Pápai Zsolt
A tragikus románc a végzet elkerülhetetlenségéről, a melodráma az elkerülhetőségéről szól. A fekete románc fatalizmusa nagy hatással volt a film noirra.
A gengszterfilm mellett a film noir legfontosabb műfaji előzménye a tragikus románc. Nincs rendhagyóbb zsáner a noirkorszak előtt, érthetetlen hát, hogy miért keverik össze a tökéletesen Hollywood-konform szerelmi melodrámával. Érthetetlen, hiszen tematikusan, szerkezetében és ideológiájában is különbözik attól – mindenekelőtt azért, mert a tárgya a halálos szerelem.
Önáldozat kontra halál
A szerelmi melodráma ellenben az áldozatos szerelemről szól. Király Jenő szerint kétféleképpen szólhat arról, az egyesülés ünneplésével, vagy a lemondás katarzisának megmutatása révén. Király szerint ugyanis a szerelmi melodrámák aszerint tipologizálhatóak, hogy milyen boldogságkoncepciót érvényesítenek. Az „egyszerű boldogságfilm” hőse nem tekinti a boldogság feltételének a szerzett javakat (pénz, karrier, „megvett” szerelem stb.), ezért megszabadul az élet talmi minőségeinek és álszükségleteinek terrorjától, és „a felesleges igények halmozása” helyett végül az őszinte szerelmet választja. A csalásban (1915) a léha életű asszonyka érzései megváltoznak férje irányában, miután rájön, hogy az becsületét és szabadságát is képes feláldozni érte; a Megtalált években (1942) az iparmágnás elszakad a nagyvárostól, vállalatbirodalmától és a nagypolitikától, és kisemberként, vidéken leli meg a boldogságot; a Mr. Skeffingtonban (1944) a megátalkodottan nárcisztikus hősnő változik meg, amikor rádöbben, hogy a sok udvarlója között akadt egy, aki őszintén szerette. Összességében azok a melodrámák, amelyekben a szerelmesek végül az életükben – tehát nem a közös halálban – egyesülnek, egyszerű boldogságfilmnek tekinthetőek.
A szerelmi melodrámák azonban gyakran nem egyesüléssel, hanem épphogy elválással végződnek. A „tragikus” vagy „negatív boldogság”-koncepciót érvényesítő művekben a hős önakaratából áldozatszerepbe kerül, ugyanis – felismerve társa hosszú távú érdekeit – lemond a szerelmeséről. Ez az állapot azért nevezhető boldogságnak, mert mérhetetlen magas léleknívót feltételez, az önérdek teljes feledése, az önátadás és önzetlenség maximalizálása szükséges hozzá. A tragikus boldogságra kész hősnő mondja szerelme apjának az 1936-os A kaméliás hölgyben, amikor az apa le akarja beszélni őt a szerelemről: „Nem hiszem, hogy képes megérteni, hogy egy védtelen nő, amilyen én vagyok, az önérdeke fölé tud emelkedni egy olyan finom és tiszta érzés által, amiről megalázó még beszélni is.”
A tragikus boldogságkoncepcióra példa Ratoff Intermezzója vagy Kertész Casablancája. Utóbbiban Rick (Humphrey Bogart) megkaphatná Ilsát (Ingrid Bergman), de nem él a lehetőséggel, mert annyira mélyen szereti, és tudja, hogy bűnt követne el ellene, ha elragadná a férjétől, hiszen ezzel életre szóló lelkiismeret-furdalásra ítélné őt (nem beszélve arról, hogy a feltámadó hazafias érzelmei sem engedik meg számára a nő meghódítását).
„A melodráma a boldogságvágy önvizsgálata” – írja Király Jenő A film szimbolikájában, ami egyúttal azt jelenti, hogy a műfaj a hős erényeit és morálját állítja fókuszba. Ezzel egybecseng Peter Brooks véleménye, aki gyakran hivatkozott könyvében (The Melodramatic Imagination) úgy fogalmaz, hogy a melodráma a fundamentális morális kérdésekben igazítja el az embert, mégpedig egy olyan korban, amikor a szilárd erkölcsi talapzat elveszni látszik számára. „A melodráma válik az elemi erkölcsi univerzum felfedésének, megmutatásának és működésbe hozásának elsődleges módjává egy posztszakrális korban” – szól Brooks tézise. A legnagyobb klasszikus hollywoodi melodrámák pontosan erről, a morálról szólnak. Fő kérdéseik a következők: hogyan lehetünk többek önmaguknál azáltal, hogy lemondunk önmagunkról? Hogyan győzheti le az ember saját magát, illetve önzését, egoizmusát? Miként maradhat morális azáltal, hogy egyrészt elhárítja magától az anyagias boldogságelv által kínált javak, másrészt a társadalmi konvenciók terrorját? Josef von Sternberg Az üdvözülés megszállottjai egyik utolsó inzertjével tömören fogalmazza meg mindezt: „Megvívták és megnyerték a legnagyobb csatát – önmaguk ellen!”.
Érdekes módon a boldogságvágy önvizsgálata egy olyan műfajban a legerősebb, a némafilmben, amely egyszerre kapcsolódik a melodrámához és gengszterfilmhez. Az underworld melodrama Walsh Újjászületésétől Browning Törvényen kívüljén és Worsley A büntetésén keresztül Sternberg Alvilágáig igen népszerű, és jóllehet számos gengszterfilmi elemet tartalmaz (a miliőfestéstől egyes konfliktustípusokon át a hősök galériájáig), mégsem szokás a gengszterműfaj szerves részének tekinteni. Az underworld melodrama a klasszikus gengszterfilmmel ellentétben nem a bűnbe bevezető, hanem az onnan kivezető utat festi le, azaz per definitionem a boldogságvágy önvizsgálatáról szól, azt mutatja meg, hogy a hős milyen módon jut el az addigi életét vezérlő anyagi boldogságkoncepció elvetéséig. Amikor az Alvilág végén Bull Weed lemond a számára legnagyobb kincset jelentő nőről annak boldogsága érdekében – mégpedig azok után, hogy lényegében mindent kizárólag a nő kedvéért és érdekében tett a filmben (miatta rabolt és miatta gyilkolt) –, valamint megtagadja korábbi bűnös életét, akkor a melodrámaműfaj minimumát teljesíti. Nem létezik melodramatikusabb figura a megtérő gengszternél, hiszen kiváltképpen látványos életének fordulata. (És fordítva: aligha van kevésbé melodramatikus figura a nem megtérő gengszternél, a Kis Cézár Rico Bandellójától A keresztapa Michael Corleonéjéig.)
Vázolt melodráma-értelmezés megkérdőjelezi az egyik elrongyolt tézist a műfajjal kapcsolatban, miszerint a filmek hőse passzív. A Brooks és Király intenciói alapján kialakított koncepció nemhogy passzív, de egyenesen hiperaktív melodrámahőst feltételez, igaz, inkább a pszichéjén belül éli meg a kalandok sorát, a fizikai akciózás távolabb áll tőle, mint a legtöbb hollywoodi hőstől (bár ez is vitatható, elég a Casablanca Rickjének a film utolsó harmadában tett lépéseire utalni). A passzivizálódó hős nem a melodráma, hanem a tragikus románc főszereplője.
Végzetesen fehér
A tragikus románcé, ami tehát alapjaiban különbözik a vele gyakran összemosott melodrámától. Ha – mint Elsaesser fogalmaz – a melodráma olyan tragédia, ami nem következik be, akkor a románc olyan tragédia, ami bekövetkezik. A tragikus románc a melodrámához hasonlóan nagy múltú zsáner, amely már a némafilm korszakában felbukkan Hollywoodban is (Letört bimbók, A kaméliás hölgy [1921], Az ismeretlen), és a hangosfilmben tovább él (Anna Karenina [1935], Üvöltő szelek [1939], A levél [1940], Humoreszk [1946], Carrie [1952]).
Melodráma és tragikus románc kardinális különbsége, hogy előbbi hőse eléri a boldogságot (még akkor is, ha a tragikus boldogságfilmekben ez nem feltétlenül evidens, hiszen nem látványosan történik, sőt: a lelki épülés gyakran a felszínen veszteségnek hat), míg utóbbi hőse boldogtalanságra van kárhoztatva. A tragikus románc legszembetűnőbb szerkezeti eleme tehát az unhappy end, főszereplője pedig a törekvéseiben csődöt mondó és elbukó hős. Mindazonáltal a kudarchoz vezető út gyakran különbözik a filmekben, ezért a románcként felcímkézhető filmek korpuszán belül elkülöníthető két alcsoport. Az egyikhez a kevésbé sötét világképpel bíró, és ezért a melodrámákhoz közelebb álló művek tartoznak, a másikhoz a beborultabb tónusúak, amelyek a film noir legközvetlenebb előzményei. A románc „melodrámai ága” olyan szerelemről szól, amelyben egyenrangúak a felek, és áldozatra is hajlandóak egymásért, de erőfeszítéseik ellenére sorsuk tragédiába fut (áldozatos halálos szerelem), a románc „noirszerű ága” pedig olyan szerelemről szól, amelyben csak az egyik fél hoz áldozatot (részáldozatos vagy áldozattalan halálos szerelem). Az első csoporthoz tartozó filmeket fehér, a másodikhoz tartozókat fekete románcnak nevezhetjük.
Különbségeik dacára természetesen számos hasonlóság is akad köztük, mint például a pesszimizmusuk és fatalizmusuk. A tragikus románc pesszimizmusának szerkezeti alapjai vannak. Legyen bár szó fehér vagy fekete románcról, sokat elmond a műfaj világképéről, hogy a klasszikus melodrámaszerkezet sérül, csonkul a filmekben. A legdöntőbb változás, hogy a melodrámai csoda – ami nem valamiféle fantasztikus elemet, hanem a szerelmeseket révbe vezető dramaturgiai meglepetést jelent – a románcból kivonódik. A tragikus románc az alapstruktúrája szerint a katasztrófával (fekete változat), esetleg a célt nem érő szerelmi hőstettel (fehér változat) fejeződik be. Jóllehet a fehér románcban esetleg a csoda ígérete is megjelenhet, de ennek értéke sohasem ér fel a melodrámai csodával.
A tragikus románc pesszimizmusát mélyíti el a véletleneknek a melodrámákban – és egyáltalán: a legtöbb hollywoodi műfajban – megszokottól eltérő használata. A tragikus románc mindkét válfajában a véletlen egybeesések alkalmazása azért rendhagyó, mert a központi figura bukását indukálják, illetve állóképességének korlátozottságát nyomatékosítják (ezt láttuk a gengszterfilmek esetében is).
A véletlen egybeesések hollywoodi tradícióktól eltérő alkalmazásának is szerepe van abban, hogy a történetek fatalista jelleget nyernek. A végzet központi fogalom a tragikus románcban, sokszor a film alaphelyzetébe kódolt a pusztulás, a hős már kezdetektől balsorsa beteljesítése felé halad. A tragikus románc a végzet elkerülhetetlenségéről, a melodráma az elkerülhetőségéről szól. A tragikus románc fatalizmusa nagy hatással volt a film noirra, de – néhány kivételtől eltekintve, mint amilyenek Erich von Stroheim munkái, a Szeszélyes asszonyoktól a Gyilkos aranyig – a románcban a végzet és a bukás korántsem áll olyan szoros kapcsolatban a szerzésvággyal és a kriminológiai értelemben vett bűnnel, mint a noirban.
A tragikus románc – legyen fehér vagy fekete – mindig halállal végződik, az egyik vagy mindkét fél halálával. A befejezés akkor tragikusabb, ha csak az egyik fél hal meg, mivel a túlélő személynek hurcolnia kell magával a fájdalmat: a film ebben a reménytől megfosztott állapotában hagyja magára őt. Ragyogó példa erre a tragikus románc örökségét a teljes noirkorpuszon belül talán legihletettebben hordozó, ráadásul a fekete és a fehér változat ismérveit egyaránt magán viselő A postás mindig kétszer csenget (1946), Tay Garnett-től.
A tragikus románc két alakzata legalább annyi vonatkozásban különbözik egymástól, mint amennyiben hasonlít. Az eltérések forrása, hogy a szerelmi érzés a fehér románcban kölcsönös, a feketében nem. A fehér románcban a szerelmesek hajlandóak áldozatra egymásért, és – csakúgy, mint a melodrámában – készek „boldogságvágyuk felülvizsgálatára”, de a melodrámák hőseivel ellentétben ezt nem tudják végigvinni. A fehér románcban tehát a szerelmi érzés kölcsönössége egyúttal azt is jelenti, hogy a kapcsolat nem valamelyik fél egoizmusa, hanem nehezen kontrollálható külső körülmények, illetve a véletlenek összjátéka miatt jut holtpontra.
Olyan művek fémjelzik ezt a csapást, mint Whale Waterloo Bridge-e, Wellman Biztonság a pokolbanja, Garnett Egyirányú útja, Mamoulian Krisztina királynője, Goulding Későn jött boldogsága, Cukor A kaméliás hölgye, továbbá a ‘lovers on the run’-darabok (mely utóbbiak a gengszterfilmmel is érintkeznek). A filmek jobbára a hősöknek az egyszerű boldogság megvalósítására tett kudarcos kísérleteiről szólnak. A Whale-féle Waterloo Bridge utolsó jelenetében véletlen kataklizma történik, pedig már olybá tűnik, hogy szárba szökken a nincstelen utcalány és jómódú kiskatona szerelme. A Krisztina királynőben végzetes párbaj szab gátat a boldogságnak, a Biztonság a pokolban hősnője pedig inkább választja a halált, semmint hogy hűtlen legyen kedveséhez. Az Egyirányú út szerelmeseit bár egymásnak teremtették az égben, egyszerű boldogságuk realizálása földi körülmények között lehetetlen: az expozíciótól kezdve tudja a néző, hogy az egyiket a bíróság halálra ítélte, a másik pedig halálos beteg. Úgyszintén halálos kór akadályozza meg a beteljesülést a Későn jött boldogságban, melynek eredeti címe – Dark Victory – igen sokatmondó, a fehér románc lényegét fejezi ki.
Egyes filmekben a fantasztikum régiójába utaztatva igyekeznek az alkotók kárpótolni a hősöket a földi közegben bekövetkező bukásért. Az egyszerű boldogság túlvilági realizálását sejtető filmeket a melodrámához és a fantasyhez is meghitt viszony fűzi, mint az Egyirányú út vagy A szellem és Mrs. Muir bizonyítja. Mindkettőben meghalnak ugyan a felek, de a halál nem, illetve nem egyértelműen értékvesztésként tételeződik bennük. A filmek kódája azt sugallja, hogy a halál után mégis csak egymásra talált a pár, azaz megtörtént az, ami a földi életben lehetetlen volt. A szellem és Mrs. Muir és az Egyirányú út olyan fehér románcok, amiket valóban csak egy hajszál választ el a melodrámától.
A fekete árnyalatai
A tragikus románcnak az egyenrangú szerelmeseket felléptető – a műfaj melodrámai ágát fémjelző, és ezért fehér románcnak nevezhető – szubzsánere mellett létezik egy válfaja, amely diszharmonikus érzelmi viszonyokat ábrázol. A fekete románcban a kapcsolatok valamelyik fél önzése, hűtlensége, vagy haszonlesése és bírvágya (netán érdektelensége) miatt futnak zátonyra. Míg a fehér románc óvatosabban, a fekete határozottabban távolodik el a melodrámaműfajtól. A fekete románc az egyik legsötétebb világképű és a noirszenzibilitást a tízes-húszas-harmincas években legintenzívebben hordozó hollywoodi műfaj, amely durván szemben áll az álomgyári boldogságmitológiával és optimista ideológiával. Jellemző, hogy a „boldogságvágy önvizsgálata”, a mindenkori melodráma alapeleme, a fekete románcból (számos noirhoz hasonlóan) hiányzik.
Ez azzal függ össze, hogy a fekete románc megtagadja Óhollywood alapértékét, az „egyszerelemhitet” (Király Jenő kifejezése). Az egyszerelemhitet az egyistenhit analógiájára a klasszikus melodráma vezeti be, és lényege, hogy a férfi és nő is egyetlen személyt szeret. Jóllehet gyakran feltűnnek a melodrámahős érzelmei számára néminemű veszélyt hordozó kísértők is a filmben, de végeredményben a csábító és a csábítás jelenléte csak a hős állhatatosságának nyomatékosítását célozza. Az egyszerelemhit a hollywoodi műfajok zömének melodrámai alapozottságát bizonyítja, hiszen alig akad olyan zsáner, amelyből hiányzik, nem csak a melodrámában és a fehér románcban, de – többek között – a westernben, a kalózfilmben, sőt a thrillerben és a horrorban (!) is megvalósul. Durván destruálódik viszont a fekete románcban, és az arra épülő noirban, olyanformán, hogy a férfi ugyan egyszerelemhívő marad, a nő viszont promiszkuussá alakul.
A melodrámában és a fehér románcban a (lehetséges) szerelmi relációk közül egynek viszonosnak kell lennie, ezzel szemben a fekete románcban az érzelmek nem kölcsönösek, vagy csak átmenetileg azok. A Casablanca melodrámájában Rick és Ilsa vagy az Egyirányú út fehér románcában Joan és Dan kölcsönösen szerelmes egymásba, ellenben a Szeszélyes asszonyokban, Az ismeretlenben, A levélben, illetve az Anna Karenina legkülönbözőbb változataiban nem találni ilyen relációt (utóbbiakban Anna és Vronszkij kapcsolata kezdetben nem egyenlőtlen, de idővel azzá válik: ez vezet Anna halálához). Ebből eredően a – gyakran létrejövő – szerelmi háromszögek dramaturgiai funkciója eltér a melodrámában (illetőleg a fehér románcban) valamint a fekete románcban, előbbi kettőben ugyanis az érzelmek megerősödését provokálják, míg utóbbiban az érzelmek gyengülését, végső soron elroncsolódását idézik elő. A kárhozatos szerelem az 1941-es A máltai sólyom, a Kettős kárigény (régebben: Gyilkos vagyok), a Kísért a múlt, a Gyilkosok, A sanghaji asszony előtt sok évvel már megjelent a fekete románcban. A különbség mindössze annyi, hogy a szenvedélyeinek megrablását, érzelmeinek kifosztását elszenvedő fél a noirban a férfi, a románcban jobbára a nő, továbbá, hogy a noirban a zsákmányszerzés is hangsúlyos motiváció, míg a románcban nem az.
A fekete románc nem feltétlenül tragikusabb, mint a műfaj fehér változata, mégpedig nagyrészt éppen a szerelmi megszállottság ábrázolása miatt. Az egyoldalú kapcsolatokat ábrázoló fekete románcban a szerelmes(ként bemutatott) fél gyakran nem annyira tragikus figura, mint a fehér románc viszontszeretett és viszontszerető hőse. A beteges szerelmi megszállottság – különösen ha féltékenységgel párosul – magát a szerelmi érzést is kompromittálja, illetve lefokozza a tébolyult érzelmei által satuba fogott személyt. Mi több: gyakran az is megkérdőjeleződik a filmekben, hogy az ilyen típusú érzelmek szerelemnek nevezhetőek-e egyáltalán, és nem a hős gyengeségét demonstrálják-e inkább (hiszen belép és bent ragad egy nyilvánvalóan egyenlőtlen kapcsolatban). A leglátványosabb mindez, amikor a fiatal nő beteg és/vagy idős férfit használ ki, mint az 1914-es A veszedelmes asszonyban, vagy később olyan filmekben, mint Huston Moulin Rouge-a, Mann A nagy Flamarionja, Lang Vörös utcája.
A hollywoodi fekete románcok nem alkotnak konzisztens csoportot, a műfaj több altípusát lehet elkülöníteni, melyek közül a legfontosabbak: a „vampfilm”, az „ártatlanlány-film” és a „bukottnő-film”. Aszerint különböztethetőek meg, hogy a filmben a nőfigura (1) kísértő, (2) áldozat, illetve (3) mindkettő: kísértő és megkísértett személy egyszerre. A vampfilmben a végzet asszonya kihasználja a férfit érzelmileg és/vagy anyagilag; az ártatlanlány-változatban a főszereplő hölgy feláldoztatik érzelmileg és/vagy fizikailag egy romlott férfinak; a „bukottnő-film” pedig a nem makulátlan múltú, és az igaz szerelemben megtisztulni kívánó hősnő kudarcáról szól.
A tiszta lény megbecstelenítését központba állító filmek, mint a Temple Drake története vagy a Letört bimbók, a legkevésbé reprezentánsak. Utóbbi éteri tisztaságú Lucyje (Lilian Gish) halmozottan áldozat, pszichésen és fizikailag egyaránt kiszolgáltatott, és a helyzetét vizualizálja az a megoldás, hogy sohasem – illetve csak apja parancsára – mosolyog. Áldozata a sorsnak (édesanyja meghalt), a szegénységnek (nyomorban él), valamint a családon belüli erőszaknak (apja veri). A film legsokkolóbb jelenetében apja előbb megerőszakolja, majd megöli. A szekvencia felépítése és szimbolikája – a fallikus képzeteket megengedő tárgyak használata – magáért beszél: a Lucy menedékeként szolgáló vécé ajtaját fejszével csapja szét az apa, majd az ágyba vonszolja Lucyt, ahol egy korbács nyelével fenyegeti. A Letört bimbók minden idők egyik legvigasztalanabb hollywoodi darabja, egyúttal – a vérfertőzés-motívum miatt – tematikailag meglehetősen radikális. Ideológiailag is szubverzív, hiszen a hollywoodi apriori optimizmust ritkán érvénytelenítik ilyen határozottan egy filmben. A Letört bimbók továbbá azt bizonyítja, hogy a fekete románc egészen odáig juthat, hogy a vétlen hőst bünteti és passzivizálja végletesen. Márpedig ilyenkor a románc a noirnál is feketébb.
A tragikus ártatlanlány-filmmel szemben a bukottnő-film nem vétlen hőst szerepeltet. A fekete románc változatai közül ez áll legközelebb a fehér románchoz, ugyanis felsejlik benne az érzelmek kölcsönösségének lehetősége. Itt a nő nem számító antagonistaként tűnik fel, azaz nem használja ki érzelmileg és anyagilag, hanem őszintén szereti a férfit, vagy ha kezdetben a számítás vezérli is, idővel tisztulnak érzelmei. Szenvedélyének őszintesége ellenére mégis elbukik, hiszen vezekelnie kell a bűneiért. A bűne lehet egykori feslett élete vagy például az, hogy a szerelmét csak egy másik személy – leggyakrabban a férje – kárára tudja realizálni, akihez tehát hűtlen lesz, ekképpen a pozíciója morálisan ellentmondásossá válik. A sors nem egyszerűen megbosszulja ezt, de halmazati büntetésként azt is el kell viselnie a heroinának, hogy a döntő csapást a szeretője méri rá árulásával, hűtlenségével. A fehér románc nőfigurája és a fekete románc bukott nője között tehát az egyik döntő különbség, hogy előbbi nem mások kárán realizálja szerelmét, utóbbi viszont boldogtalanná tesz másokat. Az Anna Karenina-adaptációk a bukottnő-film ideáltipikus darabjai. A címszereplő a férjét és a gyerekét hagyja el szeretőjéért, akiről nem tud lemondani annak árulása után sem: ezért lesz öngyilkos. A bukott nő tehát arra van kárhoztatva, hogy se az egyszerű, se a tragikus boldogság ne jusson neki osztályrészül, se a földön, se a fantasztikum régiójában. Az egyszerű boldogság megtagadtatik tőle a körülmények (sokszor kiszámíthatatlan) alakulása vagy imádottjának viselkedése – legtöbbször hűtlensége – miatt, a tragikus boldogságot pedig nem tudja elnyerni önmaga miatt. Képtelen kilépni az egójából és lemondani a szerelméről, azaz nem tud arra a léleknívóra eljutni, ahova a tragikus boldogságfilmek hőseinek sikerül.
Carmenek és szerelmeik
A fekete románc legfontosabbika a vampfilm. A tragikus ártatlanlány-filmmel és a bukottnő-filmmel szemben ugyanis nagyszámú mű sorolható hozzá, ráadásul a noirszenzibilitás mellett a noirműfaj egyes elemei is markánsabban megtalálhatóak benne, mint a fekete románc más alakzataiban. A vamp a férfiak érzelmeivel visszaélő, az anyagi vagy érzelmi haszonszerzést hajszoló, a szexualitását és erotikus képességeit a csábítás folyamatában maradéktalanul kihasználó nő, akinek destruktivitását jól mutatja, hogy halálos áldozattal jár a tevékenysége. (Ám az erős egyéniségű, a szexualitását kihasználó nő nem lesz feltétlenül vamp, kivált, ha az anyapozícióval kerül kapcsolatba. Vagy úgy, hogy ténylegesen anyaként jelenik meg – Marlene Dietrich figurája a Szőke Vénuszban – vagy úgy, hogy bizonyos helyzetekben anyaként viselkedik, mint a Mae West-karakter a Rosszat tett vele című filmben).
Gyakran nehéz különbséget tenni vamp és bukott nő között, amit A levél, William Wyler mesterműve példáz. A Carmen-sztori inverzeként szemlélhető film ott kezdődik, ahol a Carmen-történet véget ér és a szereposztása is fordított: nem a férfi, hanem a nő gyilkol féltékenységében. Leslie Crosbie (Bette Davis) vampként is értelmezhető, mert kíméletlenül kihasználja férjét, és bukott nőként is, mert érzelmeiben megvezetett, kihasznált személy a szeretője részéről. A figurát a bukott nővel rokonítja továbbá, hogy nem a szexualitásával hat a férfiakra, inkább ártatlan és törékeny personáját használja ehhez. Wyler munkáját protonoirként is emlegetik (1940 novemberében mutatták be, a Magas Sierra előtt kettő, A máltai sólyom előtt tizenegy hónappal), illetve a melodráma és a noir homályzónájába helyezik. Műfaji megítélésének bizonytalanságai arra hívják fel a figyelmet, hogy mennyire tisztázatlan a noir és a melodráma – illetve melodráma és románc – kapcsolata a nemzetközi szakirodalomban, ugyanakkor részben megmagyarázza a műfaji pozicionálással járó problémákat, hogy A levél filmtörténeti korszakhatáron áll, annak a pillanatnak a dokumentuma, amikor megkezdődik a fekete románc átalakulása film noirrá. A levélben az érzelmi konfliktussal egyenrangúvá válik a bűnügyi probléma, márpedig a nyomozásmotívum nyomatékosítása a tragikus románcokra nem, míg a noirokra kifejezetten jellemző. A filmbeli nyomozás ennek megfelelően két szálon fut: az elbeszélés célja egyrészt a gyilkosság hátterének felderítése, másrészt – ezzel szoros összefüggésben – Leslie érzelmeinek tisztázása.
A vampfilm prototípusait jelentő művek (Powell: A veszedelmes asszony, DeMille: Carmen) még az 1910-es évekből valók, és férfi és női hőseik egyaránt a film noir bázisfiguráit előlegezik. (A filmekről lásd: Pápai Zsolt: Kleopátra lánya. Filmvilág, 2014/7.) A veszedelmes asszony megbűbájolt családapája a maradéktalan passzivitásba süllyedt noirférfiak prototípusa (melyekből egyébiránt meglehetősen kevés van, például Siodmak Gyilkosokjának Ole Andersonja ilyen), a Carmen Don Joséja pedig az erotikus varázs miatt talajt vesztő, ámde az utolsó utáni pillanatban mégis aktivizálódó noirférfi mintája. A két film nőfigurái is tovább élnek majd a noirokban: A veszedelmes asszony vampja a nagyvilági, mondén csábítók (Kettős kárigény), a Carmené pedig az egzotikus végzetasszonyok (Macskaemberek) felmenője, továbbá gyakran a két típus egybeépítése is megtörténik a negyvenes években (Phantom Lady, Kísért a múlt, Nő a parton).
Különbség a két film között, hogy DeMille női hősének érzelembűne jobban kriminalizálja a férfit, mint A veszedelmes asszony alfanősténye. Utóbbiban a delejezett apuka csak magának árt azzal, hogy beleszeret a mondén asszonyördögbe, Don Josét viszont gyilkossá zülleszti szenvedélye: a film közepén a szívszerelmét gyalázó társát öli meg, a zárlatban pedig az imádott, de csalfa nővel végez. Az egymást romlásba döntő felek ábrázolásával DeMille a noirműfaj rendezői számára tapossa az ösvényt: a férfihősnek a nő részéről történő kriminalizálása a noirban központi motívummá válik.
A fekete románc vampfilm-változata a legkülönbözőbb realizációkban élt Óhollywoodban. Találunk vampot, akinek az áldozata nem férfi, hanem nő (a Mildred Pierce-ben a saját édesanyját terrorizálja a bakfis végzet asszonya), sőt – tűnjön ez már-már önellentmondásosnak – bűnbánó vampra is van példa: megtalálható a némafilmkorszak alkonyán, 1927-ben Raoul Walsh által rendezett Carmen szerelmeiben, továbbá A máltai sólyom 1931-es változatában is, Hammett regényének első filmadaptációjában. A bűnbánat azonban nem elég a bűnhődés elkerüléséhez, és a vampnak lakolnia kell, egyszerűen azért, mert ezt kívánja az elemi erkölcsi érzék. Ezt kívánja, hiszen a vamp gyakran nem egyszerűen érzelembűnöző, hanem emberek haláláért felelős (a Carmen szerelmeiben közvetett részese van halálesetekben, A máltai sólyomban pedig effektíve gyilkos), és ezért nem nyerhet feloldozást. Mindazonáltal a kötelező bűnhődés regulája – amit egyébiránt a noir is megörökölt a vampfilmtől – korántsem érvényesül mindig és minden film esetében. Például a korai vampfilmek némelyikéből (lásd A veszedelmes asszonyt) hiányzott, csakúgy, mint bizonyos pre-code-darabokból is (a Babaarcú gold-digger nősténye a happy end révébe ér). Nem beszélve a vampvígjátékokról (lásd a pre-code Vöröshajú nőt vagy a post-code Az asszony ördögöt), igaz ezek hősnője nem teljes értékű, hanem egyfajta „moderált” vamp, aki esetében – szól a korabeli cenzori jegyzőkönyv – „a komikus hangvétel ellensúlyozza jellemük potenciálisan visszataszító mivoltát”.
A fekete románc – kivált a vampfilmi ága – nagy reményekkel indul Hollywoodban, a harmincas évek New Dealjének idején azonban a bukástematikája miatt csökken a presztízse. A következő évtized elején az elkomoruló korhangulat okán ismét megerősödik, pontosabban: film noirrá transzformálódva él tovább. A fekete románc a korszak sikeres bűnfilmjeitől, krimijeitől, thrillerjeitől is megihletve, ámde azok világképét lebontva, önmagához hajlítva alakul noirrá, és a döntő változás az lesz, hogy a cselekmény kiindulópontjául szolgáló érzelmi konfliktus helyét átveszi a bűnügyi problematika. A bűnügy felértékelődése azonban nem jelenti azt, hogy a klasszikus románc-bonyodalmak elsikkadnak a noirban, ellenkezőleg: a műfajban új távlatok nyit, hogy az érzelmi konfliktus részeseit a közös bűn is összeköti.
A romlás virága
A melodráma az áldozatos szerelmet, a fehér románc az áldozatos–halálos szerelmet, a fekete románc pedig az áldozattalan (részáldozatos) halálos szerelmet emeli az ábrázolás tárgyává. A melodrámának kevés köze van a noirműfajhoz, hiszen alapelveik nehezen egyeztethetőek össze. A noirban az anyagias boldogságkoncepció áll a középpontban (azaz a bűnelkövető az anyagi javak megszerzésétől reméli boldogulását), márpedig a melodráma éppen ennek a boldogságkoncepciónak a felülvizsgálatát hajtja végre. A noirhoz igazán sok köze a románcnak van, míg a melodráma a bűnügyi műfajok közül inkább a thrillerhez vonzódik (Cukor: Gázláng).
Ha elfogadjuk Porfiriónak Camus gondolataiból kiinduló érvelését az egzisztencialista noirférfiről, akkor újabb érvhez jutunk arra nézvést, hogy a melodráma miért nem összeegyeztethető a film noirral. Nem összeegyeztethető, hiszen a melodráma a megbékélésről, a harmónia megtalálásáról (egyszerű boldogságfilm), illetve a mélabús elfogadásról (tragikus boldogságfilm) szól, azaz pontosan azokról a lelki tartalmakról mesél, amik az egzisztencialista hősből hiányoznak.
Kivételes esetekben ugyan születhet kapcsolat noirműfaj és melodráma között az amerikai filmekben (mégpedig, jellemzően, Európából érkezett direktorok munkáiban: Tourneur: Kísért a múlt, Preminger: Ahol a járda véget ér, Renoir: Nő a parton), azonban a noirműfaj – pontosabban annak a szerelmi relációkat (is) bemutató ága – legközvetlenebbül mégis csak a fekete románchoz kötődik. A két műfajnak hasonló a struktúrája (a melodrámai szerkezeti elemek közül a hőstett és csoda hiányzik), és hasonló a boldogtalanságtematikája, hiszen egyenlőtlen szerelmi viszonyokat mutatnak be.
Összefoglalva: szerelmi melodráma, fehér románc és fekete románc evidensen két szempont figyelembevételével különböztethető meg. Az első – ez segít elválasztani a melodrámát és a fehér románcot a fekete románctól – az érzelmek relációja: a melodráma és a fehér románc kölcsönös, míg a fekete románc viszonzatlan érzelmeket mutat be (természetesen a fő-, nem pedig a mellékszereplők között). A második szempont – ez különbözteti meg a melodrámát a románc mindkét fajtájától – a boldogságmitológia realizálódása: a melodrámában megvalósul reális körülmények között (azaz a Földön) a főhős(ök) számára az egyszerű vagy tragikus boldogság, míg a fehér és a fekete románcban nem.
Amikor egy filmet megpróbálunk elhelyezni a műfaji spektrumon, mindkét szempontot mérlegelni kell. Eszerint tehát a melodrámában az érzelmek relációja kölcsönös és a boldogságkoncepciók valamelyike realizálódik; a fehér románcban az érzelmek kölcsönösek, de a boldogságkoncepciók nem realizálódnak; a fekete románcban az érzelmek nem viszonosak, és emiatt természetesen a boldogságkoncepciók sem realizálódhatnak.
A fekete románc mindennemű boldogságtematikát megtagad a hősöktől és a nézőktől egyaránt. A fekete románc a romlás virága, mérgező gyom a tiritarka hollywoodi zsánerparadicsomban – nem véletlen, hogy az óhollywoodi boldogságmitológiát gyászoló noirdirektorok rendre felhasználják temetői csokraikhoz.
(Folytatjuk)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/10 28-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12911 |
