Varró Attila
A mozinak víziója, a videónak televíziója van – állítják a 80-as évek fantasztikus filmjei.
Habár a 80-as évek az amerikai filmtörténetben pusztán a blockbuster-korszak szégyenletes nyitányával és az ultrakonzervatív szellemiség diadalával vált egyenlővé, az évtized valójában sokkal komplexebb képet mutat (lásd a független művészfilmgyártás térhódítását vagy olyan radikális filmciklusok sikerét, mint a revizionista Vietnam-filmek és a New Black Cinema). Technika- és intézménytörténet vonatkozásában jelentősége egyenesen kivételes, hála egy olyan paradigmaváltó fordulatnak, amelyhez csupán a hangosfilm megjelenése és a televízió elterjedése fogható. A 80-as évek első felében színre lépett videó-formátum az egész médiumot alapjaiban strukturálta át: a filmipar oldaláról nézve hatalmas szórakoztatóipari konglomerátumok polcokról árusítható tömegtermékévé konvertálta a mozielőadásokat, a befogadás tekintetében pedig megfosztotta őket attól a domináns helyzettől, amely a nézőt addig alárendelt pozícióban tartotta. Az évtized folyamán a stúdiók filmprodukciói többarcú élvezeti cikkek összetevőjévé váltak – egy játékfilm immár nem egyedi vetítések során megnyilvánuló esemény, inkább egyik eleme az összekapcsolódó média-formátumok gyűjtőhalmazának (soundtrack, videójáték, VHS-kazetta, képregény/könyv, merchandise-termékek), amelyek darabjait a nagyközönség bármikor birtokba veheti. Noha a mozik bő harminc éve beköltöztek az otthonokba a tévékészülékkel, a videó jóval komolyabb változást eredményezett a film és befogadó közötti kapcsolatban. Míg a kisképernyő a hétköznapi élet minden területének szerves részévé tette a filmeket (lásd a konyhába, hálószobába helyezett plusz-készülékeket), megfosztva a közösségi befogadás ritualitásától és felcserélve poligámiáját (egy filmet néz sok néző – egy néző néz sok filmet), addig a kazetta teljesen visszájára fordította a hierarchikus viszonyt néző és mozgókép között, szakrálisból visszavonhatatlanul a profán világába transzportálva.
Mialatt 1980 és 1985 között a videópiac mérete négyszeresére nőtt, bevételeivel meghaladva a filmszínházakból befolyó összeget, a nézői szelekció binaritása átadta helyét a korlátlan befogadói szabadságnak. A közönség korábban csupán arról dönthetett, hogy megnézi vagy nem az adott időpontban és helyszínen (filmszínház, tévécsatorna) tőle függetlenül lejátszódó filmet, a videómagnók viszont lehetővé tették számára, hogy korábban példátlan (és egyre bővülő) választékból szemezgessen bármely időpontban, és ami még fontosabb, a befogadás menetét is befolyásolhassa. A távirányító fegyvere nem csupán vizuális téren (mint a fényerősség vagy színtelítettség), de narratív tekintetben is hatalommal ruházta fel a befogadót, aki immár kénye-kedve szerint kimerevítheti, visszajátszhatja, újrakezdheti egyes részeit vagy akár áttekerhet rajtuk (netán az egész filmet feleannyi időbe sűrítve randi előtt vagy vizsgaidőszakban). A néző többé nem a Filmet nézi, hanem saját, egyéni verzióját, tetszőleges mértékben függetlenítve azoktól az eredetileg belekódolt műfaji, történeti vagy szerzői többlettartalmaktól, amelyek komplex rendszere megköveteli a teljes filmalkotás (csonkítatlan képformátumtól érintetlen cselekményig) folyamatos figyelmű befogadását. A videó demokráciát állított egy diktatúra helyébe, a rendszerváltás minden eufórikus szabadságával és ismeretlen veszélyével együtt.
Míg a nézők egyöntetű lelkesedéssel fogadták az újabb játékszert, ez a hatalmi változás a filmgyártók és filmkészítők nézőpontjából már jóval ellentmondásosabb képet mutatott. Akárcsak a televízió esetében, az első reakció a pánik, a kontrollvesztés félelme volt, ami nem csupán piaci nézőpontból érthető, de az alkotók tekintetében is jogos. A stúdió elsősorban attól tartott, hogy a videómagnók módot adnak a filmek rögzítésére és korlátlan másolására, a kölcsönzők veszélybe sodorják a forgalmazás elsődleges területét jelentő filmszínházak fennmaradását, miközben a kazetták lehetőséget biztosítanak a korlátlan újranézésre, csökkentve ezzel az új filmek látogatószámát. Ezzel szemben az írókat, rendezőket, operatőröket saját munkájuk színvonalának, hatékonyságának, netán gondolatiságának sebezhetősége aggasztotta, lelki szemeik előtt ott lebegett egy kisképernyőn, hangalámondással ide-oda pörgetett Aranypolgár vagy egy gyenge színminőségű, tekeréssel sűrített, pan-and-scan-féle Vörös sivatag rémlátomása. A 80-as évek első fele ennek a kettős pánikreakciónak a jegyében zajlott, pontosabban annak a szétválásnak jegyében, amely során a stúdiók és az alkotók (főként a szerzői rendezők) a közös félelmektől eljutnak a diagonális szembenállásig: míg a filmipar pár év alatt felismerte a videóforgalmazásban rejlő hatalmas piaci lehetőségeket és a statisztikák rácáfoltak első félelmeikre (bebizonyítva, hogy összességében a videó inkább pluszpénzeket, mint bevételcsökkenést hoz), addig a filmművészek egyre több riasztó jelenséggel szembesültek, a videópiac számára kiszínezett klasszikusoktól a gyatra képminőségű transzfereken át (a hollywoodi gyakorlat csupán a 80-as évek közepén tért át arra, hogy a kazettákra kerülő filmeket az alacsonyabb hűségű pozitívok helyett az eredeti negatív kópiáról készítsék) egészen a művészfilmekre és klasszikusokra szakosodott mozik számának drasztikus csökkenéséig (mialatt kimagaslóan sok új multiplex-moziterem épült országszerte). A 80-as évek első fele (különösen 1984 orwelli csúcséve) tömegfilm-termésével látványosan szemlélteti ezt a kettősséget: egyfelől soha korábban nem készült ennyi nagyköltségvetésű és bombasikerű fantasztikus film Hollywoodban az új képalkotási technológiák látványfenségét szemléltetve (sőt mind a mai napig innen származik a műfacsoport klasszikusainak döntő hányada Szárnyas fejvadásztól Terminátoron át a Vissza a jövőbe-ig), másfelől soha nem fordult ennyi álomgyári szerző a filmbefogadás megváltozásának témája felé – főként épp fantasztikus zsánermotívumok metaforáiba bújtatva félelmeiket az új formátum fenyegetésétől.
Alig öt esztendő különbség van a Harmadik típusú találkozások és az E.T. a földönkívüli legendás fináléja között, mégis széles szakadék választja el őket egymástól, hiába az azonos szerző és szituáció: Spielberg két UFO-jelenetében több ponton reflektál a 80-as évek fordulóján bekövetkezett változásra a mozgókép befogadása terén. A HTT befejezése még klasszikus mozi-metafora: a színpompás, szélesvásznú űrbárka több száz fős nézősereg előtt, hang- és fénykavalkád kíséretében távozik egy számára felépített platformról a végtelenbe, néma, paralizált áhítat kíséretében. Az 1977-es film földönkívüli látogatói szinte végig láthatatlan, távoli szellemek, a finálé cinemascope-vásznat idéző fehér fénykapujában is csupán kétdimenziós sziluettlények alakjában jelennek meg, mielőtt a főhős belép közéjük és eltűnik az átjáróban – testből felületté, nézőből látvánnyá válva. A Csillagok háborúja-szériával induló effektparádés fantasztikus filmek első pár évében számos zsánerdarab jeleníti meg ezt a 2001: Űrodüsszeia óta népszerű csillagkapu-metaforát a filmek csodavilágába érzéki élmények kapuján át belépő nézőről (a Millenium Falcon hiperűrugrásától a Tron határátlépésén át az első Star Trek mozifilm Voyageréig), jelezve a technikai újítások révén újult erőre kapó látványfilm-hullámot. Ezzel párhuzamosan azonban megjelenik egy ellentétes szemléletű motívum is a sci-fi és horrorfilmekben, amelynek egyik úttörője éppen Spielberg saját válasza a Harmadik típusú találkozásokra: az E.T. párdarabjában immár a címszereplő űrlény szakad ki a történet elején az égi mesevilágból (keskeny fénytéglalapokon át, űrhajóbejárattól fészerajtóig), hogy új élettérbe kerüljön a főhős hétköznapi kisszobájának Flash Gordon-képregényei, Star Wars-figurái, Disney-lemezei között – ahogyan az egy szórakoztatóipari média-résztermékhez illik (lásd: „A Cápa az egy film is” profetikus Universal-hirdetését). A kis, monitorábrázatú E.T. a családi otthon fogságába rekedt csoda, fensége konkrétummá szilárdult a HTT éterlényeivel szemben, alakja a négy fal között formálható, javítható, újraindítható, de mindenek előtt kézzel fogható entitás – érintése hasonlatos a 80-as évek gyereknemzedékének alapélményét jelentő első videókazetták plasztik-tapintásához.
Ahogyan a 19. század derekán a fotográfia tárgyiasította a valóság látványát embermilliók számára, ezt tette bő három évtizede a VHS-kazetta a mozivetítések és tévéadások illékony mozgókép-élményével, élen a játékfilmek fikcióival: ha a HTT földönkívüli látogatói a Mozi magasságos istenei, akkor az E.T. címszereplője a Testté vált Ige, alakja nem csupán Jézussal osztozik tucatnyi hasonlóságon, de a home video-val is. Ezek közül talán legfontosabb, hogy túl a mozgókép profán tárgyiasításán, az ezzel járó birtoklás is megjelenik a filmben: E.T. helyét a családban Elliot a „Megtartom!” felkiáltással szentesíti, hogy aztán zugot kerítsen neki a játékai között – ráadásul amint a házba kerül, személyes és kölcsönös telepatikus kapcsolat köti a kisgazdához (ellentétben a HTT űrlényeivel, akik még fogékony alanyok százainak agyába sugározták szét egyirányúan a randevúhely hegycsúcsának képét). Nem csoda, hogy könnyes távozása is éles ellentétet alkot az 1977-es előddel: míg annak apahőse asszonyt-gyereket hátrahagyva, beavatott nézőtömegből távozik a látványmennybe, addig E.T. hazatérését egy új apával kiegészült szűk körű família figyeli (a generációkat szegregáló mozilátogatással szembeállítva a családegyesítő home video ideáját) – Elliot főhőse pedig gyerekszobája falai közt marad, csupán a telihold előtti átbiciklizés sziluettképe emlékeztetheti arra, mit jelent moziban élvezni egy filmet. Spielberg korai videó-kritikája nem ijesztő figyelmeztetés (lásd a Poltergeist televíziós rémlátomását), inkább csak egyfajta romantikus hitvallás a celluloid mellett: kisajátíthatjuk és játékszerünkké tehetjük a játékfilmeket, de valódi helyük az égbolt csillagképei közt van és revelatív élményt, érzelmi katarzist is elsősorban a gyöngyvásznakra vetítve adnak befogadójuknak.
A 80-as évek derekán a hollywoodi fantasztikus filmek kedvelt toposza volt a Fényből Lett Lény, legyen szó spielbergi alien-koncepcióról (Carpenter Csillagembere egy fénygömbből válik emberré, mikor egy 16mm-es amatőrfilm és egy családi fotóalbum alapján felveszi a hősnő halott férjének hús-vér alakját), virtuális valóságról (a Weird Science-ben egy kompjuter-monitoron tervezett álomnő kel való életre) vagy a Terminátor szikraesőben világra jött robotharcosáról. Miközben Cronenberg Videodrome-jának profetikus szerzői hitvallása az elektromos impulzusok Új Hússá válásáról mesél, a kor népszerű fantasztikus tömegfilmjei a materiális világ elsőbbségét hirdetik: a fantasztikus műfajok korábban alapvetően az ismeretlenbe tett utazásról meséltek (idegen naprendszerek és mitikus mesevilágok, történelmi múlt és utópiák), ám ezek a történetek szinte kivétel nélkül a hétköznapi valóság határain belül testet öltött irracionalitás meséi. A Háborús játékok és az Az utolsó csillagharcos kamasz-scifijeiben számítógépes játékok válnak konkrét valósággá, a Brainstorm, az Álombeli szerető és a Brainwaves elme-játékfilmjeiben az agy hullámai alakulnak formálható anyaggá, a korszak álomhorrorjaiban húsba vágóak lesznek a lidércnyomások (Rémálom az Elm utcában-széria, Álomörvény), a Poltergeistben és a Szellemirtókban az „éteri sík” szellem-entitásai öltenek testet a fináléra. Különösen erőteljesen reflektál ez utóbbi film az 1984-ben már általános jelenséggé vált videópiacra: Reitman meséjében a hősök téglányi fekete dobozokba zárják a ragyogó fénykísérteteket és virágzó vállalkozást alapítanak rájuk (franchise-ban gondolkodva) – amelynek felszámolásakor a várost elözönlik a kontrolálhatatlan szellemképek. Filmek százait kereskedelmi cikké trivializáló videótéka a Szellemirtók alagsori kísértetraktára, az indián temető spiritualitását egyenkockákba záró Poltergeist-kertváros, a Brainstorm elmefelvételeit katalogizálva tároló laboratórium, a Videodrome katódfényből fejlődött Oblivion-tumorjának polcokon sorakozó adásai, az Életerő üvegkoporsós vámpírtára – rendszerezett, funkcionális gyűjtemények, egyedi élmények esetleges sorozata helyett.
Függetlenül attól, hogy ezeket a tárgyiasított szellemeket jótékony vagy kártékony fényben ábrázolják alkotóik, a materializálódáshoz minden esetben valamiféle pusztulást kötnek: az isteneknél végzetes betegséggel társul (E.T., Csillagember), a szörnyeket sebezhetővé teszi (mint a szétlőhető Habcsókember a Szellemirtókban, az Életerő fémkaróval leszúrható éter-vámpírjai vagy a valóságba átrántott Freddy Krueger). Míg eredeti formájukban felsőbbrendű, emberfeletti hatalommal rendelkező alakok, megtestesülve kiszolgáltatottak az emberi akaratnak, alárendeltek lesznek – ha a Tron emberhőse a képvilágban kalandhőssé emelkedik (mint minden átlagember a szélesvásznú fikciók illúziójába lépve), az ellentétes irányú utat bejáró Idegen film-metaforája épp korlátlan mozgásterét veszíti el. A 2001 végén Bowman űrhajós megszabadul testétől és egyfajta univerzális entitássá, fényképpé válik (híven Kubrick elképzeléséhez az öröklétről) – a 2010 folytatásában omniprezens Csillaggyermek helyett irányítottan szétsugárzott videókép, amit a monolit hatalmas, mattfekete kazettája küld a személyes vevőkészülékekbe, asszonyhoz, anyához, kollégához. Ráadásul az 1984-es film monolitja már nem a Kubrick-nyitány magányos közösségi oltára a kőkori nézősereg előtt, jövőformáló küldetése során kétpercenként duplázódó milliónyi másolat lesz belőle, szaporodik akár a vírusok, átformálva egy egész bolygót a szép új világ érdekében: „az alakot öltött alaktalan” – hangzik el róla, pontos definícióként magára a rögzítésre. A 80-as évek önreflektív metaforáit a filmfantasztikumban ez a három vonás köti leginkább a videóhoz: rögzítés, átírás és sokszorosítás – a megfoghatatlant foglyul ejtő tárgyiasítás, az átírhatatlan egyéni módosítása és az egyediség tömegessé válása.
x
Az álomgyári szerzők szemében nem csupán az első vonáshoz kötődnek a pusztulás negatív képei (a műtőasztalon haldokló E.T.-től a sírgödörben megelevenedő poltergeist-okig), de a nagyobb befogadói szabadságot biztosító átírást is erőteljesen démonizálja. Számos korabeli scifi/horror-sikerfilm alapkonfliktusát jelenti a Végleges megbolygatása, legyen szó konkrét kiolvasztásról (A dolog, Életerő, Iceman, Night of the Critters), maradandó álomtraumák megváltoztatásáról (Álomörvény, Álombeli szerető) vagy a múlt átírásáról (Terminátor, Vissza a jövőbe) – a hősöknek az a központi feladatuk, hogy visszaállítsák vagy megőrizzék az eredeti állapotot, mivel a lezárt narratívák agresszív módosítása végzetes következményekkel járna. Míg Kyle Reese a roboturalom ellen küzd Sarah Connor életútjának védelmével, Marty McFly saját megszületéséért kénytelen orvosolni a szülei kapcsolatán ejtett sebet; az Iceman antropológus-hőse a kiolvasztott ősember hajdani küldetésének segítője lesz, hogy megóvja a kutatótársak kíméletlen kizsákmányolásától; a Brainstorm tudósa a megbízóival veszi fel a harcot, akik a rögzített élmények editálásával gyilkos elmefegyvereket hoznak létre, az Álomörvény mentálvándor terepautájának világmentő feladata nem egy lidércnyomás feloldása, hanem épp annak őrzése lesz (az emberiséget csupán az Elnök apokaliptikus rémálmai menthetik meg a nukleáris tömegpusztulástól, amiket egy gonosz politikus saját céljai érdekében kíván módosítani egy rivális parafenomén segítségével). A 70-es évek erősen társadalomkritikus science-fiction filmjei a képlékeny emberi identitás kontrolálását, manipulálását, másolását helyezték középpontba androidoktól (Stepfordi feleségek, Futureworld) klónokon át (Braziliai fiúk, Embryo) a testrablókig nyíltan reflektálva a korszak állampolgári félelmeire, ezzel szemben a videóforradalom fantasztikumában már a befejezett történetek szentsége kerül a zsánertükörbe, inkább az új médiummal kapcsolatos aggályokat tematizálva (lásd a Testrablók inváziója-remake és a Cronenberg-féle Porontyok klónszörnyei közötti különbséget: a pod-ok emberekből, a porontyok elmesélt traumákból öltenek testet). Hiába érnek ezek a filmek többnyire boldog véget, amelyben a főhős beavatkozása végül a kész szöveg feljavítását eredményezi (a Vissza a jövőbe szebb jelene vagy az Álomörvény orvosolt rémálmai), az utólagos manipulálás alapvetően az antagonistákhoz és sötét célokhoz kötődik – mintha csak az alkotók figyelmeztetni kívánnák közönségüket a Rossz Felhasználás veszélyére. A film feletti befogadói hatalom hozzáadhat az élményhez, de a videó-lejátszón lévő minden egyes gomb eredendően, alapfunkciójából fakadóan kártékony beavatkozó: eliminálja a nem kívánt elemeket (Sarah Connor megölése), felborítja a linearitásból fakadó kauzális rendet (Vissza a jövőbe), újrajátssza a preferált részeket (lásd a Brainstorm egyik szereplőjét, aki egy rögzített szexuális élmény orgazmuspillanatának folyamatos loop-olásától kis híján megőrül) vagy akár csak megakasztja a befogadás folyamatát (mint az Álomörvény gonosz telepatájának gyilkos beavatkozásainál).
A Rossz Felhasználás démona kísért azokban a korabeli sci-fi/horror filmekben is, amelyek alapkonfliktusát átírás helyett a másolatok jelentik, élen a Szörnyecskék népszerű gizmo-gremlin párosával: míg a boldog család otthonába került eredeti kópia tüneményes kiskedvenc, amint a felhasználók áthágják a csatolt szabályokat, kontrolvesztett másolatok szabadulnak a kisvárosra – a három parancsolat közül éppen az teremt antagonistákat, ami a szaporodás tilalmához kötődik (az éjfél utáni evés mindössze fizikailag csúfítja gremlinekké az eleve rosszindulatú gizmo-ivadékokat). A tömeges/csapatos szörny a 80-as évek talán legelterjedtebb horror-ikonja, az ekkoriban elszaporodó zombifilmektől a Drakulát felváltó vámpírkolóniákon át (Elveszett fiúk, Alkonytájt) a különféle gremlin-klónokig (Critters-től a Ghoulies-ig), leegyszerűsített, felcserélhető kollektív rémek pixeljeire esik a klasszikus Monstrum. A Szörnyetegből pár röpke évre Szörnyecskék lesznek: a filmvászon Cápáját felváltják a videó-Piranhák, az óriás Tarantulából öklömnyi géppókok lesznek (Gyilkos robotok), Mike Myers helyét gyerekgyilkos bolti álarcok veszik át (Halloween 3.) – önmagukban rendszerint csekély veszéllyel járnak, simán lefuthatók vagy agyoncsaphatók (akár még szerethetők is, mint a Holtak napja Bub-ja), de nagy számban már végzetesek. Az évtized derekának rémkollektíváinál a tömegesség gyakorta közvetlenül kötődik a kisképernyőkhöz, az Aliens bevezető rajtaütésénél sisakkamerák képein szembesülünk a megszaporodott ellenféllel, a Halloween 3. álarcait egy tévéreklám aktivizálja a képernyőkről, a Szörnyecskék első átváltozása egy iskolai filmvetítésén történik, majd a végső leszámolásnál áruházi tévéképernyők sokszorozzák meg a főgremlint. Ugyanakkor jól felismerhető bennük a gyorséttermi menükhöz, trafikpultokra fröccsöntött merchandise-termékek gúnyképe is (sőt a Halloween 3. réme konkrétan az), amelyekkel egy polcra került a játékfilm: a korszak szörnyetegének legfőbb morfológiai ismérve a könnyű reprodukálhatóság (ezért a sematikus karikatúravonások és a nagyfokú hasonlóság), mintha csak magát a Másolhatóságot elevenítenék meg. Ha a filmmonstrum a valóság torz/hiányos leképezése, a videómonstrum a filmek olcsó, gyors és korlátlan reprodukciójának rémképe – történjen akár kizsákmányoló iparvállalatok futószalagjain (Halloween 3.) vagy házilag a tulajdonos által (Szörnyecskék). A 80-as évek nyitányának legnépszerűbb sci-fi/horror szerzői (Spielberg, Carpenter, Cameron, Dante, Hooper, Craven) – emeljék bármelyik vonást főszerepbe – a videó-forradalom problémáit fogalmazták meg zsánermotívumaikban, miközben főhőseikben a néző egy újfajta fantasztikum részeseként ismerhetett magára, olyan kisemberként, aki intim kapcsolatba került a csodával, vándora helyett partnere lett. A mozi-fantasztikum kizárólag az alkotó(i) által formált látomás, nézőinél a filmszínházi látványáhítat (akár felemelő, akár fenyegető) az utazásokkal járó alkalmazkodás, az eseményekhez való igazodás alárendeltségére épül – ezzel szemben a videó-fantasztikum lényege, hogy egy technikai eszközön keresztül birtokolhatók a mesevilágok (világűr, múlt, szörnyek) és immár a tulajdonoson múlik, mihez kezd a kezébe helyezett, távirányítónyi hatalommal.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/09 34-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12861 |
