Varró Attila
Ballard adaptációinál nem a regény, inkább a rendező íródik át.
Nem igen akad a 20. századi brit irodalom jelentős regényírói között olyan, akinek kevesebb műve került ez idáig megfilmesítésre, mint James G. Ballard-nak: miközben bő fél évszázadnyi munkásságának horderejét esszé- és interjúkötetek hirdetik, műfaji jelentőség terén a modern science-fictionban (írók és kritikusok szerint egyaránt) Philip K. Dick vagy Heinlein felső körébe tartozik, és az ezredforduló óta mind rangosabb irodalmi díjakkal halmozzák el (még halálát követően is). Formabontó sci-fi történetei többnyire az avantgarde film szűk köreiben bukkantak elő (lásd a The Atrocity Exhibition nagyjátékfilmjét 2000-ből), ám ha évtizedente egyszer sor kerül egy fősodorbeli feldolgozásra, abból mindig rendhagyó (vagy akár életpálya-fordító) szerzői alkotás születik: legyen szó Spielbergről, Cronenbergről vagy Ben Wheatley-ről, a kihívásra vállalkozó erős auteur-ök adaptációs stratégiájuktól függetlenül áldozatai lesznek a Ballard-regények tudatformáló hatalmának, mintha csak eredendően a „mozivászon határtalan geometriájából” táplálkozna ereje.
A Paradicsom (A Nap birodalma)
Tekintve, hogy Ballard egész életműve voltaképpen a sanghaji japán internálótáborokban gyerekfejjel eltöltött éveinek újabb és újabb disztópikus világokba helyezett lenyomata (fogsága agyszöveteibe égett emlékfoszlányai megszállottan térnek vissza oldalain kiürült úszómedencék kísértethelyeitől elfertőződött sebek bélyegein át a különféle repülőgépes metaforákig), az 1984-es A Nap birodalma joggal nevezhető tizenegyedik regényeként is debütműnek. Ballard felnőtté és íróvá válása szoros párhuzamban zajlik a történetben, a 13 éves Jim számára a napról napra rázúduló különleges élmények feldolgozása a rendszerezésen, értelmezésen és továbbgondoláson keresztül zajlik, a gyermekkor világos fantáziái helyébe a felnőttlét komplex érzelmi összefüggéseit állítva: a túlélésért folytatott küzdelemben eltűnik a hősöket és gonoszokat elválasztó határvonal, a biztonságot nyújtó kauzalitást felváltja a véletlenszerűség és a rejtett emberi motivációk kiszámíthatatlan káosza. Ballard pályacsúcson írt, kísérleti művei az Atrocity Exhibitiontől a High Rise-ig nem a szomorú valóságból továbbgondolt fantasztikum kifestőkönyvei, éppen ellenkezőleg, a mindennapokban megnyilvánuló irracionalitás és abszurditás klinikai precizitású feltérképezései. Miközben az A Nap birodalmában egészen az önéletrajzig távolodik az irracionálistól, egyfajta alkotói eredettörténetet mesél: közérthetően, logikus időrendben, a kézjegyévé vált barokkos hasonlatokat és lázasan csapongó körmondatokat tárgyszerű leírásokra cserélve, amelyekben egyaránt felismerhetők a Vízbefúlt világ, az Atrocity Exhibitions és a Super-Cannes csírái. Már ezért sem olyan meglepő, hogy negyed századnyi mellőzöttség után épp ez a műve hozza meg a nemzetközi (el)ismertséget és az első tömegfilmes adaptációt számára, főként mivel hagyományos vonalvezetésű krónikája precízen illeszkedik egy népszerű műfaji minta, a „háborús coming-of-age” történet kereteibe. Ez a „fegyverek közt gyorsan felnőnek a gyerekek” gondolat ejtette rabul a Pán Péter-szindrómás Steven Spielberget is, aki a Bíborszín fiaskója után a kalandfilm kézre állóbb mankóin próbált belépni a filmművészek belső körébe: saját bevallása szerint éppen egy olyan „anti-Pán Péter” történettel, ami az örök gyermekkor csábereje helyett a fájdalmas, elkerülhetetlen felnőtté válásról mesél – némiképp saját művészi szintlépésére reflektálva.
Minden klasszikus filmadaptáció egyfajta kolonizáció, amelyben a mozgókép-ipar seregei kisajátítják az alapregényt, kizsákmányolják számukra hasznosítható fabula-javait és hozzáigazítják saját médiumhazájuk szüzsé-törvényeikhez. A Nap birodalma jelképesen is erről a gyarmatosításról mesél a sanghaji táborvilágban, ahol két szupernemzet küzd a brit Jim gondolatvilágáért, a tradicionális Japán a maga egzotikus, ám szigorúan keretezett kultúrájával és a futurisztikus Egyesült Államok hatékony technológiai és formatervezett fogyasztói szuperhatalma. Minként a filmadaptáció amerikai csapata, úgy Hollywood hadosztálya is diadalmasan megmenti a kis Jim Ballardot az eseménytelen hétköznapok kisrealizmusa és a nyomor lassú eróziójának nyomasztó terhe alól, drámai felhangokkal dúsított kalandmesét formálva belőle a nyugati nagyközönségének – nem nehéz magunk elé képzelni a lehetséges anime-verzió melodrámai kontrasztját passzív, költői szenvedés-történetével. A fordulatokra, veszélyekre és katartikus nagytotálokra felhúzott álomgyári feldolgozásában Spielberg még szeretett thriller-stratégiájának is talált felülírási lehetőséget (lásd a Schindler listája egyetlen regénymondatból felturbózott zuhanyzó-jelenetét vagy a Hadak útján aknamezején játszódó csatamén-mentést): a fácáncsapdák kihelyezésének regénybeli rutineseménye a direktor kezében feszült rejtőzködéssé válik a vérszomjas parancsnok elől a rizsföld sarában – a sikeres végrehajtással pedig Jim bekerül az amerikai barakk vonzó otthonába.
Ám hiába a feldolgozás álomgyári ragaszkodása a drámai coming-of-age történet kliséihez, a rendező épp az utolsó regényharmadot hanyagolja el adaptációjában (egy újjáélesztési kísérlet szimbolikus jelenetébe sűrítve), ahol Jim kiszakad a tábor megbízható rendjéből és a káoszban átélt borzalmak végérvényesen felnőttet faragnak belőle. A spielbergi Napbirodalomban a fényes krómacél zsánergépezet mélyén ott lapul a szubverzív ballardi alapgondolat, a szörnyű fogolytáborok egzotikus mesevilág-mivolta, amely nem csupán szabályozott és védett környezetet nyújt Jim számára, de egyben olyan szuverén, izgalmas Sohaországot, ahol szabadon kiélheti fantáziáját. Lunghua tökéletes origópontja a Ballard-regények „stranger-than-fiction” valóvilágainak: az extrém életanyagból felépített magánmítoszok széthulló édenje, amelynek menedékébe a kamaszodó Jim egyfajta Pán Péterként próbál megbújni a szürke felnőttkor Angliája elől. Spielberg ebben a színes táborvilágban szabadjára eresztheti anarchikus gyermekénjét, lelkesen pakolja tele romantikus zsánerklisékkel a Híd a Kwai folyón-t idéző táborparancsnoktól Basie átrajzolt hőskarakterén át a himnuszéneklés katartikusnak szánt nagyjelenetéig – híven az alapmű szelleméhez, ellentétben a Bíborszínt vagy a Schindler listáját hatástalanító szerzői giccs-átiratokkal. Érthető, hogy Ballard lelkesen nyilatkozott Spielberg feldolgozásáról, amely kerek szemű csodálattal szemléli az író gyermekkorának csodás káoszéveit (sőt még olyan jellegzetes extremitásokat is felvillant belőle, mint a légitámadásokkal párhuzamosan feltámadó szexuális érdeklődés) – reflektorfénykörbe vonva az egész életművön végigvonuló ellentmondást, amely a kíméletlen, mechanikus mikrovilágok mélyén megtalált és elveszített paradicsomokról mesél (akárcsak a spielbergi életműben azóta elszaporodó álomgyár-metaforák Jurassic Parktól Rúzsvároson át a The BFG Dahl-adaptációjának Álomországáig).
A Purgatórium (Karambol)
Míg az A Nap birodalma rendezője szigorú szelekcióval azokra a cselekményelemekre szűkítette az alapregényt, amelyek összhangban voltak saját szerzői gondolkodásmódjával (legyen az magán-megszállottság vagy piaci megfontolású vonzódás), David Cronenberg 1996-os Ballard-adaptációja elsősorban épp a forrásmű sajátos statikusságát, eseménytelenségét és ellipsziseit állítja páratlan hűséggel vászonra, hamisítatlan modernista filmváltozatot kerekítve belőle. Ballard 1973-as regénye, a (magyarul szintén megjelent) Karambol az író experimentalista korszakának (ami az Atrocity Exhibitions bizarr fragmentum-regényétől a Vermillion Sands komplex katalógus-összképbe rendeződő novellagyűjteményén át az Unlimited Dream Company onirikus (ön)paródiájáig terjed) máig legismertebb művét jelenti, elindítva az író London-trilógiáját (Concrete Island, 1974; High-Rise, 1975), amelyben globális ökológiai disztópiáit (egy)személyes urbánus apokalipszis-mesékre cserélte – saját autóikkal szexben és karambolokban egyesülő gépjárművezetőkkel, egy autópálya-kereszteződés betonszigetén ragadt modern Robinson Crusoe-val vagy egy toronyház egymás ellen forduló lakóival. Ebből a sci-fi-trilógiából immár teljesen hiányzik a konkrét fantasztikum, kristályvilágok és fellegszobrászok helyett irracionalitása abból a bizarr kapcsolatból fakad, ami a modern ember és a funkcionális technológiai környezet között kialakul: a sztrádák, repterek, lakótömbök felülről programozott harmónia helyett valami ismeretlen, ösztönmélyből feltörő, (ön)pusztító megszállottságú lázadást okoznak, ami éppen hogy kiszakítja áldozatait a társadalom szövetéből. A trilógia rejtett fantasztikuma a hősökben tárul fel, akik számukra is meglepő érzékenységgel reagálnak erre a titokzatos technológiai nyomásra és első sokkjait követően önként hozzáidomulnak, újfajta közösségre találva: egyfajta rapid mutáción mennek át, ahol a testi változás (okozza baleseti sérülés, éhezés vagy harci sebek) nem sejtszintről fakad, inkább a szellemi metamorfózis kísérője – akárcsak a józan észnek ellentmondó viselkedésformák karambolszextől a liftekért folytatott öldöklésig. Ez a modernista sci-fi felfogás, ami a „belső űrben” keresi a tudományos-fantasztikum klasszikus motívumainak megfelelőit (lásd a La Jetée időutazását vagy a Solaris földönkívüli lényeit) nem egyszerűen a víziók, álmok szubjektivitása mögé rejtőzik, hanem a szubjektumban talál rá az ábrázolt irracionalitás tudományos magyarázatára: a Karambol vagy a High Rise megértésének tehát alapvető követelménye, hogy világát a valóságot átformáló irracionális motívum logikus végiggondolásának, ne pedig elmebetegek hagymázas vízióiból épített játszótereknek tekintsük.
Cronenberg pontosan érzi és érti ezt az absztrakt „innerspace”-fantasztikumot, sőt eredendően ballardiánus (a jelző létező irodalmi kifejezés) rendező, számos ponton konkrét érintkezést mutatva az író 70-es évekbeli életművével: a debütfilmjét jelentő Paraziták a High Rise neoprimitív káoszba süllyedő toronyház-komplexumában játszódik, a Videodrome tudós-prófétája az Atrocity Exhibition orvoshősének tanait hangoztatja. Mégis a Karambol az egyetlen filmje, ahol pontosan leköveti szabályait, szakítva hajdani bio-horrorjai hónaljparazitáival és tumorgyermekeivel: az Új Hús megtestesült fantasztikuma átadja helyét egy olyan kiüresített, mértani techno-tájképnek, ahol a hétköznapi környezetben megszokott szenvedélyek (ez esetben a szex és az autóvezetés) transzformálódnak egyszerre vágyott és rettegett mutációkká egy külső erő hatására. Cronenberg ráadásul minimalista módon bánik Ballard dekonstruktív szövegével (ellentétben a Meztelen ebéd-film extrém szürrealitásával): a lázas körmondatokat dermesztő fényű, szigorúan keretezett képsorokra fordítja, a mű bosch-i tablóit és eksztatikus közelképeit statikus kistotálokra redukálja, látványos szex- és erőszak-katalógusainak erős műfajhatásait puszta utalásokra csupaszítja – saját szerzői ábrázolásmódját alárendelve a szöveg legadekvátabb vizuális megjelenítésének. Míg az írott Karambol egyértelműen pornográf regény (mivel a részletesen leírt aktusok szerzői szándéka többek között magába foglalja a szexuális izgatást is), a filmváltozat immár nem piaci megfontolásból vesz vissza a képi ábrázolásmódból a maradéktalanul megőrzött szexjeleneteinél, hanem mert az explicit megmutatás ennél a transzgresszív ballardi szexualitásnál megfosztaná nézőit attól az elemi erejű vágytól, amit a szereplők és olvasók átélnek – óhatatlanul is a horror felé billentve a történet mérlegét. Márpedig Ballard „modernista trilógiájának” egyik alapvonása a határvidék szex és borzalom között: a Karambol is olyan mértanilag kalibrált egyensúlyi helyzetben billeg, amelynek sci-fi homályzónájából egyaránt út vezet a szexuális energiák felszabadító édenkertje és az erőszakos halálnemek szörnyű pokla felé – híven tükrözve az író nevét viselő főhős purgatórium-helyzetét.
Legyen szó a Meztelen ebédről vagy Stephen King-rémregényről a cronenbergi adaptáció mindig szimbiózist keres az alapmű írójával – exploitation helyett kölcsönös kielégülést jelentő szexuális aktus, nem csupán két szerző, de szerző(k) és intézmény (ember és gépezet) között. Élvezhetővé, átélhetővé tenni a moziközönség számára az irodalmi szöveget, ugyanakkor megőrizni a belé kódolt eredeti tartalmat és megfertőzni vele a nézőket: a filmrendező ebben a folyamatban mindössze csatornát jelent – nem szűrő, inkább membrán, ami a képekkel, hanggal, színészi játékkal közvetíti és erősíti rezgéseit. Ballard regénye azonban olyan hihetetlenül egységes és következetes alkotás, ami extrém metafóra-rendszerével és precíz szerkezetű, méregerős szerzői látomásával Cronenberg lelkes adaptátorát minden más Cronenberg-adaptációnál eredményesebben formálta saját képére. A rendezőnek ezúttal nincs szüksége hasfalon nyílt vaginába gyömöszölt pisztolyfalloszokra vagy teleportációs kabinokból kimászó óriás ember/gép-péniszre, elég egy járóprotézisből kivillanó combsérülés egy luxusautóban zajló szeretkezés tetőpontján, hogy épp olyan elemi erővel hirdesse a modern technológiából létrejött újfajta nemiség tanait. Techno-gurujának szavai egyfajta önreflexióként jelzik is hajdani bio-horrorja idejétmúltságát („csupán egy durva sci-fi elmélet volt, tesztelésre”), helyébe új, elvontabb témát, a „szexuális energia átáradásából” fakadó transzformációt állítva (ami a 90-es évek óta közös nevezőjét jelenti szerelmi konfliktusainak Pillangó úrfitól a Gyilkos ígéretek homoerotikus gengsztersztoriján át a Veszélyes módszerig). Cronenberg számára a Karambol megfilmesítése vízválasztót jelentett pályáján, átlépést az irracionalitásból a racionalitásba, a test borzalmából a lélek drámájába, ahol a mutációk helyét tetoválások és terápiás grimaszok veszik át: rendezőjének is egyfajta purgatórium, egy radikális műfaj- és szemléletváltás megtisztulása.
A Pokol (Toronyház)
Noha Ballard harmadik nagy ciklusa – a Running Wild 1988-as kisregényének előtanulmány után – csupán a Cronenberg-Karambol évében indult, a Cocain Nights (1996), Super-Cannes (2000) és Millenium People (2003) európai luxus-lakóközösségekbe helyezett bűnügyi trilógiáját tulajdonképpen már a High Rise-zal megalapozta, nem csupán a rokontéma okán, de jellegét tekintve is. Ezek a sokszereplős, váratlan fordulatokra és lappangó rejtélyekre épülő történetek immár egy komplett mikrotársadalomról (az unalmat önpusztításra váltó felső-középosztályról) nyújtanak színes látleletet, komplex kulturális utaláshálóval Sherlock Holmes-regényektől Godard-filmekig, a 70-es évek fantasztikus technológiai vízióit szórakoztató krimikre cserélve. Épp ezért logikus választásnak tűnt volna, hogy a 2010-es évek Ballard-adaptációja ebből a posztmodern bűnvilágból kerüljön ki, a brit Ben Wheatley mégis inkább az első csírát jelentő High Rise-ot választotta ötödik játékfilmje, egyben első regényadaptációja forrásául. A 40 emeletes londoni toronyház fantasztikus története az alsó és felső szintek között kitörő barbár polgárháborúról egyfelől még tartalmazza a legjobb Ballard-művekre jellemző részletesen kidolgozott jelképrendszert és a szerzői értelmezéseknek kedvező elliptikus cselekményt, ugyanakkor már felmutatja az író ezredfordulós műveinek izgalmakban és eseményekben bővelkedő kalandnarratíváját, pontosabban annak kezdeti jegyeit. Wheatley, akinek korábbi kisrealista brutálfilmjeiről a Down Terrace gengszterdrámájától a Vérturisták sorozatgyilkos-opuszáig elsőre nem a Guy Ritchie-féle posztmodern zsánerjátékok ugranak be mégis ezt a szivárványos stílparádét és ironikus kollázsvilágot érezte alapanyagához illőnek: Toronyháza egyfajta szerzői tudathasadás tüneteit mutatja, egyszerre szakítás az eddigi életművel, ami az 1975-ös Ballard regényt újrafogalmazva beilleszti az író ezredfordulós életművébe és személyes szerzői motívumainak (mint a kortárs Anglia felszíne alatt megbújó Fűzember-világ vagy a véráldozatokig jutó genderháború) erőteljes ötvözése az ezektől jobbára idegen alapművel.
Szüntelen küzdelem zajlik a 2016-os High Rise falai között, nem csupán az eklektikus látványvilág frontján, ahol kézikamerás dokumentumfelvételek ütköznek álomszerű popvideókkal, a horrorból melodrámába, szexből szatírába váltó zsánerképben és a történet társadalmi rétegei között (Wheatley több ponton kihangsúlyozza az akkortájt születő thatcher-i Nagy Britanniával vonható párhuzamokat), de a történet három főszereplője között is, akik már a regényben is egy művészi önarckép három olvasatát kínálták. Laing középen élő tudós-főhőse egyszerre szembesül földszinti ösztön-énjével Wilder („vadabb”) renegát dokumentumfilmese alakjában és szuperegójával a csúcson élő főépítész, Royal („királyi”) személyében – hogy aztán kiegyensúlyozott, analitikus gondolkodója („egy fejlettebb faj a semleges környezetben”) az elszabadult káoszban választásra kényszerüljön a kegyetlen valóság megszállott krónikása és a magasztos eszméit anyaggá formáló teremtőgéniusz végletei között. Túlzott leegyszerűsítés lenne az előbbit a Kill List rendezőjének, míg az utóbbit a Karambol írójának megfeleltetni, de annyi biztos, hogy a High Rise adaptációja a művészi útkeresés agresszív lenyomatát kínálja épp annál a bizonyos határvonalnál, ahol rendezője az eddigi kispályás független filmezésből átléphet a nagyköltségvetésű stúdiófilmek sztárgárdás birodalmába. Ennél a válaszútnál Ballard 1975-ös belépője egy újfajta univerzumba (modern technológiai tájképeiből a posztmodern korporációs médiavilágába) ideális terepet kínál a rendezőnek is, hogy szemügyre vegye az előtte álló lehetőségeket: a radar alól bombázza tovább szubverzív munkáival a rétegközönséget (miként Cronenberg tette a 90-es évekig) vagy felkapaszkodik a piaci filmgyártás intézményes szintjére, ahol tornyokat emelhet a népnek (egykor netán maga is intézménnyé válva, mint Spielberg a 80-as évektől).
Ám nem csak kétféle szerzői út, de kétféle adaptáció is megütközik egymással ebben a háborús pokolban. Amennyiben Ballard évtizedeken át megfilmesíthetetlennek tartott történetét (amellyel olyan rendezők vallottak kudarcot, mint Nicolas Roeg vagy Vincenzo Natali) repetitív metafórákra és költői eszmefuttatásokra felépített, fejezethosszú leírásaival megfeleltetjük magának az enigmatikus épületnek, az érte folyó birtokháború alsó és felső szintek között a filmes transzformáció alapvető módjairól is mesél: a klasszikus piaci kolonizáció csap össze az alapmű szerzőiségét maradéktalanul érvényesítő szimbiózissal. Wheatley filmjében a Royalt körülvevő igazgatótanács szó szerint kolonizálni próbál („gyarmatosítanunk kell az épületet”): irányítani a káoszt, cenzúrázni a felforgató elemeket (lásd Wilder tervezett lobotómiáját), érvényesíti falai közt saját hierarchikus rendjüket és kulturális logikájukat – akár a szerző-építész akarata ellenére is, aki házgyári Kubrickként küzd velük művészi szuverenitásáért. Ezzel szemben az öntörvényű földszinti dokumentumfilmes Wilder kézikamerájával rögzíti a motiválatlan, kiszámíthatatlan eseményeket, mind inkább beléjük komponálva saját személyét is: egyfajta szimbiózisba lép az önálló életet élő toronyházzal, elvegyül és feloldódik benne. Wheatley vérbeli posztmodern hozzáállással nem választ alternatívát, inkább szimultán alkalmazza mindkettőt, újabb szintet adva a film stiláris, műfaji és narratív eklektikájához (és jócskán hozzáírva az alapregényhez). Hol felesleges személyes motivációkkal magyarázza szereplői működését (lásd az öngyilkos húggal megfejelt Laing bűntudatát Munrow haláláért és Wilder nemi erőszakig fajuló szexuális frusztrációját Charlotte kapcsán) vagy szorosabbra húzza a cselekmény kauzális logikáját (főleg ezt a célt szolgálja a testőr Simmons pluszfigurája), jelentősen csökkentve ezzel az innerspace fantasztikum ellipsziseinek erejét (a modern technológiai környezet rejtélyes hatása az emberi pszichére) – hol pedig egy-egy pompásan megválasztott motívumba (mint a tetőtéri parti főúri jelmezbálja, a megerőszakolás után felfalt kutyakonzerv vagy a luxuslift tükörfalai) és kiemelt ballardi szóképbe („a mánia, önimádat és áramszünet találkozása”, „saját balesetem építészmérnöke vagyok”) sűrítve oldalakat ad vissza műfordítói precizitással az alapregényből, miközben híven megőrzi nyitottságát.
Ez a posztmodern szupermarket, amelynek polcairól mindenki ízlés szerint választhat magának saját ABBA-feldolgozást (vonósnégyestől Portisheadig), Tom Hiddleston-imágót (szexisten, pótapa, neopogány pszichopata) és szerzői látásmódot (stilizált álomszerűtől rögbrutálig, elliptikustól redundánsig) nem erénye vagy hibája Wheatley adaptációjának, hanem a leglényege, maga a feldolgozás mellérendelő módja is a ballardi üzenet eszközévé válik: ahogy a toronyház katalizálja a lakóközösség átrendeződését szétzilálva szigorú hierarchiáját, úgy növeli Wheatley a szöveg entrópiáját tucatnyi szereplő mozaiktörténetére tördelve a három cselekményszálat, intertextuális és politikai utalásokkal megpakolva és érzéki látványélményekkel túlterhelve (lassított ember-gép ütközéstől közelképes koponyalékelésen át bravúrosan komponált szexjelenetig). Filmjében maga a szerző (sőt a szerzőiség) is megsokszorozódik, rendezői személyiségek (Wilder/Royal) osztoznak az élettéren alkotói módszerekkel (mint a Wheatley-Jump alkotópáros kooperációjához igazított Laing-Charlotte viszony) és személyes reflexiókkal (a regényben nyomokban sem található Toby kis professzora valóságot megsokszorozó kaleidoszkópjával a rendező gyermek-alteregója a 70-es évekből). Ha Spielberg filmjében Ballard könyörtelen geometriája feltárta a piaci rendezőben megbújó anarchistát (lásd még Meztelenek és bolondok), a Karambollal lecsupaszította Cronenberg fantasztikus bio-horrorjait a puszta drámáig, akkor Wheatley-ből előhozta a posztmodern többszörös személyiség-zavarát (mint ezt a tudathasadásos zárlat is jelzi), megmutatva a korábbi művek homogén, kisrealista világai mélyén rejtőző százarcú tébolyt. Az író saját bevallása szerint éppen erről szól életműve, a személyes megszállottságokból épített magánmítoszok hatalmáról, amelyek kegyetlen logikáját bármi áron követni kell az önmegvalósításért: filmes feldolgozóit is ezeken a pokolkörökön hajtja végig, hogy az adaptálódás folyamatán keresztül végül rátaláljanak önmagukra.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/06 26-30. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12760 |
