Szabó Ádám
Refn első amerikai produkciója és ázsiai kitérője után a Neon démonnal folytatja transzcendens utazását.
Varázsregéi véres, traumákkal terhelt víziók az elveszett identitás kereséséről. Szimbolikus harcosai önmagukkal vívják a legnagyobb csatát és bensőjük lesz az aréna. Noha a bankrablók fuvarosa vagy a Thaiföldre szakadt amerikai drogdíler különleges képességek birtokosai, Refnt sosem a fizikai összecsapások foglalkoztatják. Ilyen értelemben maguk a szereplők is kénytelenek levetkőzni akciómozis imázsukat, és tragikus, fatalista hősökként, illő alázattal viselni passiójukat, egészen a jelképes mennybemenetel pillanatáig.
Igazi hős?
2011-es bűnfilmje, a Drive beszédes című darab: egyfelől utal a főszereplő foglalkozására, másfelől – és ez sokkal lényegesebb – az antihőst vezérlő belső indítékokat is jelöli. Refn karaktereit a tetteikről ismerjük meg. Figurái bőrébe bújtatja nézőit, a publikum az adott hőssel együtt gondolkodik, cselekszik, szeret vagy gyilkol. A hollywoodi hagyománytár gyakran elkülöníti az akciót és az érzelmek ábrázolását. Egy-egy grandiózus akciószekvencia után mintegy levezetésként jön az unalmasnak bélyegzett dialógusjelenet, jobb esetben a karaktert alapozó hosszas, kifejtő rész. Forgatókönyvírói aranyszabály: a figurák habitusát ábrázolni ildomos, nem szájba rágni. A Pusher első része száguldás közben, botladozásai során ismerteti meg a Canossa-járó kábítószerárust, 15 évvel később a Drive-ban az autós üldözés, a zsaruk kicselezése során tárul fel előttünk Refn jellemfestő módszere.
A Drive elején a Sofőr a Chromatics elektronikus zenéje, a Tick of the Clock közben indítja a motort, tolat, kanyarodik, majd menekül a rendőrautók elől és „ölt álruhát”. Átgondolt rablás-dramaturgiájában nincs üresjárat, csak öt percet hagy azoknak a bűnözőknek, akiknek segít. Óraműpontossággal dolgozik, összpontosítása tökéletes. Úgy figyel minden fontos részletre, akár egy ragadozó. És épp olyan csendes is. Refnnél kardinális szereppel bír a figurák hallgatagsága. Kontrollvesztett, végzetükbe rohanó karakterei, mint Frank, a díler vagy a Valhalla Rising vikingjei figyelmetlenek, meggondolatlanok, félelmükben rengeteget beszélnek vagy faragatlanul viselkednek, megásva ezzel a sírjukat. Bronson átmeneti karakter: főnixmadárként éled újjá minden laposra verés után, de hallgatni nem tud, és fejhangon üvöltve szórja a szitkokat. Egyszemű viszont hiába néma, hiányzik belőle a vereségérzet. Szótlansága felsőbbrendűségének jele – fanatikus, délibábot kergető ellenfeleihez képest mindenképpen.
A Drive Sofőrje a feladatára összpontosít, és ezt a lehető leghatékonyabban teszi, szigorú elveiből egy jottányit sem engedve. Nem pazarolja a drága perceket, nem dumál, cselekszik. A munkája rabja, szamurájszerű kódex vezérli. Jean-Pierre Melville série noirjaiban ugyanúgy helyet kaphatna, mint Michael Mann jéghidegen kalkuláló kopóit, zsiványait felvonultató fekete szériájában (Az erőszak utcái, Szemtől szemben, Miami Vice). Igaz, a rendezőt a gyufaszálat rágcsáló Stallone-kultalak, Kobra inspirálta, de a Gosling-karakter legközelebbi rokona alighanem a Walter Hill rendezte Gengszterek sofőrje címszereplője. Valamennyien autonóm, szoborszerű figurák. Refnnél, Mann-nél az addig robotszerűen merev szereplők találkoznak valakivel, aki elfogadja őket és a zord harcosok szeretettől vezérelve próbálják hátrahagyni korábbi életüket. Melodrámai jegyek uralják a Drive-ot is – a Sofőr nemcsak oltalmaz egy nőt és annak kisfiát, de bele is habarodik a lányba. Románcuk ugyan nem teljesül be, de nem is végletesen tragikus, sokkal inkább melankolikus. Összetartozásuk kimondatlan, sejtetett. Refn újfent zenei betétekkel illusztrálja a bontakozó szerelem pillanatait. A házibuli gyöngéd dialógusának („Hívni akartam a zsarukat.” „Bárcsak azt tetted volna.”) a Desire Under Your Spellje ágyaz meg, férfi és nő valóban egymás hatása alá kerülnek. Néhány jelenettel korábban pedig a Drive leitmotifja, A Real Hero című College és Electric Youth-sláger kíséri a Sofőr, Irene, Benicio autózással, vízparti piknikkel színesített napfényes „családi” kirándulását. „Nem az számít, amit látunk. Az a fontos, amit nem látunk.” – hangzik Refn egyik legtöbbször emlegetett vezérelve. Ezúttal sem látjuk vagy halljuk a nyíltan ábrázolt, kimondott szerelmet: apró jelek festik le a szerelmesek érzéseit, kis mozzanatokból születik valami grandiózus. Csendből keletkezik mozi: a nyugtalanító hangtalanságot patikamérlegen adagolt, rövid, de annál szörnyűbb erőszakkitörések zilálják szét.
Egzisztencialista neo noir találkozik a leheletfinom romantikával: ez az átmenet utal a Drive főszereplőjének sorsfordulatára is. Hátra kell hagynia egy rideg, léleknyomorító rendet, a bűn fészkét, hogy szárnyra kaphasson, mert tudja, egész életében arra várt, hogy szeressék. Nem akarja elveszíteni az illékony örömöt, hiába van tisztában azzal, hogy boldogsága csak átmeneti. Ennek a kisvilágnak a Sofőr lesz a megváltója, de szuperképességei nem emelik őt kisszerű környezete fölé. „Real human being and a real hero.” – hangzik a film egyik betétdala, és ez a kulcsa filmnek. A Sofőrből az alvilági élet még nem törölte ki az ép érzéseket, ezért szerethet bele Irene. Normálisnak maradni az abnormális (al)világban hősi tett. A gyöngéd, lovagias és kölyökképű Sofőr persze nagyon is kemény fiú, lázad a helyi nagykutyák ellen, akik egyébként az Eddie Coyle barátaiba, a James Toback rendezte Ujjakba vagy épp a Pusher-sorozatba illő piti gengszterek. Bernie Rose és Nino, a Drive harmadosztályú rosszfiúi persze még így is halálos veszélyt jelentenek, habozás nélkül legyilkolnak bárkit. Mindez azonban nem jelenti, hogy Refn látványos akciójelenetekkel akarja elkápráztatni nézőit. Több interjújában is elmondja, az erőszak puszta illúzió. Árulkodó jelenet, amikor az autós kaszkadőrként is dolgozó Sofőr egy forgatáson karambolozik a színész helyett: világossá válik, az akciófilmes mechanizmus olcsó szemfényvesztés. Jobb zárójelbe rakni a Halálos iramban-koreográfiát. Refnt, ahogy mindig, most is a belső feszültség ereje hozza lázba. A zálogház kirablása után a Sofőr – mintha szado-mazo előjátékra készülne – bőrkesztyűt húz, akárcsak a The Killer Inside Me című Jim Thompson-pszichonoir betegelméjű seriffhelyettese a prostituált húscafattá püfölése előtt. A Sofőr áruló partnernőjét készül megbüntetni, de nem ő, hanem a rivális banda végez a nővel. És végezne a Sofőrrel is, ha a lőpárbajban nem ő volna a leggyorsabb. Röviddel a finálé előtt a Goodbye Uncle Tom című Jacopetti-Prosperi mondóban (sokk-dokumentumfilm) hallható Katyna Ranieri-dal, az Oh My Love búgására indul bosszút venni. Kocsival üldözi a sunyi és erőszakos Ninót, a motor zúgása a hős egyre rettenetesebb haragjára rímel. Végül pedig, amikor az óceán hullámsírjába fojtja ellenlábasát, a hullámok robaja korbácsolja fel a benne dúló indulatokat.
A Sofőr skizoid karakter. Igazi tragédiája az, hogy két világ lakója, de egyikben sem érezheti otthon magát. Gyilkolnia kell, ha élni akar, hiába vágyik békés életre, Irene szerelmére és Benicio pótapaságára. Nem szállhat ki az alvilági életből, mert a maffia a nő és a kisfia életét fenyegeti. Meg kell őket védenie, és ez erőszak nélkül nem megy. A Sofőr csak pürrhoszi győzelmet arathat, amikor bosszút esküszik. Mindent elárul a gyakran hivatkozott liftjelenet. A Sofőr és Irene lágy dallamra csókolózik, majd a főszereplő a másodperc törtrésze alatt, Gaspar Noé stíljében tapossa szét a mellettük álló bérgyilkos koponyáját. A gyilkosságot a falhoz csapás, földre lökés és a csontroppantás zajai változtatják rémisztőbbé. Irene a számára váratlan erőszak láttán hátrahőköl, és iszonyodva nézi fehér bőrkabátos lovagját.
Yvonne Tasker a következőt jegyzi le Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema című könyvében: egy akcióhérosz pontosan attól nagyformátumú, hogy szűk pátriájában egyedül ő képes megoldani olyan konfliktushelyzeteket, amiket más nem. Dolga végeztével odébb kell állnia, az erőszak harci erénye kirekeszti a békés világból. A westernhős, a szamuráj nem állapodhat meg az idillben, mert az energiája szétrobbantaná a harmóniát. Ryan Gosling szuperembere egyszerre John Hughes-típusú tinédzser, oltalmazó vitéz és kíméletlen bestia. Brutalitása és érzékenysége szükségszerűen kioltják egymást. Az erőszakban való jártassága segíti hozzá a győzelemhez, és az is veszejti el. Megmentheti az ártatlanokat és a gyengéket (Irene-t és Beniciót), de az öldöklő angyal nem nyerheti el a szerelmet, a családi idillt. Pusztán az anya és a kisfia tekintenek rá hősként, a Sofőr számára nincs igazi megváltás. Némileg Kurosawa A hét szamurájának szelleme járja át a képkockákat. „A parasztok nyertek. Mi vesztettünk.” Ez a haiku-tömörségű állítás nemcsak az 1960-as remake-ben tér vissza, hanem a Drive zárlatában is. Gosling mesehőse a sikeres bűnözőirtás után fátyolos szemmel autózik a végtelen éjszakába.
Thai-boksz Istennel
Refn életművét nemcsak szófukar antihősök népesítik be. Éterien finom (a Vérveszteség Leája, akit egyébként a felesége, Liv Corfixen alakít, a Drive Irene-ja) és áldozatszerepbe kényszerült nőkkel (az első Pusher Vic-je, Louise, ugyancsak a Vérveszteségből, a Csak Isten bocsáthat meg Mai-ja, vagy éppen a Fear X halott feleségfigurája) többször találkozunk a munkáiban. Gyakran vonultat fel nőstényördögöket is: a Pusher 2. Charlotte-ját, a harmadik rész Milenáját, a Csak Isten bocsáthat meg Crystalját. Az anya-gyerek kapcsolat ugyancsak fontos motívum: a Vérveszteség és a Fear X hasba rugdalt, lelőtt terhes nőket szerepeltet, akik meg sem szülhetik fiaikat, a Csak Isten bocsáthat meg pedig a világra jött gyermekek és az anya viszonyáról tudósít. Fabulája szerint a Bangkokban élő Julian anyaméhben rekedt csecsemő. Sátáni édesanyja, Crystal irányítja minden lépését. Feltárul az Oidipusz-komplexum: Julian a mamája utasítására tette el láb alól az édesapját. A fiú bűntudata miatt képtelen felcseperedni, Crystal szörnyeteg, aki gyermeke véréből nyer energiát. Refn olvasatában a nő Lady Macbeth és Donatella Versace klónja. Az Alejandro Jodorowsky-féle Szent vér alapmotívuma burjánzik végig a filmen: a fiúgyermek csak akkor nyerhet függetlenséget, ha levágja a kezeiről a kötelet, amelyet velejéig romlott anyja húzott szorosra. A Valhalla Rising Egyszemű-Are relációja apa-fiú, mester-tanítvány bajtársiasság, a Drive Sofőrje és Beniciója már-már tiszta lelkű szülőkként, gyerekekként borulnak össze, míg a Csak Isten bocsáthat meg anya-fiú kapcsolata genetikailag kódolt undor.
Julian ritkán beszél, mert egy elfojtott trauma áldozata. Üvöltése is néma: amikor rárivall tehetetlen barátnőjére, azért teszi, mert édesanyja férfiasságában alázta meg őt, és tehetetlenségében olyasvalakire támad, aki igen közel áll hozzá. Pszichoszexuális terror: a bestiális anyafigura maszkulin vonásokkal rendelkező Felettes Én, a fiú identitására, Énjére vadászik, de a gyermeknek egy jobb autoritást kell választania. Chang, az Isteni rangra emelkedett thai rendőr jelenti ezt az alternatívát. Julian és az igazságosztó zsaru muay thai-összecsapása nem harcművészeti darabokra történő kikacsintás. Könyökkel, térddel, kézzel, lábbal végzett önfelfedező túra. Metaforikus párbaj hústestbe zárt ember és abszolútumként élő Bosszúálló Angyal között, vagyis Refnhez hűen a karakterek az erőszak útján próbálják megérteni egymást. (A fáma szerint Ryan Gosling intenzív tréningen vett részt, karaktere azonban meg sem tudja érinteni Changot, aki könnyen padlóra küldi riválisát.) Belső transzcendens utazás tanúi lehetünk a Fear X és a Valhalla Rising modorában. A 2013-as bangkoki rémálom főalakja egyfelől bátyja ösztönvezérelt gyilkos- és szexuális mentalitásának int búcsút, majd zsarnoki anyjától próbál elszakadni. Billy priapikus szolgalélek, az anya kedvence. Dúvad, afféle akaratát zabolázni képtelen Bronson-örökös. Julian ellenben képes változni, ő a Valhalla Rising főhőse, Egyszemű metamorfózisához áll közelebb, mert a Pokol legsötétebb bugyraiba is hajlandó alászállni. Szűkszavú, minimális dialógusra szorítkozó film ez, igazi pszichedelikus trip. A bangkoki bordélyok klausztrofób belső terei, vörös és kék neonfényei, a sötét utcák, vagy a hideglelősen hófehér ötcsillagos szálloda elmét darabokra tépő fantáziahelyszínek. Szóljunk akár a realista időszakáról, akár a transzcendens éráról, Refn rituálisan mutat luxuséttermeket, klubokat, bárokat. Úgy, ahogy Stanley Kubrick fürdőszobákat. Ivói, étkezdéi brutális indulatoknak adnak hátteret. A Pusher első részében Frank egy csehóban veri össze Tonny-t, a harmadikban Milo és Radovan egy étterem hátsó részében disznókként vágják le ellenfeleiket. A Drive pizzériájában Bernie villát döf Cook szemébe és kést szúr a torkába, a Csak Isten bocsáthat meg night clubjában Chang lebénítja, megvakítja és süketíti Crystal egyik hű emberét, Byront. A dán szerző egész életművében színnel-képpel, valamint zajjal-hanggal mesél. Saját bevallása szerint nem észleli a köztes tónusokat, a vörös az egyetlen szín, amelyet felismer. (Szalkai Réka: Beszélgetés Winding Refn-nel, Filmvilág, 2010/5.) Bár palettája azóta szélesebb lett, az expresszív színek éles kontrasztot alkotnak, rímelve heves érzelmeket átélő figuráira. Nyugalmat és békét, illetve bukást, entrópiát is jelölhetnek: a Valhalla Rising hőse például aláveti magát a vértenger-víziónak, a Vérveszteség Leóját szabályosan leláncolják rozoga lakásának vérvörös falai, majd a saját vérébe injektált HIV-vírus, a Csak Isten bocsáthat meg thai boksz-arénája egyszerre küzdőtér és a megtisztulás helye. Hangjátékosként is ezt a módszert követi. A morajok, neszek valami Istenibb felé irányíthatják a karaktereket, mint Juliant, de a bennük lüktető elviselhetetlen haragot is forrpontig hevíthetik, például a Drive erőszakszcénáiban. Refn nem becsüli le a csend erejét sem: gyakoriak a dermedt némaságban induló, majd egyre intenzívebbé váló jelenetek. Refn ekkor az általam csendes robbanásnak keresztelt állapotot képzi le – szereplőit rengeteg megaláztatás éri, ezeket sokáig szótlanul, de fogcsikorgatva tűrik is, hogy aztán a bennük lüktető, visszafojtott indulatok végül hatalmas robajjal törjenek ki belőlük.
„Mindig az lebeg a szemem előtt, amit látni és hallani akarok. Fogalmam sincs, miért alakult ez így. Olyan, mint a fétis: egyszerűen csak felizgat.” – árulta el Sitgesben. A direktor a Csak Isten bocsáthat meg-ben két fétist gondol újra: Julian öklét és Chang damoklészi kardját. Az ökölbe szorított kéz kung-fu filmek, fallikus akciómozik szériatartozéka, a maszkulin-potenciál csimborasszója. Nemi szimbólum, péniszpótlék. A film cselekménye szerint a főszereplő korántsem szupermacsó, legtöbbször alulmarad. Chang pengéje isteni kellék: a kardot a gerincéből húzza elő, végzetes csapásai elől egyik áldozata sem menekülhet. Törvényhozó és hóhér, pontosan tudja, ki szolgál rá az életre, ki vetendő a pokol tüzére. Szemrebbenés nélkül, egy mozgássérült kisfiú előtt végez ki egy bűnözőt: a gazember jajveszékelését a Changot átható misztikus aura ambient-hangja nyomja el. Fegyvere sosem törik el, karcolás sem esik rajta, a rendőr spirituális lény marad. Végig thai nyelven beszél, angolul egyszer sem szólal meg. Bizarr húzásként egyedül őt látni mészárlás közben, holott ebben a filmben az igazságtevő rendőr az Abszolút Jó. Etikai kategóriái szilárdak, sérthetetlenek. Eközben Crystalt, a megtestesült Gonoszt egyszer sem látjuk gyilkolni, parancsait mindig alárendeltjei – például egy gyerekkorú bérgyilkos – hajtják végre. Julian kettejük között őrlődik. Döntéskényszere során új atyát lel magának a régi, szadista anya helyett. Rájön, nem a gyilkosság útját kell választania, hanem – csakúgy, mint Egyszeműnek –, az áldozathozatalét. A fiú lábra állásának első lépése az, hogy nem végez Chang védtelen kislányával, hanem a lányt pisztollyal fenyegető társát lövi agyon. Majd visszatér az immár halott Crystalhoz: kardot döf a holttestbe, majd a sebbe nyúl. Végre kijutott az anyaméhből, és most beszennyezi azt a helyet, ami az ő életét is bemocskolta. Ezután elfogadja a sorsát: a Csak Isten bocsáthat meg a testi büntetésen keresztül vállalt szabadságot hirdeti. Csonkításról, helyesebben férfiúi kasztrációról szól Julian álma, amely egyszer szexuális játék közben is kísérti – végül találkozik újrateremtőjével. Önálló individuumként hajt fejet Chang, az Isten előtt és kínálja fel neki a kezét, nem pedig dühöngő harcosként. Belső látása magasabb szintre jut, a karakter továbbfejlődik, míg anyja és fivére beszűkült pszichéjük labirintusában pusztulnak. Így lesz a csecsemőből felnőtt: nem Isten, „csak” önmagán túlnövő ember. Helyrebillen a világrend: a bangkoki rémdráma a bosszúfilmek antitézise, ahol a revans feladása az igazi győzelem.
*
Refn pornófilmesnek titulálja magát: az erőszak olyan, mint a szex, a beléjük ölt energia számít. A Csak Isten bocsáthat meg egyik legfőbb ihletadójának Richard Kern The Evil Cameraman című 12 perces aberrációját tartja. Szerinte a kreativitás nem más, mint reakciók kiprovokálása. Refn a Pusher-trilógiáig tartó periódusában iszonyatos kínokat jelképező hangorkánba űzte öndestruktív átlagember-szereplőit, a Bronson óta viszont látnokként ostromolja a csúcsot. Fiktív avatárjai egyre inkább emberbőrbe bújnak, majd az ég várja őket. Mintha Elias Canetti Tömeg és hatalmának egyik tézisét írná újra a művész: a rabszolgává tett ember állatként vegetál. Fel kell szabadulnia, hogy többé lehessen. Markáns kivétel a Neon démon: ez Refn legnegatívabb filmje az ún. „elemelt valóság”-mozik között. Egymás húsát zabáló szörnyeket ereszt ránk a rendező. Istenek helyett Anti-Istenek veszik át az uralmat. Jesse, a 16 éves modell Magasságosnak tetszhet, két lábon járó Gyönyörűség-idolként áll a kivilágított Los Angeles fölött. Sorsa azonban máshogy fordul: mint Istennő, kudarcot vall. Különleges szépsége, bűbája nem védi meg őt, lecsap rá a halál. (Refn a Pusher 3. záróképe óta nem mutatott ilyen feszélyezően üres úszómedencét.) Ráadásul hiába van tisztában csodálatos adottságaival, fejébe száll a dicsőség. Jóságos Úrnő helyett a gátlástalan kaliforniai modellvilág visszataszító és nárcisztikus produktumaként szerepel le. Vörös, kék, fehér után szürkében, zöldben, sárgában is pompázik a mű, de a színvilág felszínes. Csillámporos lidércnyomásában a Szépség pusztán hatalmi szimbólum, ami a maga tisztaságában pusztulásra ítéltetett, csak mesterségesen – aranyba öntéssel, plasztikai sebészettel, halottak kozmetikázásával – tartható életben. Kisajátító fényképészek, első helyért versengő királynők gyűrűjében. Bűnözők és vikingek után Refn a modellekről is azt vallja, kreált képeik hamisak, a púder a mocskot kendőzi el. Ahogy a Valhalla Rising lovagjai a Nagy Jeruzsálemre óhajtoznak, úgy a Neon démon női szereplői a Nagy Szépségért sóvárognak. És még az aktuális Egyszemű-alteregót is magukkal rántják. Gender-politikája éleslátó, mert a hegemón maszkulinitás vagy feminizmus nem telepszik a filmre. Provinciális (a moteltulajdonos, akiből az akciósztár és sármőr Keanu Reeves formál útszéli suttyót), naiv (Jesse fotós szerelme), külső és belső szépséget ismerő (a divattervező) hímeket egyaránt látni – jelképes, hogy a hősnő barátja mindkét férfivel ideológiai vitába bonyolódik. Refn a nőiségről sem dédelget illúziókat. Ruby, a sminkes és Jesse viszonya ugyan első látásra tisztának látszik, amennyiben az előbbi hölgy természetes szépségéért, és nem saját felkapaszkodásáért csodálja a kamaszlányt. De ez a leszbikus kapcsolat is az enyészeté: nekrofil vágyakozásba, árulásba, majd őrületbe torkollik. A szőke szupermodellek, Gigi és Sarah nála is rosszabbak: irigy, gonosz próbababák, akik a hatalomért kannibalizmusra is hajlandóak. A rendező szinte saját, Blake Lively-féle Gucci Première-parfümreklámját alkotja újra. 2012-es klipjében az aranyba öltöztetett sztárt és a ragyogó Los Angelest werk-etűd követi a színésznőt instruáló Refnnel, kamerákkal, lámpákkal, daruval, szélgéppel: a Neon démonban a filmtechnikai eszközök metaforái a kiokádott, majd újra lenyelt szemgolyó és Sia Waving Goodbye-a. Az istenek immár halottak.
Vajon feltámadhatnak-e? Erre a kérdésre Refn következő munkái adhatnak választ. A Les Italiens című francia-olasz rendőrsorozat elveikben visszakanyarodás korábbi munkáinak nyers stílusához, Mozifilmjei azonban nem szakítják meg a spirituális hagyományt: a The Avenging Silence Japánban játszódó kém-akcióthriller, amely a hírek szerint Egyszemű és Chang szereplőtípusait porolná le. Még a feminista szuperhős-zsánerbe is belekóstolna egy esetleges Batgirl-adaptációval.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/08 14-18. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12842 |
