Pápai Zsolt
A film noir a modernitás emberének rossz közérzetét, szorongásait, idegenségét, frusztrációját, kielégítetlenségét fogalmazza meg.
A műfajok elméletének legizgalmasabb aspektusa körülhatárolásuk, valamint keletkezésük problematikája, és egyik szempontból sincs izgalmasabb alakzat a film noirnál. Míg az első kérdésről sokat, a másodikról kevesebbet írtak, pedig a noirjelenség művészi, kultúrtörténeti előzményeinek felkutatása a műfajhoz is közelebb visz.
Király Jenő szerint a moziban a film noir alkotói fedezték fel a XX. századot, amikor újragondolták és újraszínezték a megelőző korszakok flitteres boldogságfilmjeit – romkomjait és melodrámáit –, vagy problémamegoldó bűnmoziját. Ám a rendezők nem a semmiből építkeztek, az irodalmi (Hemingway novellisztikája, a harmincas évek hard-boiled krimije) vagy európai művészfilmes minták (német expresszionizmus, francia lírai realizmus) mellett természetesen hollywoodi műfaji elemeket is felhasználtak. A háromrészes cikksorozat első két része az úgynevezett noirszenzibilitás prizmáján keresztül a film noir előzményeiként számba vehető két legfontosabb műfajt, a gengszterfilmet és a tragikus románcot vizsgálja meg, a harmadik rész pedig arról szól, hogy ezek jellegzetességeit miként egyénítette magához a klasszikus film noir, és mit tett hozzá a kölcsönzött elemekhez.
Mi a noirszenzibilitás?
Csírájában kezdetektől létezett a noirjelenségnek egy különleges értelmezése, amely azonban sokáig kifejtetlen maradt, sőt valójában máig nem elemezték tudós alapossággal. Ez a közelítésmód ha tetszik felülírja, ha tetszik, egyesíti és kiegészíti a film noirról heves szócsatákat vívó műfaj- és stílushívők érveit, és nem kizárólag tematikus elemek (határozottságát vesztő férfihős, végzet asszonya, a bűnbesodródás folyamatának bemutatása, modern miliő stb.) vagy formai jegyek (fény–árnyék-fogások, átlókkal destabilizált kompozíciók, szubjektív kamera, flashback stb.) alapján értelmezi a noirként számba vehető filmeket. Eszerint azon művek tekinthetőek film noirnak, melyek a modernitás emberének általános rossz közérzetét, szorongásait, idegenségét, frusztrációját, kielégítetlenségét fogalmazzák meg, mégpedig tömegfilmes kulisszák között. A filmek speciális érzésvilágot, érzékenységet, jellegzetesen XX. századi létélményt tolmácsolnak, de nem a „magasművészet” eszközeivel, hanem a populáris esztétikum részeként. A film noir e megközelítését noirszenzibilitásnak lehet nevezni, és célszerű megkülönböztetni a noirműfajtól és noirstílustól egyaránt, miközben nyilvánvalóan mindkettőhöz hozzákapcsolható.
E szemlélet forrásvidéke Raymond Borde és Etienne Chaumeton 1955-ös könyve (Panorama du Film Noir Américain, 1941–1953), melynek kulcsmondata szerint a film noir célja a „speciális elidegenedés megteremtése”. A hetvenes évektől, a műfajelméleti problémák népszerűbbé válásától és a noirról szóló eszmecsere felélénkülésétől kezdve a francia szerzőpáros munkájának hatása ott érezhető Paul Schradertől kezdve David Bordwellen át James Naremore-ig számos szakírónál, nevezzék bár a noirt műfajnak, tónusnak, stílusirányzatnak, kánonnak. Borde és Chaumeton inspirációja nem csak abban észlelhető, hogy az „elidegenedés” a szakmunkák kulcsfogalma lett, hanem abban is, hogy a noirt sok szerző a XX. századi létélmény különleges artikulációjának tekinti.
A noirszenzibilitás terminus ugyan nem lett általános használatú, de egyeseknél – például Mark T. Conardnál, Steven M. Sandersnél, Foster Hirsch-nél, James Naremore-nál – rendre felbukkan. A kifejezés eredete Robert Porfirio 1976-os írásáig nyúlik vissza (No Way Out: Existential Motifs in the Film Noir). Ebben a film noir nem műfajként, hanem olyan „pesszimista hangulatként”, illetve „szenzibilitásként” definiálódik, „amely aláássa a happy endeket és meggátolja a tipikus hollywoodi eszképizmus érvényesülését”. Ez a típusú „szenzibilitás” különböző műfajokban is megjelenhet, és „nagyobb szerepe van abban, hogy a fekete filmet feketének lássuk, mint a világításnak és a fényképezésnek”.
Porfirio célja az egzisztencialista filozófia kulcsfogalmainak adaptálása a filmek vizsgálatában, olyanoké, mint „elidegenedés” („alienation”), „magányosság” („loneliness”), „jelentésnélküliség” (meaninglessness), „céltalanság” („purposelessness”), „abszurd” („absurd”), „káosz” („chaos”), „erőszak” („violence”), „paranoia”. Az elsősorban Albert Camus Sziszüphosz mítosza című nagyesszéjére támaszkodó Porfirio szemében az egzisztencializmus „egy szemléletmód, amely a dezorientált egyénnel kezdődik, aki szemben áll az összezavarodott világgal, amit képtelen elfogadni.” A film noir egyén és a világ szembenállásáról tudósít, pontosabban a világot megmagyarázni kívánó egyén és a minden értelemadó kísérlettel szemben ellenálló világ viszonyát mutatja be, illetve ennek a viszonynak az „abszurditását” illusztrálja. Azt az „abszurd életérzést” tolmácsolja, amely a negyvenes években lett egyre expanzívabb, viszont – mint a Sziszüphoszt 1942-ben véglegesítő Camus írja – „szórványosan” már korábban fellelhető volt a században.
A szakirodalomban – például R. Barton Palmernél vagy Naremore-nál – van nyoma annak a gondolatnak, miszerint a noirszenzibilitás nem csak a film noirként értelmezhető (vagyis a noirműfajhoz tartozó) művekben, hanem a negyvenes évek más, a melodrámával érintkező filmjeiben is kitapintható, arról viszont már kevesebb szó esik, hogy miképpen jelenik meg ez a szenzibilitás a negyvenes éveket megelőzően. Pedig a noirszenzibilitás egyes elemei már a hagyományosan film noirként címkézett művek megszületése, azaz a negyvenes évek előtt elszórtan jelen voltak az amerikai – és nemcsak az amerikai – tömegfilmben. A film noir ezeket az elemeket magához vonzotta és összeépítette. A hollywoodi konvenciókat megsértő műfajokra alapozott, és az egyes konvenciótörő mozzanatok egybefogásából hozta létre a saját normarendszerét, a normaszegést normává téve.
A hollywoodi mozi történetének első szakaszában a noirszenzibilitás legfőbb hordozói azok a valószerűbb és valószínűbb (tehát nem fantasztikus) műfajok voltak, amik az uralkodó áramlatokkal szemben állva, és nem alkalmilag, hanem állandó jelleggel – ha tetszik: a természetüknél fogva – a kudarcot, a vereséget mutatták be. Azaz a bukott, illetve az elbukó hőst vagy az antihőst állították középpontba. Kettő ilyen műfaj volt Óhollywoodban, a tragikus románc és a gengszterfilm.
Esetleg még a horror is szóba jöhetne mint noirszenzibilis műfaj, mivel monstruma két világ közötti, átmeneti lény, így sorsa a XX. század emberének határhelyzet-élményét jeleníti meg. A harmincas évek horrorjában a téma mellett a stílus is a monstrumok határpozícióját vizualizálja, hiszen a rémalakok a fény és az árnyék találkozási pontján egzisztálnak. A film noir a horrortól épp azokat a stíluseszközöket vette át, amik a hősök határhelyzetbe vetettségét szemléletesen fejezték ki, nevezetesen a fény–árnyék-technikát és a kontrasztos képi fogalmazást. A film noir minden realista irányultsága mellett ezért ragaszkodik ezekhez a nem-realista technikákhoz.
A klasszikus horror mégsem noirszenzibilis, és nem feltétlenül azért, mert a szorongásélmény egzotikus jellegű benne, továbbá egy kívülálló, egy idegen, egy nem-ember – a monstrum, a status quót fenyegető, nagybetűs „Másik” – hordozza. A klasszikus horror noirszenzibilis műfajként tárgyalását főképp az nehezíti meg, hogy a horror nem a kudarcot tematizálja, ellenkezőleg: a társadalom vagy kisközösség győzelmét mutatja be a rátörő destruktív erőkkel szemben – a klasszikus érában ritka az olyan mű, mint a Frankenstein menyasszonya vagy A láthatatlan ember, melyek nagyon közel kerülnek a kudarc valódi tematizálásához, hiszen a monstrum főszereplő bennük, a néző vele azonosul, ezért a bukása értékveszteségnek hat. A klasszikus horror tehát csak nagyritkán, a gengszterfilm és a tragikus románc viszont minden esetben a kudarcot állítja a középpontba, mégpedig azzal, hogy olyan figurá(ka)t tesz főszereplővé, következésképpen a nézői azonosulás – részleges – alanyává, aki(k)nek a sorsa elkerülhetetlenül a szakadékba vezet. A gengszterfilmben – szemben a horrorral – a „győztes” társadalom vagy kisközösség mellékszereplő, ráadásul a bukásával a gengszter ezt a győzelmet is viszonylagossá teszi. Bukása ugyanis egyúttal a társadalom kritikája, hiszen a gengsztert az az elvárásrend nyomorítja meg, amit a társadalom üdvösnek állít be: a gengszter a sikerorientáltság áldozata.
A film noir műfaji előzményeként gyakran megnevezett számos műfaj – a horror mellett a thriller, a krimi vagy a melodráma – jobbára azért nem noirszenzibilis, mert az akadályok legyűréséről szól, a sikert énekli. A gengszterfilm, a tragikus románc és a noir viszont leépüléstörténet, és mint ilyen a hollywoodi fejlődéselvű, eredendően optimista ideológiát kontrázza meg. Kétségtelen, hogy a noirszenzibilitás megjelenésének termékeny terepe a bűn világa, de egyrészt nem minden bűnügyi film noirszenzibilis (lásd a világot átláthatónak, a problémákat pedig megoldhatónak mutató, és a klasszikus happy end révébe érő thrillereket vagy krimiket), másrészt, mint a tragikus románc példája jelzi, nem csak bűnügyi filmek lehetnek noirszenzibilisek. A három műfaj – tehát a gengszterfilm, a tragikus románc és a film noir – között a legszorosabb kapcsolatot az teremti meg, hogy a végzet által már kezdetektől kudarcra ítéltetett, frusztrált, a világban idegenül mozgó hősöket állítanak a középpontba, és megvalósulatlan vagy csonkán megvalósult vágyakat mutatnak be.
A tragédia modern érzetei
A film noir két legfontosabb előzményműfaja közül a gengszterfilm az ifjabbik. A műfaj bukásra ítélt központi figurát szerepeltet, azaz végeredményben a kudarcról szól, amit gyakran a tragikus kifutású véletlenek (illetve véletlen egybeesések) nyomatékosítanak. Ezeken kívül a gengszterfilm noirszenzibilitása a modernitáskritikájában és a modernitás ellentmondásainak artikulálásában; a kallódó és az ideológiák kereszttüzébe helyezett egyén mozgóképi alakváltozatának a kidolgozásában; valamint a hős egzisztenciális lázadásának rajzában ragadható meg.
A gengszterfilmet a modernitás definiálja, amit mi sem bizonyít inkább, mint hogy modern miliő híján a műfaj kalózfilmmé vagy „rablófilmmé” alakul. A hollywoodi históriában (illetve a tömegfilmben általában) ugyan nem a gengszterműfaj tette elsőként nyíltan kritika tárgyává tette a modernitást (a burleszk megelőzte), de mint már Robert Warshow is megfigyelte 1948-as korszakos esszéjében (A gengszter mint tragikus hős), a gengszterfilm az első tömegfilmes műfaj, amely úgy tudta megragadni a modern kor tragédiáját, hogy közben nem kényszerült torzításokat végrehajtani a bemutatott anyagon. Azaz a burleszkkel ellentétben nem mesealakot ábrázolt, nem a modernitás által támasztott akadályokat legyűrő kisembert, hanem a modernitás által eltiport egyént helyezte középpontba. „A tragédia modern érzetét” „következetesen és bámulatos teljességgel” bemutató gengszterfilm törekvéseit aztán a noir mélyítette el.
Nem véletlen, hogy a gengszterműfaj teoretikusai gyakran a modernitás ellentmondásainak kimutatására koncentrálnak a filmek elemzésekor. A klasszikus gengszterfilm cselekménye (leszámítva a szórványosan készült „rural”-mozikat, mint A megkövült erdő vagy a Dillinger, illetve a menekülő szerelmesek – ‘lovers on the run’ – filmjeit, mint a Csak egyszer élsz, az Éjjel élnek, a Fegyverbolondok, A holnap egy másik nap) a modern metropoliszokban bonyolódik. A hatalmas és személytelen város végül maga alá gyűri a gengsztert, aki így egyszerre a modernitás teremtménye és áldozata, és ebben nemcsak a noir, de a modern művészfilm hősére is hasonlít.
A gengszterfilm noirszenzibilitása jól megragadható gengszter és a modernitás kapcsolatában. Már Warshow is szánt néhány mondatot erre a problémára, amikor a hős bukását a modern társadalom alapvető dilemmájára vezette vissza. Úgy vélte, a város egyfelől provokálja az egyént, hogy kiemelkedjen a masszából, az uniformizáltságból, másfelől visszahúzza azt, aki valóban ki akar emelkedni, és a gengsztersors eme ellentmondásosságot tükrözi. Thomas Schatz a modern város és a gengszter visszás viszonyát jellemző soktényezős rendszert felállítva szőtte tovább Warshow gondolatait. Eszerint a város az érvényesülés lehetőségét kínálja és a pusztulás veszélyét hordozza; újjászületés ígér, de a gengszter temetője lesz; a város egyrészről a fizikai akció és erőszak sötét és szürreális tere, amely a gengszter érzékeinek egyfajta expresszív kiterjesztése, másrészről a város a fejlődés erőit jelképezi, melyet a gengszter nem hódíthat meg. A schatz-i jellemzők frappánsan vizualizálódnak A sebhelyesarcú nevezetes záróképén, előtérben a szitává lyuggatott gengszter holttestével, a háttérben a villódzó neonnal: „Tiéd a világ!” („The World is Yours”).
A modernitás képviselőjeként és elszenvedőjeként további ellentmondások szegélyezik a gengszter pályáját. Fran Mason szerint a mozigengszter többek között azért a noirhős felmenője, mert különböző ideológiák ütközőzónájában él, így sorsa – a noir férfihőseihez hasonlóan – a modern ember talajvesztettségét fejezi ki. A gengszter életmódja két irányból közelíthető meg. Ez az életmód egyfelől – a privát szférában – végtelenül tradicionális (lásd a család szerepét a korai hangosfilmektől kezdve, illetve az anyafigura fontosságát olyan filmekben, mint A közellenség vagy a Láthatatlan rabruha), másfelől – a civil szférában – a gengszter az életmódjával lázad minden ellen, ami tradicionális, ezért bízvást lehet anarchistának nevezni. A gengszter tehát konzervatív anarchista – az oximoron egyúttal rávilágít bukása egyik okára. Mason a határhelyzetét-élményt látja artikulálódni abban is, ahogy a gengszter a modern életritmushoz viszonyul. A modernitásban minden folyamatosan átalakulóban van, azaz: semmi sem stabil, és a gengszter ténykedése egyfelől éppen ezt, a modernitás labilitását fejezi ki, másfelől viszont a gengszter a stabilitás megteremtésében és fenntartásában is érdekelt (természetesen csak azután, hogy magához ragadta a hatalmat). A gengszter sorsát meghatározza továbbá, hogy a modernitás néhány alapparadoxonát kell megtapasztalnia. Az első: a modern élet erősen szisztematizált és aprólékosan szervezett, ugyanakkor a szabadság ideológiájának alapján áll, illetve a szabadság illúzióját kelti és erősíti. A második paradoxon: míg a modern világ a szabadság növelésének lehetőségével kecsegtet, az egyén tapasztalata inkább az elidegenedés és az elszigetelődés, fragmentálódás, semmint a szabaddá válás. A gengszter a saját bőrén tapasztalja meg mindkét paradoxon kínját, hiszen végletesen komolyan veszi azt az ideát/illúziót, miszerint a modernitás növeli a szabadságát, de végzetesen – azaz a halálával százszázalékosan – megtapasztalja a modernitás okozta magányt is.
Király Jenő ezért hangsúlyozza a Frivol múzsában, hogy a gengszter a talajvesztett mozihősök legkorábbi realizációja. „A gengszterfilm dolgozza ki a kallódó ember figuráját, a romantikus, nihilista és századvégi fölösleges ember új proletár változatát, aki – Bogart, Garfield, Alan Ladd, Dean, Brando és mások révén – más műfajokban is tért hódít.” A noir tehát a maga „felesleges emberét” – aki nem sokkal később a modern művészfilmben jut igazán főszerephez – a gengszterfilm közvetítésével kapja meg.
Camus köpönyege
Még közelebb juthatunk a gengszterműfaj noirszenzibilitásához, ha az egzisztencializmus filozófiai irányzata felől közelítünk antihőséhez, és azt vizsgáljuk meg, hogy mennyiben tekinthető a klasszikus mozigengszter az Albert Camus által a Sziszüphosz mítoszában leírt abszurd ember korai változatának. Annak az abszurd emberének, akinek kiérlelt filmes realizációja majd a noirférfi lesz a negyvenes években.
Robert Porfirio értekezett első ízben a Camus-féle abszurd ember és a noirhős kapcsolatáról, mely utóbbit antihősnek („the anti-hero”), „Hemingway-hősnek” („the Hemingway-hero”), „lázadó hősnek” („the rebel hero”), „nem-hősnek” („the non-hero”) is nevezett. Ez a figura azért mutat hasonlóságot a Sziszüphoszban jellemzett abszurd hőssel, mert – Camus-vel szólva – ő is „megtanult nem remélni”, hiszen tisztában van vele: „nincs holnap”. Metafizikai lázadása mindazonáltal „nem tör semmire”, nem hajlandó sem „ugrani” (azaz megtérni), sem pedig más módokon – például öngyilkossággal – felszámolni abszurd életérzését, hiszen „az öngyilkosság is, az ugrás is végsőkig vitt elfogadás”, továbbá nem választja a rezignált beletörődést vagy a derűs elfogadást sem. „Az abszurd ember megsejti, hogy semmi sem lehetséges, és minden adva van, hogy forró és jéghideg, átlátszó és véges a világ, s hogy azon túl az összeomlás jön és a semmi – írja Camus. – S akkor úgy dönt, hogy hajlandó élni a világban, hogy abból meríti erejét, hogy a reménytelenséget s az élet vigasztalanságának makacs tanúsítását választja.” Az abszurd ember ereje Camus szerint a gőgje, ez segít neki viselni élete terhét.
Amit Camus az abszurd emberről mond, könnyűszerrel adaptálható a noirhősökre. Már A máltai sólyommal egy időben bemutatott, és sokak szerint a noir valódi nyitányát jelentő Sikoltva ébredekben (1941) direkt párhuzamokat találni a camus-i filozófiával. Sőt a reménynélküliség szinte tapintható abban a jelenetben, amelyben a kiégett detektív a femme fatale testvérét faggatja. „Hisz a reményben, Miss Lynn?” – kérdezi. „Természetesen – hangzik a válasz. – Miként is lehetne anélkül élni?” „Megoldható” – adja meg a végszót a nyomozó. Ez a párbeszéd a camus-i filozófia vezérgondolatát idézi, a Sikoltva ébredek azonban még inkább protonoir, hiszen a noirhős mellékszerepben látható benne (ő a korrumpálódott detektív, számos későbbi noirnyomozó elődje), míg a központi figura inkább a thrillerek ártatlanul megvádolt és az igaza bebizonyítása végett önálló nyomozásba fogó protagonistáját idézi meg.
A camus-i abszurd ember erőteljes artikulációja Gordon Wiles Gengszterének (1947) Shubunkája, aki élete végórájában is konok marad. Filmindító flashbackjében a következőképpen beszél: „Nem voltam képmutató. Tudtam, hogy minden, amit teszek, aljas és romlott.” A zárlatban pedig – közvetlenül a halála előtt – egyetlen bűnének azt nevezi, hogy „nem volt elég romlott, gonosz, aljas és mocskos”. Shubunka arra a problémára utal itt, ami már a műfajteremtő Kis Cézár (1931) hősének, Rico Bandellónak is gondot okozott: bukását egyetlen emberi megnyilvánulása idézte elő, hanyatlása akkor kezdődött, amikor megkímélte árulóvá lett egykori társa életét.
A noir abszurd embere (akárcsak Meursault, Camus Közönyének hőse, akit Foster Hirsch joggal értelmez a noirok blazírt detektívjei, illetve „a véletlenek és koincidenciák hálójába” gabalyodó gyilkosai közös rokonaként) nem hátrál a bűnbánatba, s nem tér meg, továbbá az öngyilkosság gondolata is idegen tőle, hiszen mindez veresége beismerése lenne. A Kettős kárigény, A postás mindig kétszer csenget vagy A gengszter férfihősének szemernyi bűntudata sincs, sokkal inkább az elszalasztott lehetőségeiket sajnálják, mint a bűneik miatt sajnálkoznának. Ha a camus-i gondolatok felől közelítünk a noirférfiakhoz, egy csapásra világossá válik, hogy miért idegen tőlük az öngyilkosság gondolata. Kerüljenek bármilyen szorult helyzetbe, a noirférfi tartózkodik a szuicid cselekményektől.
A klasszikus gengszterfilm hőse természetesen nem azonos a noirférfivel, mindenekelőtt abban különbözik tőle, hogy csak a bukása előtt kevéssel tapasztalja meg az abszurdot. A klasszikus gengszterfigura a bukás közeledtével sem hajlandó megbánást tanúsítani, sem pedig végezni magával, hanem minden erejével ragaszkodik perspektívátlan jelenéhez, és ez az abszurd hős legközelebbi rokonává, pontosabban: első számú ősévé avatja őt a tömegkultúrában.
A harmincas évek gengsztere – akinek első realizációja Rico a Kis Cézárból – tehát a Camus-féle abszurd hős noirférfi előtti legfontosabb felmenője. A noir váltása abban áll, hogy az abszurdot csak nyomokban – jobbára a bukás előtti pillanatokban – megélő klasszikus gengszter után olyan figurákat léptet fel, akik életük egészében hordozzák azt. A klasszikus gengszterfilm antihőse egy bizonyos pillanatban – a film végén – hirtelen és radikálisan dezorientálódik (többnyire bele is pusztul), míg a noir antihőse – mint a flashback gyakran jelzi – már az expozícióban dezorientált. A közelgő haláltól fenyegettetett és az életével szembenéző noirférfi jellegzetes egzisztencialista szituációban – ha tetszik: határhelyzetben – van (Kettős kárigény, D.O.A. – Holtan érkezett, Alkony sugárút, Gyilkosok).
Hőse határhelyzet-pozícióját a film noir az egyes szám első személyű narrációval, illetve a flashbackkel (vagy még inkább a flashback-kerettel) a teljes játékidőre kiterjeszti. Tanulságos a Kis Cézár és a Gengszter hősének pályáját összehasonlítani ebből a szempontból. A Kis Cézár a nagy reményekkel a jövőbe tekintő címszereplő jeleneteivel nyit, míg A gengszter a bukás tanulságait összegző hős flashbackjével indít, a két film zárlata azonban nagyon hasonló: a végletesen magára maradt, de konokságát és gőgjét őrző hős bukását regisztrálja. Sokatmondó, hogy a klasszikus gengszterfilm nem él flashbackkel, ami a központi figura határhelyzetbe vetettségének érzetét meggyengíti. Ez is azt bizonyítja, hogy a klasszikus mozigengszter az abszurd embernek inkább csupán az elődje, és nem kiforrott, „érett” képviselője.
Az igazság az, hogy fenti megállapítások a klasszikus gengszterhősök egy részével kapcsolatban állják csak meg a helyüket (ilyen például a Kis Cézáré mellett A sebhelyesarcú vagy A közellenség hőse). Efféle abszurd hősök jobbára az 1934 előtti, úgynevezett pre-code-filmekben (azaz a Hays-kódex cenzurális előírásait lazábban kezelő filmekben) jutottak főszerephez, a ‘34 utáni post-code-gengszterfilm bővelkedik jó útra térő, vagyis élete értelmét a lemondásban, az önfeláldozásban, a „helyettesítő áldozatban” megtaláló gengszterfigurákban (Manhattan Melodrama, A viharos húszas évek, Mocskos arcú angyalok, San Quentin). Az amerikai filmtörténetben törést hozó 1934-es év után bő fél évtizedet kellett várni arra, hogy az abszurd hős – immár teljes vértezetben – újra megjelenjen a vásznon. Az újjászületés azonban nem A máltai sólyommal, hanem az előtte fél évvel bemutatott Magas Sierrával jön el, amelynek Roy Earle-je (Bogart) az abszurd mozihősök legtipikusabbika. Roy minden értelemkereső kísérletére a világ vak elutasítással, „süket csönddel” felel (kutassa élete értelmét akár a lelki, akár az anyagi gazdagodás területén), de a férfi kérlelhetetlenül cipeli élete terhét. Különös párhuzam, vagy ha tetszik: összefüggésgyanús véletlen Camus Sziszüphoszával a már címben is megjelenő, aztán a zárlatban kiváltképpen hangsúlyossá váló hegyszimbolika.
A véletlenek átka
Modernitásképe és hősábrázolása mellett a gengszterfilm egyik elbeszéléstechnikai eleme is a noir felé mutat, illetve bizonyítja, hogy a műfaj a modern művészfilmnek is előképe.
A gengszterfiguránál aligha van vasakaratúbb és határozottabb a hollywoodi hősök között. Célját mégsem tudja beteljesíteni, a már elmondottak mellett azért sem, mert – akárcsak majdani a noirférfi – foglyul ejti a véletlenek hálója. A hollywoodi dramaturgia mindig alkalmazott véletleneket, de ezek jobbára a hősök életrevalóságának, szívósságának a kiemelését célozták, azt mutatták meg, hogy a szereplők az előre nem kalkulálható események ellenére is képesek megfelelni a kihívásoknak, és legyűrik az előttük tornyosuló akadályokat. A gengszterfilmben ezzel szemben a véletlenek (de talán pontosabb véletlen egybeesésekről beszélni) végső soron a hős esendőségét, sérülékenységét nyomatékosították, hiszen főszerepük volt a bukásban.
Jóllehet a véletlen egybeesés kezdetben a klasszikus gengszterfilmben is gyakran a hős előrejutását és boldogulását segítette, illetve az állóképességét bizonyította (ennyiben kapcsolódott a klasszikus értelmezéshez), másfelől viszont bele volt kódolva a későbbi bukás is (és e tekintetben viszont radikálisan eltért a klasszikus felfogástól). A műfajteremtő Kis Cézárban már megvolt ez a kettős kódoltság: a főhős, Rico Bandello (Edgar G. Robinson) felemelkedését egy olyan véletlen indítja el, amely vesztét is megelőlegezi. Rico az első akciója alkalmával véletlenül éppen a szervezett bűnözés elleni harc főnyomozóját lövi le, mire az ázsiója megnő ugyan a bandatagok között, és elindul felfelé a ranglétrán, a rendőrök viszont ugyanezért a gyilkosságért tapadnak rá konokul, és végül is harapófogóba zárják. El kell hagynia birodalmát, koldussá züllik, és az életét ugyan egy időre meg tudja menteni, de egy újabb véletlen egybeesés már végzetes lesz számára. A film zárlatának véletlene már közvetlenül készíti elő a hős halálát: az azilumban nyomorgó Rico véletlenül meghallja, hogy a szobatársai az ellene folyó hajszát vezető Flaherty nyomozót idézik, aki gyávának nevezte őt. Rico erre felhívja Flahertyt, hogy kikérje magának mindezt, de ezzel felfedi a rejtekhelyét, és röviddel később a rendőrök lelövik.
A hős bukását indukáló véletlen egybeesés ragyogó példája található A közellenségben. Tom Powers (James Cagney) főnöke és mentora, az őt a nagypályás bűnözők közé bevezető, „érinthetetlen” Nails Nathan halála a véletlenek extrém példája: leesik a lováról sportolás közben. A vezérét vesztett banda kiszolgáltatottá válik a riválisoknak, bandaháború indul, melynek során Tom kebelbarátját és gengsztertársát, Mike-ot lelövik. Tom bosszút áll, amivel kihívja maga ellen a végzetet és ő is meghal. A véletlen – Nails Nathan balesete – tehát előbb a banda válságát eredményezi, amely aztán maga után vonja a hős, Tom pusztulását is.
A véletlen egybeesésnek a klasszikus felfogástól eltérő használata olyannyira a gengszterfilm sajátja, hogy a post-code érában is jellemző maradt. A viharos huszas években például Eddie (Cagney), az egykori nagymenő gengszter, aki a világválság miatt minden vagyonát elveszette, és taxisként keresi a kenyerét, mintegy fél évtized múltán találkozik egykori szerelmével, Jeannel, úgy, hogy a nő egyszerűen leinti kocsiját az utcán. Ez a teljességgel véletlenszerű („véletlen egybeesés”-szerű) jelenet Eddie halálát készíti elő, hiszen Jean a férfit olyan információkkal látja el, amelyek aktivizálják a gengszterénjét, és végül a vesztét eredményezik.
A noirműfajban a véletlenek szerepe semmiben sem különbözik a gengszterfilmbelitől. A véletlenek mindkét műfajban a hős lecsúszását előkészítő elemek, ugyanis általuk a külvilág defektusos és kiszámíthatatlan lesz. A véletlenek tehát legalább annyira az ellenségei a hősnek, mint saját maga: a civilszférát illető ambíciói a gengszterfilmben, a magánszférát illető vágyai a noirban.
Ajtón át ölő golyó
A gengszterfilm és a film noir közötti rokonság az előbbi noirszenzibilitását bizonyító – tematikai, ideológiai és elbeszéléstechnikai – elemek mellett néhány más momentumon is látszik. Ilyenek például a gengszterműfaj noirt előlegező formanyelvi jellemzői (mindenekelőtt a fény–árnyék-technika, ami a Kis Cézártól kezdve hangsúlyos, A sebhelyesarcúban pedig már a nyitószekvenciától kezdve a legmívesebb noirokat idézően mélyértelmű), továbbá bizonyos járulékos motívumok, amelyeket a gengszterfilm vezet be, a noir pedig átvesz.
A motívumelemzést Alain Silver akkurátusan elvégezte, többek között megállapítva, hogy a noirokban markáns neonok hangulatfestő, sőt gyakran jelentéses használata a gengszterfilmből ered – lásd az Underworld „The City is Yours”-feliratát, A titkos hatok (1931) mesteri hajszajelenetét, a Kis Cézárban a Club Palermo villódzó fényeit vagy A sebhelyesarcú emblematikus zárlatát –, míg a hős identitásproblémáit jelző tükörmotívum a Kis Cézártól fontos a hollywoodi bűnfilmben. A nem induló kocsi motívumát – ami hamar a feszültségfokozás klasszikus kelléke lett – a Kis Cézár vezeti be és egyik legnagyobb hatású alkalmazását a Kettős kárigényben látni; míg az ajtón át ölő golyó motívumát Howard Hawks használja először A sebhelyesarcúban, és olyan filmekben találkozni vele újra, mint a szintén Hawks által jegyzett Hosszú álom (1946) vagy a Hajszál híján (1952).
A hasonlóságok mellett természetesen különbségek is akadnak a két műfaj között. A noir inkább a magánszféra, a gengszterfilm a civilszféra bűneit vizsgálja; a noirban nem feltétel a hősök bűnözői életformája, a gengszterfilmben igen; a noir a morális leépülés folyamatát mutatja be, míg a gengszterfilm az erkölcsi eltévelyedést kezdettől adottnak veszi, vagy ha mégsem – mint A közellenségben –, akkor alig szán időt annak elemzésre; a nőnek fontos szerep jut a noirban, a klasszikus gengszterfilmben viszont nem.
Különbségeik ellenére a két műfaj világképbeli – ha tetszik ideológiai – hasonlósága vitathatatlan: a gengszterfilm a noirszenzibilitás hordozója volt a noirműfaj megszületése előtt bő egy évtizeddel. A tragikus románc azonban a gengszterfilmnél is korábban, már a mozi hajnalán megmutatkozott.
(Folytatjuk)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/09 22-28. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12879 |
