Gelencsér Gábor
Fiatal filmesek címmel állított össze programot a budapesti Francia Intézet. A bemutatott nyolc film a francia mozi már nem fiatal, még nem középkorú generációjának életművét reprezentálja. A programban Léos Carax: Egy fiú találkozása egy lánnyal, Rossz vér; Eric Rochant: Könyörtelen világ; Jeanne Labrune: Kiáltás nélkül; Michel Béna: Párizs égboltja; Xavier Beauvois: Észak; Cédric Kahn: Bár a sínek mellett; Arnaud Desplechin: Az őrszem című alkotása szerepelt.
Leos Carax első játékfilmjében (Egy fiú találkozása egy lánnyal) idős úr bizonygatja a főhősnek a hangosfilmmel szemben a némafilm szépségét és nagyságát. A jelenet emblematikusan hordozza a 80-90-es évek francia filmjének szellemiségét, a hevesen magyarázó, jókedvűen anekdotázó úr ugyanis néma. Egy néma ember lelkesedik a némafilmért – van itt minden, ami a posztmodern kultúrában szem s szájnak ingere: a hagyomány megidézése, irónia, játékosság, filozófia, némi apokaliptikusság. Valahogy ilyennek látjuk egy ideje a kortárs francia filmet: szívesen utal az egyetemes művészet vagy a francia új hullám hagyományára, ábrázolásmódját jótékony irónia és önirónia hatja át, történetmesélésében, személyiségrajzaiban, gondolatiságában gyakran játékos, ugyanakkor az egyetemes emberi kérdések francia szellemhez méltó könnyed felvetésére törekszik, s világát végül minden cinizmus és frivolitás ellenére az apokalipszis szorongása hatja át.
A Fiatal francia filmesek fesztiválja nem gazdagította, nem árnyalta, ám nem is módosította ezt a képet. Carax, mint a fiatal filmesek apostola, két munkával is jelen volt, az új generáció többi híressége azonban (Beineix, Besson) nem szerepelt a programban, s nem jutott el Budapestre az azóta César-díjat nyert Vad éjszakák, a díj átvétele előtti napokban AIDS-ben elhunyt Cyril Collard önéletrajzi alkotása sem, amelyben a forgatókönyvíró-rendező maga alakította az AIDS-fertőzött főhős szerepét. A bemutatott művek alkotóinak többsége tehát egyelőre még ismeretlen Magyarországon.
Carax filmjeinek kivételével a válogatás az elmúlt három évre terjedt ki, s ez a rövid időszak – legalábbis e filmek alapján – egyáltalán nem látszik egységesnek. Belülről, s főleg egymástól elszigeteltnek tűnnek, ugyanakkor annál otthonosabban mozognak a „világmoziban”.
Mindenekelőtt Az őrszem című Arnaud Desplechin-produkcióra igaz ez a megállapítás, amely afféle „meditációs kalandfilm”, európai léptékkel mérve igazi nagyvállalkozás mind az ábrázolásmód igényessége, mind a gondolatiság formátuma tekintetében. Ilyen filmet ritkán forgathat az ember – a roppant sűrű tartalom kimunkálásához hosszú idő kell –, s valóban, Desplechin és alkotótársa, a főszerepet is alakító Emmanuel Salinger fél évtizedet fordított Az őrszem elkészítésére.
Miben is áll tehát a film „sűrűsége”? Először is a felvetett témák gazdagságában és „távlatosságában”. Hiszen a diplomata apa halála után Németországból hazatelepülő ifjú törvényszéki orvosgyakornok már helyzeténél fogva is szembesül a közelmúlttal. Németországban eszmélődő franciaként a történelem lezártnak hitt korszakát, a jaltai egyezmény következményét, mint saját történetét éli át. Kórboncnoki tanulmányai során, főleg miután egy bőröndjébe lopott, szakszerűen zsugorított emberi fejjel közelebbi kapcsolatba kerül, élet és halál, lét és nemlét szellemi és anyagi állapotán egyaránt módja van elgondolkodni. Fiatal ember, így természetesen megérinti a szerelem és a barátság nagy kérdése is – szóval minden együtt van egy romantikus ívű fejlődésregény elbeszéléséhez, vagy – s az alkotók inkább ezzel a lehetőséggel élnek – egy reflexiókkal, idézetekkel, parafrázisokkal zsúfolt esszé filozofikus tartalmának bővérű elmeséléséhez. Mintha az európai művészfilm kezdene beletörődni az amerikai hegemóniába, s most saját fegyverével próbálná legyőzni a gazdag nagybácsit. A kaland, szerelem, látvány, hatásosság hátha nem idegen a gondolatiságtól, érzékenységtől, reflektív ábrázolásmódtól. Hátha nemcsak míves kameratöltőtollal, hanem élesre töltött, csípőből tüzelő filmfelvevőgéppel is lehet értelmes gondolatokat közölni. A tartalmi hasonlóság mellett – újfajta érzékenység a Jalta utáni Európára – Az őrszem az „intellektuális sikerfilm” megteremtésének tekintetében is szoros szellemi rokonságot mutat Lars von Trier Európa című munkájával.
Az őrszem irdatlan műfajkeveredését, őrült eklektikáját – egyszerre kaland-, bűnügyi, kém- és orvosfilm, szerelmi és generációs történet, lélektani dráma és horror, parabola és metafora – erős kohézió: az alkotói személyiség stílusteremtő ereje tartja össze. A film nem csapong a műfajok és a kifejezésmódok között, hanem saját útját járja, miközben játékosan, jótékony ironikus távolságtartással belehelyezkedik egy-egy jólismert elbeszélésmódba, később ugyanilyen könnyedén fordít hátat neki. Mindennel azonosul, ez pedig annyi, mintha semmivel sem azonosítaná magát. Úgy teremti meg önképét, hogy beleolvad a moziuniverzumba, s amit látunk, az nem más, mint a személyiség kicsapódása a jeges, kihalt, személytelen filműrbe.
Az európai intellektuális film hagyományát amerikai köznyelven felelevenítő alkotás sikere a mozi 60-as évekbeli széles társadalmi hatását idézi. Az inkább ritka kivételnek számító munkánál sokkal jellegzetesebb módon kapcsolódik az új hullám szelleméhez Eric Rochant Könyörtelen világ című filmje. Könnyed hangvétel, laza forma, semmi bölcseleti borongás – annak ellenére, hogy a film akár a Kifulladásig harminc évvel későbbi parafrázisa is lehetne. Két fiatal szereti egymást, ám közéjük áll gondolkodásmódjuk, életelvük különbsége: a fiú felelőtlen életművész, a lány kötelességtudó polgár. Történetüket elsősorban nem a sorsukat kiteljesítő tisztességes happy end teszi súlytalanná, hanem az új hullám társadalomtörténeti vagy egzisztenciál-filozófiai érzékenységének teljes hiánya. A Könyörtelen világ hősei a maguk teremtette életvilágban mozognak, amely éppen olyan, mint amilyenek ők. Nincs drámai feszültség a személyiség szabadságvágya és a külvilág determináltsága között. Michel Poiccard a szeretett másikban saját szabadságáért küzdött – a társadalmi jelenvalóság és a halálba futó élet ellenében. Hippo és Nathalie, a Könyörtelen világ ifjú hősei csupán egymásért küzdenek; személyiségük különbsége nem az életlehetőségek társadalmi és egzisztenciális különbségeként jelenik meg, hanem egyszerű alkati másságként, így történetük bármily derűs és megejtő, nem hordozhatja egy korszak életérzését, legfeljebb egy generációét. Minden rajtuk múlik, s nem a cím által kissé hivalkodóan túlhangsúlyozott „könyörtelen világon”.
A vetítéssorozat további három alkotását a francia film talán legkövetkezetesebb, sohasem tolakodó, de a mélyáramban folyamatosan jelen lévő típusába, a Claude Chabrol, Agnès Varda, Jacques Doillon, Michel Deville, Philippe Garrel, Claude Miller és mások nevével körülírható „lélektani kisrealizmus” körébe sorolhatnánk. Kevés meglepetést, annál több finom, apró megfigyelést tartalmaznak ezek a munkák: hétköznapi emberekről szólnak, hétköznapi helyszíneken – kivétel nélkül vidéken – játszódnak, ahol éppen az egyformaság, az élet monotóniája, történetnélkülisége hozza helyzetbe a mozdulatlanná dermedt sorsokat. Furcsa, „negatív tragédiák” ezek, amelyekben nem a kibicsaklott világrend helyreállítása a cél, hanem éppen ellenkezőleg, az eseménytelenséggé, szürkeséggé, egyénietlenné torzult személyes vagy társadalmi harmónia felrúgása. Lefojtott anarchia munkál ezekben az alkotásokban, az autonóm élet kifejezésének indulatos vágya. Igazi drámájuk – és társadalom- vagy helyesebben életkritikájuk – abban áll, hogy a beteljesedés az erkölcsi világrend kibillenésének pillanatában következik be.
A francia film lélektani kisrealizmusa sajátos „alulnézetben” közelít a bomló személyiség ábrázolásához: nem analizál, hanem leír, elbeszél. Kitartóan és pontosan ábrázolja az eseményeket, nem riad vissza a közhelytörténetektől.
Az igazi tartalom nem valamiféle mögöttes tartományban bontakozik ki, nem jelképek útján halad előre, hanem a szemünk előtt tárja fel riasztó valóságát. Éppen ezért az ily módon gondolkodó filmek poétikai ereje is az egyszerűségben, közvetlenségben, a vásznon uralkodó tények súlyában rejlik.
Ilyen könyörtelenül következetes film Xavier Beauvois Észak című munkája. A metronóm ütésének pontosságával bontja ki egy család drámáját; sohasem forrósodik fel a hangja, sohasem ragadja el a kifejezés indulata, s éppen ez ad egyenletesen izzó feszültséget alkotásának. Noha nagyon érzékletesnek, sőt különlegesnek, már-már bizarrnak mondhatók azok a körülmények, amelyek a filmbeli személyiségek bomlásához vezetnek, a hangsúly mégis a sorsdrámára – a sors drámájára kerül. Hiába a családfőt alkoholizmusba kergető nyomorék kislány megrendítő jelenléte, a kamasz báty és az édesanya érzékiségtől sem mentes szövetsége az egyre félelmetesebb és kezelhetetlenebb apa ellen, a filmvégi gyilkosság és öngyilkosság – a szigorú stílus, a címmel is jelzett természetközeliség, a tengeren és a tengerparton játszódó hosszú jelenetek ereje, a színészek külsőségektől mentes játéka, a beállítások robbanó feszültsége a sorsok mélyörvényébe taszít.
Az Észak szigorú formafegyelme mellett különösen zavaró volt látni a Kiáltás nélkül bántóan erőltetett lélektani motivációját és a Bár a sínek mellett kényelmetlenül banális történetét. A Kiáltás nélkülben az egymásra féltékeny apa és fiú viharos kapcsolatát egy kutyához való viszony állítja mindig új megvilágításba. Jeanne Labrune-t, a film rendezőjét minduntalan elragadja formateremtő szenvedélye; a sokkolónak szánt, expresszív képek halmozása, a történet újabb és újabb fordulatai, a különleges – és minden motivációt nélkülöző – helyszín kusza, erőtlen hatást kelt (az ifjú család a vasút mellett lakik, s egy-egy vonat zajos jelképként átviharzik a színen). Súlytalan és indokolatlan marad így a filmet keretező ironikus idézőjel: a tragikus véget ért apára az immár felnőtt fiú emlékezik, kocogás közben, a kihalt országúton, kedélyeskedő fekete humorral. Ha ebből az iróniából valami a történetbe is jutott volna, talán több megértéssel lennénk iránta.
Egy kis komolytalanság vagy könnyedség hiányzik Cédric Kahn Bár a sínek mellett című filmjéből is. Az abszolút szerelmet kereső kamasz története annyira reménytelen, hogy azon csak kínosan mosolyogni lehet. A film – csakúgy, mint főhőse – menthetetlenül önsorsrontó, s ennyiben következetes.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/06 19-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1274 |
