Kovács András Bálint
Borges szerint túl vaskos, kimódolt, unalmas. Nem intelligens, hanem a szó legsötétebb és leggermánabb értelmében zseniális. – Az Örökmozgó Orson Welles filmeket vetített.
Minden idők legjobb filmje... – hirdette az Örökmozgó Orson Welles Aranypolgárát, amikor legutóbb újra műsorra tűzte. Eltekintve a szokásos amerikai megalomániától és a film világában kialakult „versenyszellemtől” – tehát, hogy a filmeket mindenképpen össze kell hasonlítani egymással és rangsorolni kell –, továbbá eltekintve attól a képtelenségtől, hogy a világon eddig legyártott több százezer film közül bármilyen szempontból ki lehet választani a „legjobbat”, mégis érdekes, ha egy film körül kialakul a meghaladhatatlan művészi érték mítosza. Nem kétséges, hogy a „tíz legjobb”, a „tizenkét legjobb”, stb. film kiválasztása egy időben a film művészetként való kanonizációjának része volt. De a „legjobb” film mítosza mégiscsak olyasmi, amit érdemes közelebbről is megvizsgálni.
Pedig a film karrierje nem indult könnyen. A kritika annak idején vegyes fogadtatásban részesítette Amerikában is, külföldön is. A legtöbb vélemény szerint túl didaktikus, cselekménye túl bonyolult, története unalmas, stílusa eklektikus. Jorge Luis Borges 1945-ös recenziója szerint, „Az Aranypolgár ugyanolyan módon válik majd időtállóvá, mint Griffith vagy Pudovkin bizonyos filmjei: senki nem tagadja történeti értékeit, de senki nem fogja megnézni újra. Túl vaskos, kimódolt, unalmas. Nem intelligens, hanem a szó legsötétebb és leggermánabb értelmében zseniális.” A Sight and Sound 1952-es felmérése szerint Az Aranypolgár nem volt a „tíz legjobb film” között. Truffaut még 1959-ben is ezt írja: „Az Aranypolgárt a világ legjobb filmjei közé sorolják. Ezzel természetesen nem értek egyet.... Az Aranypolgárnál jobban szeretem az Othellot, de még a Mr. Arkadint, az Ambersonokat, sőt, talán még a Sanghaji asszonyt is.” Jelen voltak ugyanakkor a feltétel nélküli méltatás hangjai is, sőt, már 1946-ban megfogalmazódik az a vélemény is, hogy Chaplin és Griffith filmjeitől eltekintve a „valaha készült legjobb amerikai filmről van szó” (Roy A. Fowler.) A film közönségsikere is mérsékelt volt, inkább csak a nagyvárosokban ment jól, és kilenc hét után tekintélyes veszteséggel vették le a műsorról. Az 1958-as úgynevezett „brüsszeli tizenkettőnek” már a kilencedik helyét foglalja el, a hatvanas években pedig lassan elkezdődik annak a mítosznak a felépülése, amely az Aranypolgárt az amerikai filmkultúra legfontosabb sarokkövévé avatta. Az 1972-es Sight and Sound felmérésben már az első helyen áll, és ezt a helyet tartja 1982-ben is. Más amerikai közvéleménykutatások ugyanezt az eredményt mutatják. A Citizen Kane az Elfújta a széllel az Óz, a csodák csodájával a 2001, Űrodüsszeiával és a Casablancával vezeti az amerikai slágerlistát.
Egyetlen filmről soha nem jelent meg ennyi cikk és ennyi könyv, mint erről. Az amerikai egyetemeken és filmiskolákban ez a legtöbbet vetített film, és ha egy amerikai diák csak egyetlen klasszikus alkotást tud megemlíteni, az biztosan a Citizen Kane lesz. Miért hát ez a kitüntetett tisztelet, mi vetül rá erre a filmre, ami az amerikaiaknak fontosabb, mint nemzeti filmhősük, Griffith vagy hatalmas erejű szórakoztatóiparuk megannyi jeles terméke?
Truffaut szerint „nincs még egy film, amely annyi fiatalembert inspirált volna filmkészítésre, mint ez”, az Aranypolgár mégsem iskolateremtő mű. A Citizen Kane-nek az amerikai filmművészetben egyszerűen nincs következménye. Akár maga Orson Welles, magányosan áll az amerikai film közegében, mint egyszeri jelenség, melynek már a feltűnése is ugyanolyan megmagyarázhatatlan, mint az, hogy a filmipar nem rögtön vetette ki magából. A Citizen Kane mítoszának egyik fontos összetevője az a tény, hogy ennyire egyedül áll a világban, és mégis át tudott törni, sikert csinált. A film sorsa példaszerű amerikai sikersztori: egy fiatalember minden konvenciót felrúgó, kihívó alkotása, mellyel Amerika legnagyobb hatalmú sajtómágnását fricskázza meg, minek következtében a Hearst-birodalom alá tartozó orgánumok hosszú időn át bojkottálják a filmet; financiális fiaskó, túlnyomórészt lagymatag kritikai visszhang. De a Citizen Kane fittyet hány minden külsődleges megítélésre, még az Oscar-díjra is: számtalan Oscarra volt jelölve, végül csak a legjobb eredeti forgatókönyv díját kapta meg. A legjobb amerikai film, amely nem kapta meg a legjobb amerikai filmnek járó kitüntetést: ez az igazi siker.
Az Aranypolgár méltatói első helyen rendszerint a film képi stílusát szokták megemlíteni. Azt az expresszionista hatáselemekkel túlzsúfolt képi világot, amely ezt a filmet oly élesen elválasztja mind a kortárs, mind későbbi korok amerikai filmjeitől. Gátlástalanul és bravúros módon alkalmaz egy olyan hatásvilágot, amelyet ilyen töménységben az európai film már régóta nem használt, az amerikai rendezőknek pedig soha nem is jutott eszükbe használni. Összefoglalta és az Amerikában megengedhető szélső határig vitte azt, amit az addig legbombasztikusabb stílus, az expresszionizmus német és eizensteini válfajában Európában létrehozott. Roy A. Fowler már idézett 1946-os cikkében, amikor felsorolja, hogy miért tartja a Citizen Kane-t a legjobb amerikai filmnek, az érdemlistát ezzel a kurzívval is kiemelt megjegyzéssel zárja: „...és van stílusa.” Sokat elárul ez a félmondat. Erről a filmről valóban ordít a „stílus”, és csak a filmbeli Xanadu megalomániájához mérhető a rendezőnek és az operatőrnek az az igénye, hogy valami teljesen egyénit és eredetit hozzanak létre. Arányérzéküket dicséri, hogy ezt az elviselhetőség határán belül meg tudták oldani, és céljukat is elérték: az amerikaiak felfigyeltek arra a különösségre, hogy egy olyan film született, amelyen „európai módra” inkább a stílusa látszik, mintsem – az amerikai filmeknél szokásosan – a műfaja. Ez a fajta egyénítés már a negyvenes években is az európai filmre volt jellemző, és nem véletlen, hogy Fowler is kiemeli, ez a film „mindenek fölött egyetlen ember műve”. Cikkírónk valójában az éppen születőben levő auteur-elmélet nevében magasztalja Orson Welles filmjét 1946-ban, és amikor a hatvanas évek elején a szerzői filmkészítés átcsap az óceánon Amerikába, azonnal fölfedezik ennek a filmnek a nagyságát is. Az amerikaiak azért büszkék a Citizen Kane-re, mert stílusát Európából hozta, és amerikai létére már a negyvenes években „szerzői filmmé” tudott válni.
Az Aranypolgár azonban nemcsak hogy amerikai film, de európai egyénisége ellenére az amerikai identitás filmje. Kane ellentéte mindannak, amit a sikerről, az egyéniség kultuszáról, a szabad vállalkozásról az amerikai filmekben látunk: nem self-made man, vagyonát örökli, nem fektet be, nem gazdálkodik, csak szórja a pénzt, és mániákusan tárgyakat gyűjt, brutálisan és gátlástalanul önző, családját és szeretteit nem kíméli, politikai hovatartozása bizonytalan, szociális igazságérzete inkább csak indulati és rapszódikus, mintsem következetesen végiggondolt. Kane karrierje rossz, nem igazi amerikai karrier, és ezért boldogtalanságra lett kárhoztatva. Nem csoda, hogy a forgatókönyv eredeti címét, mely így szólt: Az amerikai, megváltoztatták egy semlegesebb hangzású, a nemzeti utalástól mentes címre: egy ilyen ember mégsem lehet az amerikai prototípusa... Egy dologban azonban Kane nem tér el a szokásos amerikai filmhősöktől: érzelmes és indulatos infantilizmusában. És épp ez a figura kulcsa. Kane sok tekintetben kiállhatatlan ember, de nem lehet komolyan haragudni rá, mert végsősorom nem más, mint egy szeretetért sóvárgó óriáscsecsemő, és ebben éppen olyan, mint Rambo, vagy Woody Allen akármelyik hőse. Ez teszi lehetővé, hogy bár kifejezetten antikős, az amerikai közönség mégis elfogadja, és megértse sóvárgását amelyben mindannak ellentéte mutatkozik meg, amit élettörténete képvisel. Ez a kettősség a film sikerének legmélyebb titka is. A forgatókönyv nagy találmánya az, hogy miközben egy sikerember történetéről mesél, óriási emberi bukást állít elénk. Valójában teljesen atipikus hollywoodi történet, mert nem a jó vagy a rossz vég dimenziójában mozog. Kane előtt nincs feladat, amelyet teljesíthet, vagy amelybe belebukhat. Szomorú sorsa a film elején eldől, onnantól már csak kétségbeesett kapálódzását figyeljük. (A feladat a kerettörténetben adott azáltal a bizonyos „rózsabimbó” által, amelyre Welles nem is tartott igényt mint saját ötletre, olcsó fogásnak nevezte, és szerzőségét átengedte Mankiewicznek, a forgatókönyvírónak. A „rózsabimbó” tolakodó segítség a gyengébbeknek, hogy megértsék, mi baja volt ennek a dúsgazdag milliomosnak, akinek megvolt mindene, amire ember csak vágyhat.) Kane baja az, hogy a sikeresség minden külső jele ellenére mégsem válhatott tipikus amerikai sikerlovaggá, mert gyermekkorában megfosztották ettől a lehetőségtől: nem ő tette magát azzá, aki lett. Egyszer mondja is a filmben: „Talán, ha nem lettem volna ilyen gazdag, igazán nagy ember lehettem volna.” Ez az továbbá, ami miatt kényszeresen erősítgeti, hogy ő semmi más, mint „amerikai”. De vajon mit jelent ez Kane esetében? Nem jelent mást, mint vágyakozást az elveszett gyermekkor után, és leértékelését mindannak a hatalomnak és gazdagságnak, amelyet élete során megszerzett. A film így egyszerre szabadítja fel a nézőt az alól, hogy akár a leghatalmasabb anyagi és politikai hatalmat is minden további nélkül sikerként értékelje, ugyanakkor visszavezeti az igazán mesés karrierek utáni vágyakozáshoz, amelyekben a legkisebb fiú a saját erejéből és furfangjából és nem egy bank üzleti számításainak eredményeképp válik hatalmassá. A mesés karrierben a mese az úrról szól és nem az eredményről.
Az Aranypolgár tehát nem tagadja az amerikai sikermítosz érvényességét, csak – igen ötletesen – a fonákját mutatva teszi vonzóvá. Ott van Kane történetében az igazi sikersztori, de mint üres hely, mint a vágy titokzatos tárgya. Kane gyermekkora utáni vágyakozásában nem a szülői ház melege, az anyai szeretet a domináns elem, hanem a lehetőség, hogy d maga építse fel saját életét. Azért a „rózsabimbó” a kulcsszó, mert Kane számára is a kibomlatlanság, a lehetőség volt a fontos. A Citizen Kane az amerikaiak számára végső soron valami lelkiismereti kérdés-féle lehet. Ez első nagy szerzői filmjük, amely valahogy átcsusszant a szórakoztatóipari darálógépen, és egymagában tanúskodik arról, hogy létrejöhet teljesen egyéni alkotás Hollywoodban is. Értékrendje egyszerre kritikus és apologetikus. Az igazi amerikai számára – mondja a film – sem pénz, sem hatalom, sem család nem pótolja azt a tudatot, hogy saját erejéből lett azzá, aki. Mégis elszédíti a nézőt a mérhetetlen gazdagság és hatalom délibábjával sugallván, hogy mindennek akár értelme is lehetne. Olyan hőst állít elénk, amilyenek gyermekes vágyakozásainkban mi is szeretnénk lenni: az életet kétpofára habzsoló, a gazdagságot feneketlen zsákból markoló óriásbébik. Ám egy másik, szerényebb, a tradicionális amerikai puritán értékvilághoz méltóbb gyermeteg álmodozással kíméletesen meg is szabadít ettől a vágyakozástól. Nem ismerek más filmet, amely ennyire tisztán rálátna az amerikai egyéniségkultusz végső infantilizmusára, és ennyire őszintén szembe is nézne vele. A film mindenek fölötti imádata valószínűleg ugyanennek az infantilizmusnak a megnyilvánulása.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/06 04-06. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1271 |
