Dunai Tamás
Shane Black, a forgatókönyvíró szerzőisége már azelőtt megkérdőjelezhetetlen volt, hogy filmrendezésre adta volna a fejét.
Shane Black, a Rendes fickók rendezője közel sem az első, aki a forgatókönyvírásról nyergelt át a rendezésre, ám egyedi módon már forgatókönyvíróként is erősebb volt a keze nyoma bármely általa jegyzett alkotáson, mint a rendezőé, aki épp filmre vitte azt. Ő az élő cáfolata a filmelméletben az 1950-es években feltűnt tézisnek, mely szerint a film szerzőjeként a rendezőt kell számon tartanunk.
Az, hogy kit tekintünk szerzőnek, médiumonként eltér. A filmek esetében – hiába kollektív munka a filmkészítés – a rendező kanonizálódott szerzőként, őt emelte ki a filmelmélet, rá koncentrálnak a kutatások, őt ismeri a közönség. Ez nem jelenti azt, hogy a forgatókönyvíró ne lenne fontos. Különböző közegekben és korszakokban mindig is léteztek ismert és elismert forgatókönyvírók, akik stílusa rendezőtől függetlenül tetten érhető az elkészült alkotásokon (például Aurenche és Bost a ‘40-es, ‘50-es évek Franciaországában). A filmes szerzői elméletek azonban nem használják a kollektív szerzőség koncepcióját és ignorálják a rendezőn (esetleg az operatőrön vagy a zeneszerzőn) kívüli szereplőket. Persze könnyű helyzetben vannak a kutatók az olyan alkotók esetében, akik maguk írják és rendezik műveiket, de a filmiparnak csupán aprócska szeletét teszik ki ezek a szerzők, a két szerep többnyire szétválik. Ahhoz, hogy árnyaltabban tudjunk gondolkodni a kérdésről, érdemes más médiumokra is kitekintenünk. A szerzői elméletek ugyanis a médiatudományban is megjelentek, és a különféle médiumok esetében más alkotók kanonizálódtak szerzőként.
A tévésorozatok esetében a szerző a creator/showrunner, aki rendszerint nemcsak producer, hanem forgatókönyvíró is egyben. A televízió hagyományosan kisebb költségvetéssel dolgozik, mint a mozi, miközben hosszú, gyakran folytatásos történeteket mutat be. A vizualitásnál nagyobb szerepet játszik a történet. A ‘90-es évektől kezdve egyre jellemzőbb a televíziós sorozatokra a narratív komplexitás, a műfaji hibriditás, az újító elbeszéléstechnikák, a narratív látványosságok (vagy speciális effektusok) használata, így az író szerepe folyamatosan felértékelődött. A televízió íróközpontúsága magával hozta, hogy a rendező sokszor másodlagos, felcserélhető szereplővé vált. A creator/showrunner jórészt több ötletgazdánál és producernél: általában az írócsapat része, de akár egyedül is írhatja a teljes sorozatot, ahogy Nic Pizzolatto a True Detective mindkét évadát. Számos elismert showrunner és író (J. J. Abrams, Joss Whedon, a Russo-testvérek, Damon Lindelof, Drew Goddard) ma már a mozi világában is letette a névjegyét.
A képregényeknél is kiemelt szerepe van az írónak, hiszen ez egy intim médium, a mű kevés – sokszor egyetlen – szerző munkája. A médium esetében létezik a kollektív szerző koncepciója. Bár az ötlet, a forgatókönyv az íróé, a rajzoló szerzőisége elvitathatatlan, hiszen a megjelenítés az ő feladata, így az ő stílusa és szerzői jegyei (is) érvényesülnek a képeken. Ugyanakkor jól érzékelteti a kettejük közti hierarchikus viszonyt, hogy az alkotók felsorolásánál (a borítókon vagy a hivatkozásokban) minden esetben az írót veszik előre. Az ő szerepe nagyobb, ugyanis nem egyszerű forgatókönyvíró, hanem rendező is egyben (hiszen utasításokkal látja el a rajzolót, hogy mi és hogyan kerüljön a képre), míg a rajzoló díszlet- és jelmeztervező, operatőr és színész egyszerre. Ezek a szerepek persze nem válnak el ilyen élesen (az író nagyobb teret is biztosíthat a rajzoló számára a történet alakításában), de a filmes analógia nagyjából érzékelteti, miben is tér el a munkájuk. Sok képregényalkotó író és rajzoló egy személyben, ami elősegíti a szerző körüli kultusz kialakulását. Frank Miller ezen szerzők sorát gyarapítja, ráadásul szerzőisége azokban az esetekben is erős, amikor csak íróként jegyez egy művet (ilyen a Daredevil: The Man Without Fear című minisorozat, ami a Netflixes Daredevil első évadának alapjául szolgált), vagy csupán rajzolóként vesz részt az alkotásban (erre jó példa az Adósság és Becsület című Rozsomák-történet, ami a Japánban játszódó The Wolverine fő ihletforrása volt).
Az írók könnyen mozognak a médiumok között. Nemcsak a képregények (Miller) és a televízió írói (Abrams, Whedon), hanem a regényírók is gyakran fordulnak a film felé (J. K. Rowling jelenleg a Legendás állatok és megfigyelésük filmet írja, amely esetében elvitathatatlan a szerzőisége). Ők azonban más médiumokban váltak elismert szerzővé, nem filmes közegben. A tévés és a képregényes szerzői kredit jó belépő a filmek világába, szerzőként való elismertségük miatt sokan nem is íróként, hanem rendezőként kapnak lehetőséget a bizonyításra. A már említetteken túl ilyen például Marjane Satrapi iráni származású képregényalkotó is, akinek egyes önéletrajzi ihletésű képregényei (Persepolis, Asszonybeszéd) magyarul is olvashatók. Satrapi a saját művéből készült Persepolis című animációs film társrendezése után a méltatlanul alulértékelt, tonális inkonzisztenciája miatt zseniálisan zavarba ejtő A hangok rendezésével vívott ki magának elismerést.
Médiumonként tehát más és más szereplők intézményesültek szerzőként. A szerzői elméletek azonban egyetértenek abban, hogy egy alkotás akkor szerzői, ha az alkotó személyes, felismerhető kézjegyét hordozza magán. A mozi esetében az 1950-es, ‘60-as évek óta él az elképzelés, hogy mivel a rendezőnek van a legnagyobb esélye rajta hagyni a keze nyomát az elkészült művön, őt tekinthetjük a film szerzőjének. De mi van akkor, ha a mű nem a rendező, hanem a forgatókönyvíró felismerhető kézjegyét (is) hordozza?
Ez a jelenség nem is olyan ritka, mint gondolnánk. Tarantino filmográfiájából nem lóg ki a Tiszta románc, Joss Whedonéból a Ház az erdő mélyén vagy Tim Burtonéből a Karácsonyi lidércnyomás, miközben más rendezők vitték azokat vászonra. Ők azonban mind rendeztek korábban filmet, így elismert szerzőnek számítottak (Tarantino és Whedon a rendezés mellett írja is a filmjeit), a szerzőiség kérdése így az ő esetükben nem problémás (ráadásul Whedon és Burton producerként is részt vettek az alkotási folyamatban). A forgatókönyvírók többsége azonban nem élvez szerzői státuszt, általában megrendelésre dolgozik. Gyakori, hogy több más író (illetve a producerek) kezén is átmegy a szövege, majd a rendező a saját szájíze szerint alakít még rajta. Nagyon erős egyéni látásmódra van szükség ahhoz, hogy egy ilyen rendszerben megmaradhasson a felismerhető stílusa. Shane Black ilyen író.
Ahhoz, hogy a forgatókönyvíró szerzőisége egyáltalán felmerülhessen, az elbeszélés egyes elemeit szét kell választani. A forgatókönyvírónak nagy befolyása lehet bizonyos részletekre (karakterek, cselekményvilág, történet, párbeszédek, hangulat, stílus, helyszínek, szituációk, zsáner, stb.), de a vizuális megjelenésre aligha. Az író szerzői jegyeit nem a vizualitásban kell keresni.
A Shane Black-stílus
Ahogy láttuk, a legtöbb szerzőként kanonizálódott író először nem filmesként, hanem más médium(ok)ban ért el sikereket, és innen lépett át a filmek világába – vagy először rendezett, így később íróként is elismerték szerzőként. Shane Black azonban kivétel: a szerzőisége már azelőtt megkérdőjelezhetetlen volt, hogy filmrendezésre adta volna a fejét. 2005 óta (Durr, durr és csók) rendez, ám Hollywood legjobban kereső forgatókönyvírójaként már korábban is elismert szerzőnek számított.
Black zsánerfilmekben utazik. Négy műfaj határmezsgyéjén mozog: ezek a (neo-)noir, az akciófilm, a vígjáték és a buddy movie. Bár egyik vagy másik összetevő néha kimarad, elsősorban ezeket vegyíti filmjeiben. A szerzői elméletek korai változatainak elitizmusa felől nehezen lenne megragadható Black: az elmúlt évtizedekben azonban leomlott a határ a szerzői és a műfaji filmek között, egyre többen készítenek szerzői zsánerfilmeket (mint például Christopher Nolan, Guillermo Del Toro, Edgar Wright, Judd Apatow – és még hosszan sorolhatnánk). Black szerzői jegyei túlmutatnak az általa preferált zsáneren, stílusa és világlátása annyira markáns, hogy nincs az a rendező, aki ki tudta (vagy akarta) volna irtani a forgatókönyve alapján készült műből Black ismertetőjegyeit. Mindegy, hogy Richard Donner (Halálos fegyver), Tony Scott (Az utolsó cserkész), John McTiernan (Az utolsó akcióhős) vagy épp Renny Harlin (Utánunk a tűzözön) forgatott filmet a szkriptjéből, minden egyes művön átütött Black személyisége. Ez persze annak is köszönhető, hogy Blackre eleve jellemző az alkotói attitűd, mivel általában nem megbízásra dolgozik, hanem a saját munkáival házal, egyedi módon – bő lére eresztve, a jeleneteket érzékletesen illusztrálva – ír, illetve már a rendezői debütálását megelőzően is gyakran volt jelen a forgatásokon.
Mégis melyek a jellegzetességei Black filmjeinek? A noir hangulat, a lecsúszott, kiégett, cinikus hősök, a (fekete) humor, a laza szövegek és pörgő egysorosok, a haverfilmes kémia, a karakterek közti verbális adok-kapok, a nyers, ám kreatív akciójelenetek, a bénázó, nagyon is emberi hősök, illetve a váratlan helyzetek, abszurd szituációk mind jellemzőek a műveire. Mindemellett Black filmjeinek gyakori ismérvük a posztmodern önreflexió és játékosság. A skála a karakterek önreflexiójától egészen a negyedik fal átlépéséig (és akár a metafikcióig) terjed. Ezt Az utolsó akcióhősben és a Durr, durr és csók-ban járatta csúcsra. Emellett játékos és izgalmas módon vegyíti a zsánereket: egyesek egyenesen comic noirként írják le az általa teremtett szubzsánert, aminek legtisztább képviselői a Durr, durr és csók, illetve a Rendes fickók. Egyedi műfaji hibridjei mellett bravúrosan forgatja ki a műfaji elvárásokat is: a Durr, durr és csók a noir és a hard boiled krimik dekonstrukciója, paródiája és posztmodern képviselője egyben.
Black mindezek mellett rendkívül szentimentális: az erőszakot, illetve a csípős és olykor fekete humort gyakran érzelmességgel (és nem kevés macsó giccsel) vegyíti. A karakterei közt kialakuló (férfi)barátság, a gyakori karácsonyi közeg, a hősökhöz társuló koraérett gyerekalakok mind-mind erről tanúskodnak. Mindezeknek köszönhetően azonnal felismerhető a keze nyoma azokon a filmeken is, amiket nem ő rendezett.
Rendes fickók?
A Rendes fickók-nál tipikusabb Shane Black-mozi már nem is lehetne. A film egy 1970-es évek Los Angeles-ében játszódó neo-noir haver-akcióvígjáték laza dumákkal, sokat bénázó, mégis menő hősökkel. A Rendes fickók a Halálos fegyver (ez fektette le a Black-féle műfaji hibrid alapjait), Az utolsó cserkész (ahol a két főhőshöz csatlakozott egy talpraesett tinédzser, aki az egyikük lánya) és a Durr, durr és csók (stílusában, hangulatában, szellemiségében, sőt konkrét motívumaiban egyaránt idézi) nyomvonalán halad. Meglepő módon a közel 30 éves Black-recept még ma is frissnek hat, nem kis mértékben a részletekre (különösen a korrajzra, a karakterekre, a szövegekre, a meghökkentő szituációkra és a sokrétű humorra) fordított figyelem miatt. A film – frissessége ellenére – mégis igazi mozidinoszaurusz, szembemegy az aktuális akciófilmes trendekkel – főként a szuperhősfilmes dömpinggel, amiből Black is kivette a részét a Vasember 3-mal.
Két antihősünk, az alkoholista, pitiáner, megözvegyült és lányát egyedül nevelő magánnyomozó, Holland March (Ryan Gosling), illetve a kiégett, mégis erős belső tartással rendelkező verőember, Jackson Healey (Russel Crowe) Black eddigi legerősebb, legkiegyensúlyozottabb filmes párosa. Black nagy gonddal varázsolja szerethetővé a két – legkevésbé sem rendes – fickót, miközben kitolja színészei határait: Crowe és Gosling láthatóan lubickolnak a szerepükben, és korábbi imázsukra rácáfolva mindketten kiváló komikusnak bizonyulnak. A mellékkarakterek is jól kitaláltak, bár jóval skiccszerűbbek. Kivétel ez alól March tinédzser lánya, aki a Black-filmekhez hűen (Az utolsó cserkész, Az utolsó akcióhős, Vasember 3.) sokszor élelmesebbnek bizonyul a főhősöknél.
Black rá jellemző módon a karakterekre és a párbeszédekre építi filmjét, a sztori inkább csak alibi. Hősei egy lányt akarnak megtalálni, ám egy rakás hullába, valamint egy – a Los Angeles-i pornófilmezést és a detroiti autóipart is érintő – összeesküvésre bukkannak. A mozi szórakoztató, a sztori is kellemes, mégis mellékes. A film ugyanezekkel a figurákkal, ám más történettel ugyanúgy működne, amivel Black is tisztában van, így meg is ágyaz a folytatásnak. Black-mozi sosem volt még ennyire stílusos: a kor, a környezet, a díszletek és a jelmezek mind rendkívül autentikusak, így kiváló hátteret biztosítanak hőseink kálváriájához.
A felnőtt humor és témák mellett Black a Durr, durr és csókban megismert könnyed oldalát hozza. Ezúttal sem veszi komolyan magát, és nagyfokú játékosság jellemzi: gyakori a látványos akció és a karakterek kicsinyessége/kisstílűsége közt feszülő kontraszt. Két dolog különíti el élesen 2005-ös rendezésétől: az egyik az, hogy a Robert Downey Jr. Harry Lockhart-jának narrációjából fakadó metaszint eltűnt. Narráció ezúttal csak a film elején kapott helyet, Black ezzel teremti meg a film alaphangulatát, illetve expozícióra használja, hogy kicsit közelebb hozza hozzánk hőseit. Ez magyarázható a másik nagy eltéréssel: Black korábbi rendezéseiben (így a Vasember 3-ban is) a partnereket alárendelte Downey Jr. figuráinak, míg ezúttal egyenrangú társakat alkotott, így furcsán venné ki magát, ha azok párhuzamosan narrálnák végig a filmet.
Blacknek ismét sikerült kiemelkedőt alkotnia a maga által teremtett komikus vagy buddy noir szubzsáneren belül, ám úgy tűnik, egy időre elbúcsúzik tőle, hogy a közeljövőben más projekteken dolgozzon. A Doc Savage révén a kalandfilmbe, míg az új Predator-mozi révén (aminek nemcsak szerepelt az első részében, hanem script doctorként is kivette a részét az alkotásból) a sci-fibe is belekóstol. Az viszont szinte biztosra vehető, hogy a zsánerváltás ellenére ezek is jól felismerhető Black-mozik lesznek.
RENDES FICKÓK (The Nice Guys) – amerikai, 2016. Rendezte: Shane Black. Írta: Anthony Bagarozzi és Shane Black. Kép: Philippe Rousselot. Zene: John Ottman és David Buckley. Szereplők: Ryan Gosling (March), Russell Crowe (Healy), Angourie Rice (Holly), Margaret Qualley (Amelia), Kim Basinger (Kuttner). Gyártó: Silver Pictures / Misty Mountains / Bloom / Waypoint Entertainment. Forgalmazó: Freeman Film. Szinkronizált. 116 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/07 29-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12792 |
