Varga Zoltán
Cimino tipikus hősei A szarvasvadász óta a helyüket-hazájukat kereső, de azt meg nem találó vagy éppen elvesztő emigránsok.
Kevés látványosabb példa akad az amerikai – vagy akár az egyetemes – filmtörténetben a derékba tört karrierre és a túldimenzionált vállalásban önmagát fölemésztő tehetségre, mint Michael Ciminóé. Az idén 77 évesen elhunyt rendező nevéhez két filmcímet szokás társítani, mindkettő legenda a maga módján, de míg az előbbit megbecsülés övezi, az utóbbit – sokáig legalábbis – kiátkozták: Cimino A szarvasvadász (1978) megrendezésével jutott a csúcsra, majd a közvetlenül utána készített A mennyország kapuja (1980) kolosszális bukása pecsételte meg további sorsát.
Cimino mindössze hét egészestés alkotással írta be magát az amerikai film történetébe, hollywoodi pályafutása alig ölelt fel többet két évtizednél, s munkásságának utolsó három tétele jóformán jelentéktelennek mondható. A festészetet, építészetet és művészettörténetet tanult Cimino New York-i reklámfilmesként debütált a szakmában – az egyik védjegyét jelentő vizuális érzékenység már ezeken a mozgóképeken is nyomot hagyott –, majd a 70-es évek elején forgatókönyvírással folytatta: közreműködött a korszak egyik legfurcsább, ökológiai témákat felvállaló sci-fijében (Douglas Trumbull Néma suhanásában) és a Piszkos Harry első folytatásában, A Magnum erejében. Az utóbbinak köszönhette a munkakapcsolatot Clint Eastwooddal, aki lehetőséget adott Ciminónak, hogy megrendezze Eastwood vállalata, a Malpaso számára a Villám és Fürgelábot (1974). A következő film, A szarvasvadász jelentős financiális és még jelentősebb szakmai sikere – öt Oscar-díja, köztük a legjobb filmnek és a legjobb rendezésnek járó elismerés – tette lehetővé, hogy a United Artists szabad kezet adjon Ciminónak régóta dédelgetett terve, A mennyország kapuja gigantikus látomásának megvalósításához. A western-eposzt katasztrofálisan fogadták: a mozipénztáraknál elvérzett, a kritikusok pedig – nem túlzás így fogalmazni – lényegében lemészárolták. Ez a film vetett véget a rendezők korábban nem tapasztalt mértékű művészi szabadságának Hollywoodban; bukása jóidőre kivonta a forgalomból a western műfaját, Cimino pedig fél évtizedig nem forgatott utána. A visszatérést jelentő A sárkány éve (1985) ereje teljében mutatta a rendezőt, ha már nem is játszott akkora tétekkel, mint korábban; A szicíliai (1987) című Mario Puzo-adaptáció és A félelem órái (1990) sikertelensége azonban tovább tépázta Cimino hírnevét. Ezen az utolsó mű sem változtatott sokat; Cimino-portréjában (Filmvilág 1997/10) Turcsányi Sándor még egy új kezdet filmjeként utalt a Hajsza a nap nyomábanra (1996), de már tudjuk, hogy valójában lezárta Cimino filmes pályáját, sőt lekerekítette: az első és az utolsó Cimino-film egyaránt road movie-ba ágyazta a rendezőt foglalkoztató kérdéseket, amelyek a látszatra legkülönbözőbb filmjeiben is kitapinthatók.
Freskófestő Hollywoodban
Az amerikai filmművészet gyökeres megújhodását hozó Hollywoodi Reneszánsz (kb. 1965–1980) kései szakaszának kérészéletű kegyeltjeként tűnt fel Michael Cimino. Legelszántabban az amerikai álmot – kivált annak szertefoszlását – fürkészte, grandiózus bukástörténetei egy korszak kiábrándultságát és illúzióvesztését éppúgy megragadták, mint amennyire felvetnek kortalan, egyetemes kérdéseket is. Cimino tipikus hősei a helyüket-hazájukat kereső, de azt meg nem találó vagy éppen elvesztő emigránsok: kezdve A szarvasvadász penssylvaniai acélöntödében dolgozó, majd Vietnamban katonáskodó ukrán gyökerű főhőseitől A mennyország kapuja kelet-európai bevándorlóin át a lengyel származású rendőrtisztig A sárkány évében; de ebbe a sorba illik az imént említett film kínai közege-közössége vagy a Hajsza a nap nyomában indiánfiú-karaktere is. Cimino az amerikai társadalom feszültségpontjait és etnikai súrlódásait térképezte, a hagyományok által formált identitás és a kényszerű-vállalt alkalmazkodás konfliktusait vizsgálta, s ennek hátteréül egy általánosabb társadalmi széthullás portréja is felsejlett, mindenekelőtt A mennyország kapujában. A személyes és a nemzeti önazonosság kiemelt kérdésköre Cimino olasz-amerikai identitásával is magyarázható – nem véletlen hát, hogy A szicíliaiban voltaképpen a saját gyökereit is kutatta. Turcsányi szerint Cimino hősei „a szabad világ foglyai”, akik – főleg A szarvasvadász hősei – „fogságról fogságra élik az életüket”; a tényleges vagy szimbolikus értelemben vett fogság motívuma tehát nem meglepő módon vezetett a rendezőnél túszthrillerhez (A félelem órái) és túszdrámaként induló utazáshoz (Hajsza a nap nyomában). A fogoly- és fogságtéma mellett azonban legalább ennyire kiemelhetők a vadász és a vadászat motívumai, ezek révén pedig a leplezetlen vonzódás a megszállott (és olykor igen ellentmondásos) hősökhöz – ez a vonás egyébiránt izgalmas párhuzamot kínálhat Martin Scorsese filmjeivel. Az obszesszív Cimino-hősök táborába olyan figurák tartoznak, mint a magányos vadászrituálénak hódoló Mike (Robert DeNiro) és az orosz rulettbe beleőrülő Nick (Christopher Walken) A szarvasvadászban; a Mickey Rourke által játszott Stanley White A sárkány évében, aki a New York-i kínai maffiát akarja felszámolni bármi áron; a saját legendáját építő Salvatore Giuliano (A szicíliai Christopher Lambert által megformált címszereplője); vagy akár – ugyancsak Rourke alakításában – Bossworth, az egzaltált bűnöző A félelem óráiban. A Cimino-filmek középpontjában álló viharvert, de kemény és kitartó férfiak közül többen is veteránok: Villám még a koreai háborút járta meg (Villám és Fürgeláb), A szarvasvadász, A sárkány éve főhősei és A félelem óráiban a terrorizált családfő Vietnamban szolgáltak.
A Cimino-életművet ugyanakkor nem csupán a választott hősök és a politikai vetületű történetek iránti érdeklődés teszi jellegzetessé; legalább ennyire – vagy talán még inkább – felismerhető jegy a képépítkezés ciminói módozata, illetve vizualitás és elbeszélés (sokak által problematikusnak titulált) viszonya. Cimino legmeghatározóbb művei a hollywoodi konvencióknak kevéssé engedelmeskednek (A szarvasvadász) vagy akár drasztikusan szakítanak azokkal (A mennyország kapuja) – ez jórészt annak tulajdonítható, hogy festészeti és építészeti tanulmányait Cimino a filmjeiben is kamatoztatta. Nála önálló életet élnek a tájképek, amint az még a kevéssé sikerült munkákból is kitűnik, A szicílai és a Hajsza a nap nyomában hegyvidéki közegeitől A félelem órái erdei helyszínéig; s a rendező híres-hírhedt perfekcionizmusa a figurák kompozíciójának létrehozásában éppúgy érvényesült, mint a szereplők megjelenésének kidolgozásában – egészen a legapróbb részletekig.
A rendező vizuális érzékenysége ideális partnerre talált A szarvasvadászt és A mennyország kapuját fényképező Zsigmond Vilmos személyében; kettejük kollaborációja vitathatatlanul a Cimino-életmű csúcsteljesítménye, s a szóban forgó filmek Zsigmond munkásságában is kiemelkedően fontos tételek (lásd ehhez Pápai Zsolt kitűnő portréját az operatőrről: Filmvilág 2016/2). A rendező kevésszámú amerikai méltatóinak egyike, Robin Wood – aki fontos könyvében, a Hollywood from Vietnam to Reagan-ben hosszas fejezetet szentelt Ciminónak – freskóként is jellemezte A mennyország kapuját. Ez sokkal találóbb, mintha eposznak mondanánk a filmet: valójában ugyanis Cimino az opus magnumnak szánt alkotással nem elsősorban elbeszélő jellegű – de legalábbis nem a klasszikus hollywoodi hagyományok értelmében történetmesélő – filmet hozott létre, hanem olyan víziót, amelyet a festői hatások uralnak, nem a hősközpontú és ok-okozati kapcsolódásokon nyugvó elbeszélés. Mintha korabeli – azaz XIX. század végi – fotót látnánk megelevenedni; a filmben a vizuális szépség határozottan prioritást élvez a mesemondásra vágyó közönség kiszolgálásával szemben. A legtöbben éppen ezt rótták fel Ciminónak, s alapjaiban kérdőjelezték meg elbeszélői képességeit.
A terjengősség látszata, avagy vádja még a sokkal feszesebb A szarvasvadász esetében is felvetődhet, jóllehet Wood minuciózus érvelése szerint a Clairtonban és Vietnamban játszódó egységek szimmetrikus és ellenpontozó elrendezése afféle építészeti szerkezetet teremt – vagyis A szarvasvadásznak nem a csapongó és tobzódó részletezés az igazi sajátja, mint ahogyan sokan vélik, a film nagyon is szilárd vázra épül. Mindazonáltal már a két mű hossza is lehengerlő: A szarvasvadász pár perccel meghaladja a három órát, míg A mennyország kapujának a rendezői jóváhagyáshoz legközelebb álló változata (a filmet többször újravágták) 219 percet tesz ki. (Döbbenetes adat, hogy Ciminóék mintegy 220 órányi [!] leforgatott anyagból vágták össze a filmet.) Ez a terjedelmi szempont is kínál egy megfontolandó párhuzamot: Francis Ford Coppola gengszter- és háborús eposzainak (A Keresztapa I-II; Apokalipszis, most) monumentalitásával keltek versenyre Cimino legambiciózusabb munkái.
Szarvasok és a vadászok
Noha A mennyország kapuja katasztrófáját követően Cimino már sohasem élvezhette azt az alkotói szabadságot, amit addig, a későbbi filmjei sem személytelen munkák, és sok szállal kötődnek korábbi, szerzői alkotásaihoz. A Villám és Fürgelábnak egyszerre ikerfilmje és antitézise lehet a Hajsza a nap nyomában; A sárkány éve olyan, mintha továbbgondolná a vietnami veterán és a hősiesség problematikus viszonyát, s ezáltal A szarvasvadászt viszi tovább; A mennyország kapuja történelmi tablójának párdarabja pedig A szicíliai lehetne. A Villám és Fürgeláb véletlenül találkozó és összebarátkozó hősei kezdetben céltalanul utazgatnak – érvényesítve ezáltal a Hollywoodi Reneszánsz egyik meghatározó motívumát, a céljától megfosztott utazást –, a buddy és road movie azonban egyre inkább átvezet a heist-film hagyományainak megidézésébe: a rokonszenves címszereplők bankrablásra szánják magukat, megismételve Villám egykori „nagy balhéját”. A könnyeden induló, laza film ekként feszültséggel telítődik, s életveszélyes helyzetekbe sodorja a főszereplőket; végül pedig a happy end egy pillanat alatt az ellentétébe fordul, leszámítva a (mégoly elszomorító) lelki diadalérzést: „Hősnek érzem magam” – mondja az egyik címszereplő, mielőtt meghal. Siker és bukás összemosódása adja a Villám és Fürgeláb kényelmetlenül életszerű tapasztalatát, míg ehhez hasonló hitelességet aligha kérhetünk számon a Hajsza a nap nyomában esetében. A halálos beteg – és börtönből szökő – fiatalember által elrabolt kezelőorvos megtérése, materialista és önző beállítottságának megtagadása, a spirituális gyógyulás lehetőségének elismerése legfeljebb forgatókönyvírói kényszer eredménye. Az orvos és a beteg utazása a nagyvárosi közegből vezet az eldugott porfészkeken át az indiánok szent hegyére – Létay Vera meglátása szerint (Filmvilág 1996/8) mintha Jarmusch Halott emberének könnyebben fogyasztható párdarabját látnánk.
Cimino két főműve, A szarvasvadász és A mennyország kapuja a megformáláson túl a bennük megjelenő politikai tartalom és társadalomkép miatt is provokatívnak bizonyult, ellenkező előjellel – míg az előbbi profitált ebből, az utóbbi kudarcában ez is közrejátszott. A szarvasvadász sikerének kétségkívül lényeges tényezője, hogy a vietnami vereséget követően ez a film egyike volt az első nagy szembesítéseknek az elvesztett és merőben értelmetlen háborúval; ugyanakkor Cimino filmjét akkoriban rasszizmussal vádolták, sőt némelyek egyenesen fasiszta alkotásként (!) utaltak rá. Hírnevéhez – persze ez esetben hírhedtségről is beszélhetünk – a Berlini Filmfesztiválon történt incidens is hozzájárult (a kommunista országokból érkezett vendégek bojkottálták a filmet). Cimino azonban nem csupán Vietnamról beszélt, hanem általában a háborúról és annak testi-lelki pusztításáról, s ennek középpontjában a nem tényszerűen, hanem metaforikus értelemben igaznak tételezhető oroszrulett-motívum áll – A szarvasvadász legtöbbet idézett eleme. Miként Halálrulett című kiváló esszéjében (Filmvilág 2005/10) Kubiszyn Viktor fogalmaz arról, hogy Cimino metaforájával valamennyi háború megközelíthető: „Dzsungel? Sivatag? Orosz rulettet bárhol lehet játszani: csak fegyver kell hozzá, meg ember, aki meghúzza a ravaszt.”
Robin Wood értelmezésében A szarvasvadász egyszerre a betetőzése és a megtagadása annak a hősmítosznak, amelyet John Ford és Howard Hawks westernjei érleltek ki: hiába idéződik meg Az üldözők és a Rio Bravo – alapvetően Mike karakterében –, a hős kudarcot vall, nem sikerül megmentenie Nicket; a szarvasvadászatot és az orosz rulettet összekapcsoló mozzanat, a mitikussá növesztett „egyetlen lövés” tragédiába torkollik. A hősmítosz megkérdőjelezését viszi tovább és értelmezi Amerika eredettörténetére A mennyország kapuja, amely voltaképpen a bukás eposza, a legkeserűbb revizionista westernek egyike: azt mutatja be, hogyan nem sikerül megmenteni a bevándorlók, a telepesek kisközösségét a marhatartók egyesületének kegyetlen bosszúhadjáratától. Cimino még csak nem is a vérengzéssel diszkreditálja igazán a vadnyugat mítoszát, hanem azzal a feszélyező tényezővel – ez többször hangsúlyozódik a filmben –, hogy a politika és a törvényhozás a túlerő oldalán áll, nem az igazságot szolgálják, hanem kiszolgálják a pénz és a gazdasági hatalom birtokosait. A mennyország kapujában a kisembereket végül megsemmisíti a nagytőke gátlástalansága – ebben az értelemben a film korántsem csak az 1890-es évek Johnson megyei összetűzéseinek szabados feldolgozása, Wood egyenesen „profetikusnak” nevezi Cimino vízióját. E részleteiben kétségkívül lenyűgöző, egyenetlenségeivel együtt is imponáló alkotást újabban meg nem értett mesterműként, a hollywoodi film történetének egyik legbátrabb teljesítményeként méltatják.
Másfél évtizeddel A mennyország kapuja fiaskója után Michael Cimino búcsút intett a filmkészítésnek. A saját magáról ellentmondó anekdotákat mesélő, titokzatosságba burkolózó egykori rendező az utóbbi évtizedekben regényíróként ért el sikereket – különösen Franciaországban, ahol filmjeit mindig is többre tartották, mint hazájában, Amerikában.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/09 28-31. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12866 |
