Szíjártó Imre
Szociológiai indíttatás, közéleti érdeklődés, erkölcsi nyugtalanság. Kie¶lowski-hatások a mai lengyel filmben.
Idén Krzysztof Kie¶lowski (1941-1996) születésének és halálának is kerek évfordulója van. Húsz évvel a rendező halála után ezekre a kérdésekre keressük a választ: a mai lengyel filmben érzékelhetőek-e Kie¶lowski hatásai, a kortárs lengyel film miként viszi tovább az életművet?
*
A hagyatéktól csak látszólag áll távol az a szöveg, amelyre érdemes áttekintésünk elején felhívni a figyelmet. A szokás szerint Gdyniában rendezendő 41. lengyel filmszemlét többek között egy pályázati kiírással készítik elő a szervezők, amely megmutatja a rendező élő kultuszának összetevőit. Az áll benne, hogy Kie¶lowski egész életében a tisztesség eszméjét képviselte. Ehhez képest – így a szöveg – a világháló nyilvánosságában az átverés, a lopás és a gyűlöletbeszéd uralkodik, amin változtatni kell. A második elem a válság Kie¶lowski által nagyon erősen képviselt gondolata. Afféle kultúrpesszimizmus ez nála, ami távoli kapcsolatban áll a lengyel művelődés történetében megjelenő katasztrofista irányzattal. Kie¶lowskinál bizonyos értelemben állandósult, a folyamatos jelenben érzékelhető, de végpontját soha el nem érő állapotról van szó. Ezek eddig a mindenkori alkotások viszonylatában külsődleges, mert az alkotói magatartáshoz és eszmeiséghez köthető tényezők, de ilyen formában érzékeltetik a rendező személyes szerepvállalását az őt körülvevő közegben: Kie¶lowski tehát látszólagos hermetizmusa ellenére valamiféle értelmiségi szerepet visz, amely az alkotásain túlmutat. A pályázati felhívás harmadik érdekessége az, hogy a versenyre úgynevezett üzenetet tartalmazó filmeket várnak. Jól felismerhető ebben Kie¶lowski művészeteszménye: a komoly, gondolatilag és formai szempontból nemessé érlelt, súlyos, mély- és sokértelmű filmek létrehozatalában látta küldetését, és ebben az összefüggésben ez a mandátumos rendezőszerep is fontos. A művészi küldetés nála azonban különösen pályája kései szakaszában nem nemzeti és nem is tágabb értelemben vett közösségi jellegű, hanem egyetemes és sok szempontból absztrakt: aranyfedezetét az emberi létezés morális megközelítése adja. Az alkotó korai halála egyébként mintha a személyiség- és világkép közvetlen folytatása, sőt, szerves része volna: bizonyos önpusztító gesztus ugyan jellemzi a rendező életfelfogását, de például a könyörtelen dohányzás nem a saját szervezete elleni támadás nála, hanem valamiféle belső őrlődés jele. Privát emberként és alkotóként egyetlen remény éltette, amely ha ellobban, lehetetlen helyette újat találni – ez pedig a remény a transzcendencia halvány üzeneteinek megragadására és rögzítésére. Kie¶lowski tehát erős a keresésben, de könnyen elbukik, amikor a keresés eredményeit próbálja összegezni: bizonytalan panteista, metafizikája sebezhető. A Rövidfilm a legalitásról elnevezésű filmes pályázat tehát a tisztességes kommunikáció kultúrája mellé áll, ilyenként a fesztiválszervezők szándéka szerint ennek a szelíd, de szigorú tekintetű, a sokfajta felelősség súlyát a maga testi soványságában is bizonyossággal viselő ember szellemi jelenlétét feltételezi.
A címével a Tízparancsolat (Dekalog 1987-1988) a két részére (Rövidfilm a gyilkolásról – Krótki film o zabijaniu illetve Rövidfilm a szerelemről – Krótki film o miło¶ci) utaló projekt további tanulsága: a mai Kie¶lowski-kánon az életmű kései szakaszának filmjeire épül, pedig a valóságfeltáró énje illetve a társadalmi elkötelezettség éppoly meghatározó része az életműnek, mint a kései epikus konstrukciók. Kie¶lowski munkásságát időben előrehaladó, ugyanakkor a szakaszhatárokon összecsúszó három szerzői szerep határozza meg: a szociológiai indíttatás, a közéleti érdeklődés és a vonzódás az elvont erkölcsiséghez.
Feljegyzéseiben beszél arról a szemléleti váltásról, amelynek nyomán tulajdonképpen elvesztette a dokumentumfilmbe vetett hitét, és amely a fikció felé vezérelte. Az Életrajz (Życiorys 1975), Az éjszakai portás szemével (Z punktu widzenia nocnego portiera, 1977) vagy a Beszélő fejek (Gadaj±ce głowy, 1980), azaz a közvetlen valóságábrázolás korszakának legfontosabb darabjai ugyanakkor mutatnak valamit a harmadik korszak jellegzetességeiből – érdeklődést az élet banalitásai iránt, azt a feltételezést, hogy a hétköznap ismétlődő apróságai talán rejtegetnek valamit, amit jó lenne felismernünk. Itt lehet tettenérni a rendező útjának dinamikáját: egy dokumentarista alig lehet metafizikus, a játékfilmes viszont törvényszerűen az.
A játékfilmes tehát a 70-es évek közepén ad hírt magáról, miközben egyre erősödik a filmek közéleti tartalma: első fikciós munkája a Társulat (Personel, 1975), a második a Forradás (Blizna, 1976). Az 1979-es Amatőr (Amator) mintha visszafelé, a valóság kamerával való feltárásának igénye által meghatározott munkák felé mutatna, a Véletlen (Przypadek, 1981 –bemutatva 1987-ben) pedig politikai-közéleti mozi, miközben történetvezetési megoldásaival a harmadik korszak nyitányaként is felfogható, hiszen spekulatív szerkezete (a főhős sorsa három változatban játszódik le) a Veronika kettős élete (1991) vagy a Három szín (Kék és Fehér 1993, Piros 1994) fordulatait idézi.
A Véletlen képviseli tehát az életműben utolsóként a politikai vonalat, ugyanakkor beleilleszkedik a lengyel film Zaorski, Marczewski és mások képviselte, a 80-as évek elején jelentkező rendkívül erős hullámába. Ezeket a filmeket keletkezésük időszakában jellemzően betiltják, majd az úgynevezett polcos filmek a 80-évek végén kerülnek a közönség elé. Ezen a ponton érdemes szemügyre vennünk azt, hogy a Véletlen képviselte filmfajta, illetve Kie¶lowski közéleti szerzői szerep miként van jelen a kortárs lengyel filmben. Ha az elmúlt évtizedre tekintünk vissza, akkor ezt a hagyományt Wiesław Saniewski követi, aki Felügyelet (Nadzór) című 1983-as filmjével csatlakozott a polcos rendezőkhöz. A 2006-os Igazság mindenáron (Bezmiar sprawedliwo¶ci) ugyanakkor nélkülözi a 80-as évek filmjeinek erejét – amazok a mai napig afféle lórúgásként hatnak a néző szavazópolgári öntudatára. A két film között azonban eltelt csaknem két és fél évtized, ami teljesen átalakította az elkötelezett mozi szerepét: valaha a filmek egyértelműen ellenzéki kiállásként jelentek meg, a rendszerváltás után azonban erre többé nincs szükség. A nemzeti emlékezet kulcskérdéseit érintő filmek egyrészt történelmi filmekké válnak. Ilyen a Fekete csütörtök, Janek Wi¶niewski elesett (Czarny czwartek, Janek Wi¶niewski padł, rendezte Antoni Krauze) 2010-ből, amely 1970 decemberének közepén játszódik Gdańskban. Kie¶lowskinak nincs hasonló jellegű, azaz pontosan azonosítható eseményekhez köthető filmje, hiszen a Véletlen inkább modellként ragadja meg az ellenzéki mozgalom történetét, de a két filmet két dolog mindenképpen összeköti: a tisztelet a rendszer ellen küzdők iránt és a mozgalomban résztvevők személyes indítékainak keresése. Az eddigiekben politikai-közösségi ihletésűeknek mondott filmek másik jellegzetessége az, hogy a rendszerváltás után műfaji megoldásokkal töltődnek fel. A thrillerek és politikai krimik sorában Władysław Pasikowski munkáit kell megemlíteni, közülük a legújabb az elképesztően színvonalas Jack Strong (2014). Az irányzat folytatásában a leginkább érdekelt rendező Waldemar Krzystek, akinek a nevéhez a Kis Moszkva (Mała Moskwa) fűződik; újabb munkája a Fotográfus (Fotograf, 2014). Krzystek a politikai tematika szerzői jellegű, ugyanakkor lélektani szárnyát képviseli, de a Fotográfus is használja a bűnügyi műfajcsoport eszközeit.
Kie¶lowski hatása bizonyos esetekben túlmutat Lengyelország határain: hátrahagyott forgatókönyveiből európai produkciók készültek, ezek a dolog természetéből eredően sokat őriznek a mester szellemiségéből. (A forgatókönyveket régi szerzőtársával, Krzysztof Piesiwiczczel írta.) Dantei szellemben fogant trilógiájából két film valósult meg, az egyik Tom Tykwer munkája, amely A gyilkosok is a mennyországba mennek (2002) címmel volt látható nálunk, a másik pedig Danis Tanović Pokol című műve 2004-ből. Mindkét rendező jól mozog abban a környezetben, amelyet a forgatókönyvek jól érzékelhetően feltételeznek, azaz a nemzetközi filmes nagyvállalkozások világában. Ha viszont visszatérünk a lengyel közegbe, a fentiekhez hasonló filmet kell említenünk: Jerzy Stuhr Nagy állatát (Duże zwierzę, 2000), amelynek forgatókönyve eredendően irodalmi adaptáció – ami ilyenként egyedülálló Kie¶lowski pályáján. Az Amatőr főszereplőjeként is utolérhetetlen Stuhr rendezői munkássága nagymértékben épít a Kie¶lowskinál kidolgozott, de a lengyel filmtörténetben szép hagyományt képviselő kisember-imázsra, ugyanakkor ezt az örökséget a midcult eszközeire alkalmazza; ilyen jellegű utóbbi munkája a 2015-ös Állampolgár (Obywatel).
Különleges vállalkozás az a kétrészes kisfilmgyűjtemény, amely a Tízparancsolat továbbgondolásának jegyében született 2008-ban, a film bemutatásának huszadik évfordulóján, illetve 2010-ben (Dekalog 89+ vol. 1 illetve 2). Az összeállításban szereplő tíz fiatal rendező munkáinak kérdésfeltevése a kiinduló műből táplálkozik: Van-e az embernek befolyása a saját sorsa alakulására? Mi függ az életünkben a véletlentől, mások döntéseitől vagy saját magunktól? A fiatalok aztán további pályájukon nem feltétlenül követik a Tízparancsolat szellemiségét: a 2015-ös gdyniai szemle egyik szakmai sikere volt Marcin Bortkiewicz Walpurgok éjszakája (Noc Walpurgi) című, 1969-ben játszódó kamaradarabja, amelyet Polański filmjeivel vagy Szabó István Az ajtójával szoktak összekapcsolni.
*
Van olyan alkotó, akinek egész életművét áthatja Krzysztof Kie¶lowski öröksége. Mindenképpen ilyen rendező Małgorzata Szumowska, a mai lengyel film középnemzedékének egyik legjelentősebb alakja. Néhány filmje jól érzékelhetően a lengyel film Krzysztof Zanussi és Kie¶lowski által kijelölt vonalát folytatja: súlyos morális kérdéseket feszegető, lassú, elmélkedő, analitikus filmekről van szó. Ebben a jegyben készült az első három műve: Boldog ember (Szczę¶liwy człowiek, 2000), a címében magyarra lefordíthatatlan, semleges nemű, egyebek között gyerekre vonatkoztatható egyes szám harmadik számú személyes névmást tartalmazó Ő – Ono (2004) és a 33 jelenet az életből (33 scen z życia, 2008). A magyar keresztségben Szex felsőfokon (2011) címet kapott filmjével Kie¶lowskihoz hasonlóan kilépett a francia és a nemzetközi színtérre, de morális és formai szigora jelentősen fellazult, így utóbbi munkáival érzékelhetően közelebb lépett a valósághoz, azaz ezek a munkák kevésbé példázatszerűek, sőt, megjelenik bennük valami könnyed irónia.
Az Ő nevében (W imię…, 2013) középpontjában immár nem az egyén felelőssége áll a közösséggel vagy a felsőbb törvényekkel szemben, hanem a személyiség a maga egyedi problémájával, amellyel magányosan kell megharcolnia. Egy pap a dolog természetének megfelelően másoknál összehasonlíthatatlanul nehezebben néz szembe saját homoszexualitásával, ezt a film számos helyen igazolja. De a filmben Adam atya nem elsősorban papként küzd önmagával, hanem férfiként – ebben az értelemben nem a katolicizmus törvényeit tekinti, hanem annak a társadalomnak az elvárásait, amelyben élnie adatott. Közege amúgy meglepően megbocsátónak látszik: az életútját tárgyaló munkások például úgy értékelik az Adamról terjedő híreket, hogy egy pap a szolgálaton kívül emberként él, ilyen módon tehát gyarló.
A Zanussi vagy Kie¶lowski módján talányos cselekményvezetésű film ugyanakkor mintha valami olyasmit sejtetne, mintha Adam atya saját homoszexualitása elől menekülne a reverendához – erre utal egyik prédikációjának részlete kései megtéréséről. Sorsát ráadásul mintha vonzalmainak egyik tárgya is ismételné: a film utolsó jelenetében Łukaszt, valahai tanítványát látjuk fiatal papnövendékként.
A film tehát határozottan ellép az azonos neműek szerelmének katolikus törvények alapján történő megítélésétől, noha nem lehet eltekintenünk a főhős pap mivoltától („foglalt vagyok” – mondja a csábító Ewának, és ebben a pillanatban nyilván mennybéli feljebbvalójára gondol). Itt nyílik ki a film a valláserkölcsi kereteknél tágabbra, az önmagunk vállalásának kegyetlen harcai felé. Pedig a film nem azt mutatja, hogy a papnak melegségét a hivatása vagy a társadalmi környezet miatt kell takargatnia, hanem saját maga miatt, és a film szerint a személyiség parancsa mindennél erősebb.
Az Ő nevében utáni, 2015-ös Test (Body/Ciało) című munkája Berlinben a legjobb rendezés díját nyerte el. A Test a Kie¶lowski filmjeiben megalapozott szellemiséget viszi tovább, ugyanakkor figyelemre méltó módon gondolja át a spiritualista irányzat mai helyzetét. Majdnem konceptuális filmről van szó – a kifejezés azt jelenti, hogy a forgatókönyv illetve a film története egy meghatározó eszme köré épül, és a szereplők meg az egyes történetelemek ezt a központi gondolatot jelenítik meg. Az ember billentyűzetén csaknem az „illusztrálják” szalad ki, és ez nem véletlen: a hasonló filmekkel kapcsolatban gyakran szóba kerül, hogy a koncepció mintha elsődleges lenne és zavaróan uralkodna el, és emiatt a film távol kerül a valóságtól, kiveszik belőle az a belső logika, ami a „nem lehet másképpen” törvényével vezetné a filmet. Az illusztrativitás valóban veszélyt jelenthet egy film életes jellegére, a szereplők ellentmondásmentes bábokká válhatnak. Krzysztof Kie¶lowski egész ciklusokat hozott létre meglehetően elvont eszmék köré, mint a bibliai törvények vagy az európai eszmerendszer alapvető gondolatai – ilyen a Tízparancsolat, vagy a Három szín. A hasonló filmekkel kapcsolatban az elemzők gyakran szóba hozzák, hogy a mozgókép eredendően konkrét, érzéki és jelenelvű kifejezési forma – Witold Gombrowicz a vizuális ábrázolást egyenesen butának nevezte –, és ilyenként nehezen állítható absztrakciók szolgálatába. Talán törvényszerű módon kerülnek közel az ilyen filmek a metafizikus gondolkodáshoz, illetve a transzcendens ábrázolásának kérdéseihez.
Małgorzata Szumowska ugyancsak problémaközpontú filmet alkotott forgatókönyvíró társával, az eredetileg operatőr Michał Englerttel együtt. Hogyan árnyalják a testképzavar, a testtudatosság vagy éppen az ember fizikai körvonalainak elvesztése gondolatát a Test szereplői? Először a halottkém bukkan fel (Janusz Gajos), akinek az emberi test roncsolása hétköznapi élmény, hiszen a helyszíneléseken szörnyű esetekkel találkozik. A pályaudvar mosdójában újszülött gyerekét megölő nő tettét ő jogi keretbe helyezi, míg a kórházi tanácsadással foglalkozó másik főszereplő (Maja Ostaszewska) mindezt összekapcsolja a lengyel abortusztörvényekkel. A harmadik főszereplő (Justyna Suwała) szintén érintett: a halottkém lánya súlyos táplálkozási gondokkal küzd. Így sodródnak ők hárman egymás mellé, találkozásuk és filmbeli közös sorsuk dramaturgiai vezérlőelve a test problémája. A fentiekben beszéltünk róla, hogy a hasonló történetvezetési eljárássort nevezhetnénk konceptuálisnak. Egyébként ezt a szerkesztési rendet számos, elképesztő érzékkel kitalált, pillanatokra felbukkanó mellékszereplő is szolgálja. Ilyen a furcsa újságárus, akinek a Harcoló Lengyelország emblémája van a nyakára tetoválva – a Harcoló Lengyelország (PW) a lengyel ellenállás szimbóluma, egyszerre megható, elképesztő és talán időszerűtlen, ahogy egy huszonéves fiú testdíszeként megjelenik. Ilyen a halottkémnek merész sztriptízt lejtő, jócskán hatvanas nő, és a felsoroláshoz hozzátehetjük Az Ő nevébent idéző villanást a törvény előtt álló pappal kapcsolatban, aki ugyancsak a test zavaraival küzd.
Mindezek a test problémáját rendkívül élesen, szellemesen és jótékony iróniával megközelítő rendezői fogások, ilyenként különösen időszerűek. Nemcsak arról van szó, hogy a jóléti társadalmakat milyen mértékben érintik az emberi porhüvely napi gondjai, hanem arról is, hogy ezek kezelésére a tanácsadók, halottlátók és médiumok egész iparága épült. Szumowska ezen a ponton haladja meg a metafizika köreiben mozgó mestereit, ugyanis képes ezeket a jelenségeket a maguk ellentmondásosságában szemlélni, teszi mindezt magával ragadó, sokjelentésű iróniával. Egy példa a filmtörténeti motívumok kezelésére: nyilvánvaló módon Kie¶lowski 1984-es Befejezés nélkül (Bez końca) című filmjét idézi a valaha közös lakásba visszajáró halott feleség alakja. Szumowskánál ez a figura – remény, illúzió, gyanú, esetleg annak a jele, hogy az élőknek le nem zárt megbeszélnivalóik vannak az eltávozottakkal – többszörös idézőjelbe kerül, majd a film utolsó képsorát készíti elő ugyancsak bámulatos érzékkel: a továbbélők magukra maradnak testük és lelkük nyavalyáival.
További filmek, amelyek Kie¶lowski örökségét az elmúlt néhány évben továbbvitték: Dorota Kędzierzawska: Ideje a meghalásnak (Pora umierać, 2007) Magdalena Piekorz: Közelítések (Zbliżenia, 2014). Az előbbi a magyar filmekből is ismert Danuta Szaflarska remeklése: egy idős asszony életének összegzése, amiből azonban a megközelítés hasonlóságai ellenére hiányzik Kie¶lowski szigora és melodramatikus hangja. A Közelítéseket társadalmi közege rokonítja a vizsgált életmű bizonyos darabjaival, amennyiben a film a felső középosztály képviselőinek választási helyzeteit vizsgálja.
A politikai mozi sorsáról és folytathatóságáról beszéltünk a fentiekben: az immár műfaji megoldásokra épülő féltörténelmi vagy közéleti tematika erejét és népszerűségét egyaránt tekintve a mai lengyel film egyik vezető irányzata. Úgy tűnik, hogy a Kie¶lowski-hagyatékból a leginkább élő Tízparancsolat szellemisége illetve a Három szín vagy a Veronika kettős élete gyártási koncepciója (nagy stáb, európai pénz, ismert színészek) ugyancsak átalakuláson ment át. A tiszta formanyelv, a következetes egzisztencializmus, az esszenciális látásmód – és hát mindaz, ami ezzel jár: a mesterkélt történet, a különleges helyszínek és szereplők így együtt a mai rendezők kezén veszített példabeszéd jellegéből, közelebb került a kortárs valósághoz. Krzysztof Kie¶lowski öröksége úgy van jelen, ahogy néhány filmjének szereplője jár vissza saját régi életébe.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/08 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12836 |
