Baski Sándor
A cseh fürdővárosban szeretik és értik a magyar filmeket. Hajdu Szabolcs megérdemelten hozta el a fesztivál fődíját, a Kristály Glóbuszt és a legjobb színészi alakítás díját.
Az elmúlt négy évben, kis túlzással, Karlovy Vary lett a magyar film kihelyezett imázsközpontja. 2013-ban A nagy füzet kapta meg a fődíjat, egy évre rá a Szabadesést három kategóriában is elismerték, 2015-ben A szerdai gyerek nyerte meg az East of the West szekciót, idén pedig újra magyar alkotókhoz került a Kristály Glóbusz. A sorozat legnagyobb tanulsága, hogy a sikernek nincs pontosan lekottázható képlete, a rendszeren belül, tisztességes büdzséből készülő alkotások éppúgy számíthatnak a nemzetközi közönség és a zsűri laudációjára, mint az aprópénzből, villámgyorsan összedobott gerillamozik.
CSALÁDI ÖSSZEFOGÁS
Innen nézve, utólag, már nem is tűnik különösebben meglepőnek az Ernelláék Farkaséknál győzelme. Kétségtelen, hogy a legtöbb fesztiválhoz hasonlóan Karlovy Varyban sem az egyetlen helyszínen játszódó, hétköznapi konfliktusokat feldolgozó kamaradrámák indulnak legnagyobb eséllyel a fődíjért, Hajdu Szabolcs filmje ugyanakkor épp a megfelelő arányban ötvözi a személyest a közérdekűvel. Ahogy a jellegzetesen magyar Van valami furcsa és megmagyarázhatatlan kapcsán is fel lehetett tenni a kérdést, hogy mennyire érti majd a külföldi néző a romkocsmás poénokat – értették, többek közt Karlovy Varyban is –, úgy az Ernelláék kapcsán se volt egyértelmű, hogy az alaphelyzet egy külső szemszögből is fontos-e. Ha a közéleti szál – a „menjek vagy maradjak” dilemmája, a deprimáló magyarországi közhangulat – dominálná a filmet, akkor talán tényleg „csak” egy kelet-európainak lenne érdekes a történet, de Hajdu perspektívája az első kockától az utolsóig személyes és intim – vagyis a lehető legegyetemesebb.
Egy fesztiválgyőzelemre esélyes produkciótól persze elvárt, hogy extra szexepillel is bírjon, legyen szó a közönséget már előzetesen is felcsigázó high conceptről, a nyílt szexualitás vagy erőszak ígéretéről, esetleg a rendezői székben ülő auteur személyéről, akinek alanyi jogon jár a kiemelt figyelem. Az Ernelláék Farkaséknál abban a népszerű kategóriában indul, amelyben a filmeknek nem csak szinopszisuk, de (keletkezés)történetük is van. Hogy Hajdu a saját lakásában, a saját családjával forgatott fillérekből, már önmagában kuriózum, ugyanakkor több is ennél: egy autonómiáját, szabadságát őrző alkotó demonstratív művészi és politikai gesztusa.
Hasonló kísérletet a tavalyi fesztiválon is láthattunk Nemes Gyulától, aki a Zeróval és a hozzá kapcsolt álbotránnyal belülről próbálta meghackelni a rendszert, de radikális eszközeit se a közönség, se a kritika nem díjazta. Hajdu filmje azért működik, mert nem akarja elidegeníteni vagy kizökkenteni a nézőt, épp ellenkezőleg: minden kényszerűségből választott megoldása – a castingtól a helyszínen át a 13 operatőrhallgató alkalmazásáig – művészileg indokolható. Nem véletlen, hogy míg az alapanyagul szolgáló színdarabban a Farkas házaspár kisfiát egy felnőtt alakította, addig a filmben a Hajdu család legfiatalabb tagja, Zsiga játszhatta el őt. Amennyire lehet, Hajdúnak sikerült is színpadiatlanítania a történetet, nem csak a fluid kameramozgásnak, a maníroktól mentes alakításoknak, de a kortárs hazai filmekhez képest páratlanul életszagú dialógusoknak is köszönhetően. Ernelláék egészen más kulturális és intellektuális közeget reprezentálnak, mint Farkasék – ez az ellentét húzódik meg konfliktusuk mélyén, nem is a kivándorlással kapcsolatos véleménykülönbségük –, és Hajdu filmje mindkét regiszterben hitelesen szólal meg, anélkül hogy bármelyik fél felett ítéletet akarna mondani. A nem kevésbé személyes és önéletrajzi Off Hollywoodot még a düh feszítette szét – mára az indulat csendes rezignációvá és fanyar humorrá oldódott.
Nem Hajdúé volt az egyetlen versenyfilm, amely a kivándorlás-hazatérés témáját érintette. Catalin Mitulescu (Hogyan éltem túl a világvégét) harmadik rendezésében, a Sínek mellettben (Dincolo De Calea Ferata) az Olaszországban pincérkedő Radu egy év elteltével hazalátogat feleségéhez és kisfiához. A nő feltűnően hűvösen fogadja az állomáson, először szóra sem méltatja, majd közli vele, hogy megcsalta, és máshol fogja tölteni az éjszakát. Radu kideríti, hogy épp egy közös ismerősük lakodalma zajlik a faluban, követi oda a nőt, és megpróbálja rendezni a kapcsolatukat.
A román új hullám hagyományaihoz hűen Mitulescu meglehetős szenvtelenséggel monitorozza két főszereplőjét. Ez a távolságtartó szemléletmód ezúttal nem csak a rendezői objektivitásért – illetve annak látszatáért – szavatol, de vissza is tükrözi a házastársak kihűlni látszó viszonyát. Radu és felesége az éjszaka folyamán alig beszélnek egymással, csak kerülgetik a másikat, hol közelednek, hol távolodnak, mintha újra meg kellene ismerniük egymást. Aki elmegy, megváltozik, más emberré lesz, és talán az is, aki marad, a nagy kérdés pedig, hogy meg lehet-e újra találni az összhangot a két ismerős idegen közt.
Mitulescu nem mondatja ki ezeket a dilemmákat a szereplőivel, sőt, a lakodalomban játszódó közel egy óra alatt többször el is kalandozik tőlük, bepillantást engedve a falu életébe, mintha csak azt akarná megmutatni, milyen az a közeg, amelyben ez a szerelem megfogant, és amelyből Radunak egy jobb élet reményében el kellett mennie. Hajdúval ellentétben, aki nyitva hagyja filmje befejezését, Mitulescu úgy dönt, az epilógusban megajándékozza egy happy enddel a szereplőit, ez a lezárás azonban az addig látottakból egyáltalán nem következik.
A felesége leginkább azért neheztel Radura, amiért az magára hagyta őt és a kisfiúkat, holott a férfi a családjáért vállalta a külföldi munkát. Az áldozathozatal áll a török Az apám szárnyai (Babamin Kanatlari) középpontjában is, de itt egy pillanatra sem kérdőjeleződik meg a címszereplő tettének hősies mivolta. Az ötvenes éveiben járó Ibrahim egy felhőkarcoló építkezésén dolgozik, minimális fizetése arra is alig elég, hogy vidéken élő családját támogassa belőle, ráadásul még tüdőrákot is diagnosztizálnak rajta. Miután fülébe jut, hogy munkabalesetben szörnyethalt kollégája családjának az építtető cég jókora kárpótlást fizetett, Ibrahimban felmerül, hogy akár így is biztosíthatná szerettei jövőjét.
Kivanc Sezer író-rendező ügyesen oltja bele a szocreál drámába a klasszikus suspense-t – a néző folyamatosan azt várja, hogy bekövetkezzen az elkerülhetetlen, ezért jelenetről jelenetre nő a feszültség –, filmje ugyanakkor vádiratként is kíván szolgálni a munkásokat kizsigerelő kapitalista viszonyok ellen. Utóbbi aspektus azonban tompítja némileg a dráma erejét, pláne, hogy idővel áthelyezi a fókuszt Ibrahim unokaöccsére és munkatársára, olyannyira, hogy a címszereplő az utolsó félórában már csak másodpercekre tűnik fel.
Nem egy, hanem két család életét követhetjük a grúz Mások házában (House of Others), a versenyszekció vizuálisan talán leginkább kimunkált filmjében. A Russudan Glurjidze rendező személyes élményein alapuló történet az 1990-es évek elején játszódik, valamikor a grúz-abház belháború lezárulta után. A helyszín egy vidéki település a hegyek lábánál, ahol az elmenekült, ellenségnek minősített családok otthonaiba a saját házaikból elűzött, de végül a győztesek oldalára került emberek költözhetnek be. A háború véres mementói és az idegen életek kulisszái között kellene tiszta lapot nyitnia a két családnak, miközben saját traumáikat sem tudták még maguk mögött hagyni. Az erdőben mintha a múlt kísértete – egy életre kelt metafora – ólálkodna, a környék pedig tele van aknákkal és a káoszt kihasználni próbáló, szabadon garázdálkodó katonákkal. A háború mégsem kívül, hanem belül van, sugallja Glurjidze, és ezt a film legemlékezetesebb figurájával, Irával demonstrálja. Hiába van papíron béke, a férfias külsejű, katonaruhában járó nő a nap 24 órájában őrködik megözvegyült nővére és kamasz unokahúga biztonsága felett – ujja állandóan a ravaszon, előbb lő, és csak aztán kérdez. Ő már aligha lesz képes levetkőzni a harci reflexeket.
A háború lélekpusztító utóhatásairól nehéz bármi újat állítani, ez a Mások házának sem megy, képi világát, kompozícióit és a megidézett hangulatokat illetően azonban egyértelműen Tarkovszkij, Bergman és Zvjagincev nyomdokain próbál haladni a rendező – inkább több, mint kevesebb sikerrel.
A MÁSIK ÉLETE
Nem csak hátrányok, néha előnyök is fakadhatnak abból, hogy a nagyobb presztízsű fesztiválok vonzereje miatt a cseh szervezők kisebb merítésből válogathatnak – jobb eséllyel kerülhetnek be a versenyszekcióba a szerzői filmek dominanciáját megtörő, különféle műfajokkal flörtölő midcult produkciók is. Idén ilyen volt a Till Attila rendezte Tiszta szívvel is, amely ugyan díj nélkül távozott, de a közönségszavazáson az élbolyban végzett.
Az észt Toomas Hussar (Gombászók) is egy izgalmas zsánerhibriddel készült, A kém és a költőben thrillert vegyít szatírával. Főhőse, a középkorú Gustav első pillantásra unalmas bürokratának tűnik, és másodszorra is, pedig valójában az észt titkosszolgálat ügynöke. A magányos férfi monoton hétköznapjait egy bárban megismert csinos cigány nő kavarja fel. Nala kitüntető érdeklődése a sótlan férfi iránt minimum gyanús, és a rejtély hamar meg is oldódik: a nőt az orosz hírszerzés vette rá – zsarolással és megfélemlítéssel –, hogy csábítsa el Gustavot. A férfit főnökei arra utasítják, hogy menjen bele a játékba, amíg ki nem derül, mi az oroszok célja.
A kém és a költő annyiban izgalmasabb annál, amit a szinopszis sejtet, amennyiben jobban kidolgozottak a karakterei a műfaji átlagnál. A kiégett, ex-alkoholista Gustav, a férfiak által minduntalan kihasznált, mégis megtörhetetlen Nala és a hozzájuk csapódó hippi költő önmagukban is érdekes figurák, ők adnak súlyt az elrajzolt mellékalakokkal benépesített szatírának, amely jobb pillanataiban a Coen-féle Égető bizonyítékot idézi. Hussar filmjéből, nem mellesleg, arról is megsejthetünk valamit, mennyire érzik az észtek magukat és az identitásukat biztonságban az orosz medve árnyékában.
Alekszej Krasovszkij atipikus thrillerre pedig, akarva-akaratlanul, de az orosz társadalom megértéséhez ad néhány fogódzót, ami különösen azért megsüvegelendő teljesítmény, mert mindössze egyetlen szereplőt mozgat. Artur, a Behajtó (Collector) cinikus antihőse igazi sztárnak számít a szakmáján belül, ördögi ügyességgel tudja rávenni az adósokat a fizetésre, és ehhez még fizikai erőszak alkalmazására sincs szüksége. A telefonon keresztül támad, lenyomozza áldozatait, majd az információk birtokában zsarol, zaklat és megfélemlít. Ezúttal viszont, úgy tűnik, a hóhért is felakasztja valaki. Kompromittáló videót töltenek fel róla a netre, a tettes pedig felhívja, hogy közölje: eljött a bosszú ideje. Főnöke azonnal kirúgja, még az irodából is kidobatná, ha Artur nem zárná magára az ajtót, ami előtt feldühödött tüntetők gyülekeznek.
A történet egyetlen éjszaka alatt játszódik, és azon túl, hogy Artur egyre idegesebben telefonál az irodájában, mást nem is látunk. Krasovszkij mégis képes a 74 perces játékidő egésze alatt fent tartani a feszültséget, hála elsősorban a karizmatikus Konstantin Khabenszkij játékának. A Behajtó izgalmas morális kérdéseket tesz fel az autoriter figurák és a kiszolgáltatott kisemberek viszonyáról, illetve a társadalom értékrendjéről – kár, hogy az író-rendező a fináléra felpuhítja Artur karakterét, sőt még meg is sajnáltatja.
Krasovszkij a média szerepét is érinti: a behajtótól nem azért fordulnak el felettesei és a moszkvai elitbe tartozó barátai, mert elítélnék, amit tett, hanem mert a nyilvánosság előtt lejáratódott a személye, ezért saját érdekükben el kell határolódniuk tőle. Damjan Kozole (Zöld határ, A szlovén lány) versenyfilmje is szinte teljes egészében erről, a média által közvetített látszatkép hatalmáról szól.
Az egyetlen éjjel leforgása alatt játszódó, megtörtént események által inspirált Éjszakai élet (Nocno zivljenje) hagyományos thrillerként indul. Megismerjük Milant, a sztárügyvédet, akinek éppen most sikerült felmentetnie leghírhedtebb ügyfelét. A következő jelenetben már Ljubljana egyik utcáján fekszik vérben úszva, meztelenül és eszméletlenül. Kórházba szállítják, és miközben az orvosok az életéért küzdenek, a felesége megpróbálja kideríteni, hogy mi történt. Lea első gondolata az, ami a nézőé is: a férfit a munkája miatt akarhatták megölni. Egyre több nyom utal azonban arra, hogy Milannak lehetett egy másik, a felesége elől eltitkolt (szexuális) élete.
Leának egyszerre kell szembesülnie férje elvesztésének gondolatával és azzal a megrázkódtató felismeréssel, hogy talán nem is tudta, ki az az ember, akivel évtizedeken át együtt élt. Bizarr módon mégsem ezek a kérdések foglalkoztatják legjobban, inkább amiatt retteg, hogy a média tudomást szerez az incidensről. Amikor könyörögve kéri a nyomozót, hogy ne árulja el a pikáns részleteket a sajtónak, még talán saját maga is elhiszi azt, amivel a rendőrnek érvel, tudniillik, hogy Milant felültették. Később viszont, ahogy benne is egyre több kétség merül fel, már nem foglalkozik az igazsággal. Tudja, ha kiszivárog a sztori, Milant – és vele együtt őt is – megsemmisíti a nyilvánosság, a reputáció elvesztése pedig legalább olyan rémisztő perspektíva, mint a tényleges megsemmisülés, a halál. Mindent megtesz tehát, hogy eltusolja az ügyet – ellopja a helyszínen talált műfalloszt, elkergeti a kórház körül hiénaként gyülekező firkászokat, a mentősöket lefizeti.
Meglehet, az átlagnéző számára nem húsbavágó probléma a társadalmi státusz megrendülésének réme, ezt az absztrakt koncepciót azonban Kozole olyan rögrealizmussal ellenpontozza, amelyre csak a román új hullám legjobb darabjai képesek. A szlovén rendező majdnem ugyanúgy és majdnem ugyanarról mesél, amiről Calin Peter Netzer az Anyai szívben; egyikük sem azért választ az elitbe tartozó főszereplőt, hogy kigúnyolja és elítélje, hanem, hogy megmutassa, a kiszolgáltatottság fent is olyan bénító élmény, mint odalent a nyomorban.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/09 43-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12872 |
