Wajda Andrzej
Wajda 2003-ban írt esszéje a nemzeti filmről ma különösen időszerű.
Megpróbálok válaszolni arra a kérdésre: létezik-e egyáltalán nemzeti film? Minden arra utal, hogy létezik, én ebben nem kételkedem. Az amerikai filmek özöne minden európai művészt nyugtalansággal tölt el. Vajon a nemzeti film az amerikai helyébe léphet? Szerintem nem – az amerikai mozi a jövőben ugyanazt a szerepet tölti be, amelyet ma. Na és vele párhuzamosan van esélye a nemzeti filmnek? Véleményem szerint van. Miért gondolom ezt? Először is a technika rendkívüli fejlődést ért el, forgatni ma sokkal könnyebb, mint az én fiatalkoromban. Ha valaki filmezni akar, semmi nem akadályozhatja meg ebben, sem a diploma hiánya, sem a pénztelenség, sem a cenzúra. Semmi nem áll az útjában egy fiatalembernek, hogy a kezébe vegyen egy digitális kamerát, és filmet forgasson a Dogma szellemében arról, ami körülveszi. Ha az, amit elmond, érdekesnek mutatkozik, a film eljuthat a mozikba. Talán nem túl sokba, de amint a tapasztalat mutatja, léteznek olyan mozik, amelyek hasonló filmeket játszanak.
Vajon a nyelv meghatározó szerepet játszik? Hiszen nemzeti nyelven készült filmről beszélünk, ez a következő probléma, amelyet számításba kell venni. Az az érzésem, hogy a világnak nem elegendő egyetlen nyelv. Az emberek sokféleképpen akarnak beszélni, nyelvi karámba terelésük nem lehet eredményes. Lengyelország 1918-ban nyerte el függetlenségét. A felosztott ország három területén két nyelvet tanítottak. A hadseregben – én emlékszem még erre – voltak két idegen nyelven beszélő tisztek. Az egész rendszer rövid idő alatt átállt a lengyelre, a lengyel adminisztráció létrehozása semmiféle gondot nem jelentett. Történelmi tapasztalataink azt mutatják, hogy nem lehetséges egy nyelvet kényszerrel bevezetni. Az irodalom és a hagyományok a helyi nyelveken készült helyi filmek felé mutatnak.
Ezek szerint vágyaink tárgya valamiféle provinciális mozi egy olyan ország belső használatára, amelynek népe önmagát akarja látni a vásznon és a saját nyelvét akarja hallani? Érdekes módon a racionalista franciák arra a gondolatra jutottak, hogy a nemzeti kinematográfiájukat nem védik a filmipartól. Abból az elvből indultak ki, hogy a szabadpiac törvényei minden területen érvényesek, a filmben is. A franciák tehát nem a filmjüket védik, hanem a nyelvet. Törvénybe iktatták, hogy a francia mozikban egy nyelv jelenléte sem haladhatja meg a 60%-ot. A nyelvet nem nevezték meg, de ez a korlátozás alkalmas bizonyos védelmi fal felépítésére. A háború alatt mindenféle műhelyben dolgoztam, többek között lakatosként. Feltűnt nekem, ahogy a német szakkifejezéseket lassanként felváltották a lengyelek. Sok erőfeszítés után a mesterségek nyelvéből eltűntek a német elemek, pedig azelőtt rendkívül elterjedtek voltak. Figyelembe kell vennünk persze, hogy a megszállók nyelvéről van szó, amelyet ilyenként könnyebb volt kiszorítani. Ugyanakkor az angol bármiféle korlátozása sikertelenségre van ítélve, hiszen az amerikaiak nem a megszállóink, és ez nagy különbség. Amikor a bibliai Bábel épült, mindenki egy nyelvet beszélt, de aztán kitört közöttünk a viszály, és minden összeomlott.
Ha szemügyre veszem az egyesült Európát és minden törekvését, akkor azt látom, hogy új bábeli torony épül, amely a nyelvek keveredése miatt indult pusztulásnak. Néha az az érzésem, hogy a hivatalnokok valahol összegyűlnek éjszakánként, és angolul egyeznek meg abban, amit másnap majd az anyanyelveiken mondani fognak. Mindez azt jelenti, hogy a nemzeti film létezik és nincs veszélyben. A balkáni háború és a néhány országban kitört belső konfliktusok világosan megmutatják, hogy az emberek a saját nyelvükön akarnak beszélni, és ezt nyilvánvaló módon fontosnak tartják. Szerintem ezeken a nyelveken filmeket is akarnak majd forgatni. A hasonló vállalkozások gazdaságosságából kiindulva kísérletek történtek filmek létrehozatalára több ország részvételével: a németek a franciákkal, a franciák a lengyelekkel, Lengyelország másokkal. Ilyen filmek közös költségvetésére külön törvénykezés ad lehetőséget, majd a filmeket az adott országokban sajátként mutathatják be. A hasonló produkciókra aztán nagyon gyorsan ráragasztották az „europuding” elnevezést, mert ugyan ennivalóról van szó, ami azonban nem túl ízletes. Arra gondoltam, hogy a probléma lényege az, hogy a színészek nem a saját nyelvükön beszélnek. Azonban talán másról van szó: a gond nem azzal a nyelvvel van, amelyet a színészek használnak a vásznon, hanem azzal, amelyen a rendező gondolkodik. A rendező ugyanis kívül kerül a saját világán, a saját körein, elveszti a közegét. Nem tudja, kihez beszél, nem tudja, miként gondolkodnak az őt körülvevő nézők. Amikor lengyelül beszélek, törekszem arra, hogy az, amit csinálok, elsősorban azok számára legyen érthető, akik ezt a nyelvet beszélik. Végső soron magamról akarok beszélni másoknak. Az az érzésem, hogy a filmművészet előtt ez az egyetlen út áll.
Tanúja voltam második filmem, a Csatorna (1956) szégyenteljes bemutatójának Cannes-ban. A fesztivál akkoriban teljesen másképpen nézett ki: mintha fő küldetése a kifinomult és gazdag közönség odacsalogatása lett volna a nyári szezont váró, néptelen üdülővárosba. A hölgyek briliánsokat viseltek elegáns ruháikon, az urak kizárólag szmokingban – minden teljesen más volt, mint manapság, amikor nincsenek semmiféle szabályok. Másnap a Nice Matin-ben megjelent egy cikk, nem annyira filmkritika, mint inkább a fesztivál szervezőinek címzett figyelmeztető írás. A szerző hansúlyozta, hogy nem szabad bemutatni olyan filmeket, amelyekben a szereplők valamiféle kanálisban tapicskolnak: a fesztivál jólöltözött vendégeknek szól, akik nagy művészetre vágynak és nem szeretnének csatornákba ragadni valamiféle lengyel felkelőkkel. Mi azonban meggyőződtünk arról, hogy ha valamit akarunk mondani a világnak, akkor fel kell tárni a sebeinket, és ezt kell témává emelnünk.
Milyen volt a viszonyunk a háború előtti filmhez? A łódĽi Filmiskolában nem tudtuk még, milyen filmet akarunk csinálni, de alapjában vetettük el a háború előtti korszakot. Mindez nagyon fontos, hiszen ennek a döntésnek köszönhetően a mozi szempontjából másfajta álláspontot foglalhattunk el. Többet mondok: kritikusan szemléltük a háború utáni filmet képviselő emberekre is, mert idejétmúltnak tartottuk őket – Wanda Jakubowskáról és Aleksander Fordról beszélek. A nulláról akartuk kezdeni a filmtörténetet. Természetesen megvoltak a mintáink: az olasz neorealizmus alkotásait néztük, ezek inspiráltak bennünket. Ugyanilyen világot akartunk mutatni, a szegények világát, hiszen mi is azok voltunk. Fontos volt az is, hogy csakhamar a berlini fal mögött találtuk magunkat, elszigetelve a nagyvilágtól. Pontosan megéreztük, a filmjeinknek nemcsak a saját országunkról kell beszélniük, hanem valami többet kell ezen a falon átrepítenünk. A szomszédaink hangját is meg akartuk szólaltatni, akiknek egyelőre nem volt saját filmművészetük, vagy nem találták meg a saját útjukat. Talán sikerült teljesítenünk ezt a küldetést. Háborús filmjeink segítségével átjuttattuk a berlini falon a 1956 lengyel októberének hírét, 1980 augusztusában pedig a világ a mi filmjeinkből értesült arról, hogy Lengyelországban valóban valami fontos megy végbe.
A másik fontos ügy a film ritmusa. A szovjet filmek nemcsak szocreál témái miatt nem tetszettek nekünk, hanem túl lassú tempójuk miatt sem. A lengyel közönség hasonló véleményen volt. Sajnos az a szovjet film, amely az 1920-as években született, nem úgy fejlődött, ahogy azok a csodálatos rendezők várták, akik életre hívták. Röviden szólva azt akartuk, hogy a filmjeink a nyugati filmek ritmusát kövessék, mert meggyőződésünk szerint ezzel közelíthettünk a Nyugathoz. Élő ritmusuk tette filmjeinket nézhetővé odaát.
Nemzeti mozinkat akkoriban más nemzetek filmművészete támogatta, ahogy azok a nagy nevek is, amelyek egyetemes alkotásokat kezdtek létrehozni. Felliniről, Bergmanról és Kurosawáról beszéltek, az ő filmjeiket néztük, és megpróbáltuk megtalálni a lengyel megfelelőjüket. Rájöttem egy különbségre: Fellininek és Bergmannak van érettségije, nekem meg nincs. Aztán később nagyon igyekeztem behozni a lemaradásaimat. Gyorsított érettségit tettem, mert művész, festőművész akartam lenni, de úgy éreztem, ehhez nincs szükségem bizonyítványra. Mi a szándékom ezzel a kitérővel? A közönségünk, Bergman és Kurosawa akkori közönsége az értelmiség volt, és ha valakinek nem volt érettségije, mint nekem, akkor ezek a filmek ösztönözték a továbbtanulásra. Azért volt könnyű szót érteni a közönséggel, mert a gimnáziumban szerzett közös műveltség lehetővé tette a görög mitológiára vagy a történelemre való hivatkozást. Úgy érzem, manapság ez másként van. Közeledtünk a világ felé, de a világ is érdeklődött irántunk, és az értelmiségi nézősereg volt az európai mozi sikerének alapja. Erről azok a törekvések is tanúskodnak, amelyek jelen voltak a korabeli lengyel filmben. A 60-as években Jerzy Kawalerowicz Fáraója körbeutazta az egész világot. Wojciech Has elkészítette a Kaland a Sierra Morénában (Pamiętnik znaleziony w Saragossie) című filmjét, amelyet Buñuel a filmtörténet egyik legjobbjának tartott. Létezett a „legjobbak közössége” – a nézőkre gondolok és azokra, akik a nézőkért dolgoztak. Nekünk is ilyen közönségünk volt, és ennek tudomásulvétele nélkül nehéz megérteni a film helyzetét abban a korszakban.
Ma a nemzeti filmet az állam tartja el. Minden európai országban, amelynek filmgyártása van, létezik állami támogatás, még ha alacsony mértékű is. Érdekes módon a kinematográfiát támogató állam valaha konkrét elvárásokat fogalmazott meg, követelt valamit a pénzéért. Ma csupán odaadja a pénzt, és semmit sem vár el. Furcsa: minden rosszabb, pedig a körülmények javultak…
A mozi ma nálunk csupán szórakozás. A legnagyobb nézősereget a tizenöt és huszonöt év közötti fiatalok alkotják. Vidám emberek, nem az elmélyülés kedvéért mennek moziba, mint a lengyel értelmiség, amely a mi filmjeinket nézte. Nem terheli őket a múlt. Nehéz bármilyen történelmi filmet készíteni, mert az ifjúság nem érdeklődik a múlt iránt, furcsálkodva fogadja azt, amit a szülei átéltek. Fontos még, hogy a jegy drága, emiatt a gazdagabbak járnak moziba. A társadalmi téma nagyobb közönséget igényelne, de mi végre a társadalmi film, ha a moziba a gazdagok mennek? A szegénységről meséljünk nekik? Nem hatja meg őket. Új közönség alakult ki, és ezzel együtt a mozi új helyzetbe került.
A lengyel értelmiség ugyanakkor válaszúton áll, az értelmiségi éthosz erodálódik. Az az érettségi, amelyről oly sokat beszéltem, átalakult, más követelményeket támaszt a fiatalokkal szemben, nincs olyan egyesítő szerepe, ahogy minket a kultúra és a történelem köré tömörített. Nincs ebben semmi különös, ilyennek kell lennie a mozi közönségének. Akkor mi a gondom mindezzel? Vajon nem ezért harcoltunk? Megfogalmazódik a kérdés: bizonyos értelemben nem az utunk elején találtuk-e újra magunkat? Azon gondolkodom – szomorú reflexiók ezek – vajon a lengyel filmiskola nem azért jött-e létre, hogy leszámoljon a múlttal, és ez a fájdalmas szembenézés a lengyel filmművészet előtt álló több út egyike csupán. A népünk vereségei és szenvedései talán az egyetlen téma, amelyet megmutathatunk, és amellyel kivívjuk a világ figyelmét. A lengyel film csupán azért született, hogy ennek a népnek a vereségeiről beszéljen?
*
Áttérve az amerikai mozi dolgára. Az amerikai mozi egyesítette ezt a hatalmas országot. Sokarcúságával megmutatta a személyiség működését, a személyiség magára utaltságát, a „cselekedj vagy bukj el” elvét. Ez a mozi az ország valóságát tükrözi. Milyen gyönyörűséges a westernek üzenete, amelyekben a pionírok valahova a távolba tartanak, hogy közös, boldogabb jövőt építsenek. Ez a mozi meg kell hogy ihlessen bennünket. Ha új Európát akarunk építeni, nem szabad megfeledkeznünk arról a moziról, amely a valóságot ábrázolja. Szégyellem, de jobban ismerem a rendőrparancsnokságot New Yorkban, mint Varsó Praga kerületében. Szerintem ez nincs így rendben. Mindent tudunk az amerikai rendőrökről, a jókról és a rosszakról, azokról is, akik kenőpénzt fogadnak el, akik üzletelnek és együttműködnek a maffiával. A lengyelekről meg nem tudunk semmit, mert a Tizenhármas rendőrőrsöt (Trzynasty posterunek) nehéz a lengyel valóság megjelenítéseként elfogadni. De mondok még valamit: jobban ismerem az életet Alaszkában, mint Suwałkiban, ahol születtem. Egészen egyszerűen a Miért éppen Alaszka megragadta a figyelmemet, felkeltette az érdeklődésemet az ottani emberek élete iránt. Az amerikai élet gazdag és biztonságos, bár meglehetősen gyakran repülnek kocsik a levegőbe és robbannak bombák – igazi paradoxon, hogy a nézők az amerikai filmekről elégedetten és a nyugodt élet reményétől eltelten távoznak. Nem szabad figyelmen kívül hagyni az efféle véleményeket, mert a mi közönségünk ugyanígy gondolkodik.
Ha ugyanakkor az európai mozit nézem, az a benyomásom, hogy Európa a passzivitás programját követi. Félti a gazdagságát és a nyugalmát, ezért különböző eszközökkel korlátozza a külföldiek megjelenését, miközben Amerika mindenkit csalogat, és bizonyos idő után bárki állampolgárságot kaphat. Sőt, az amerikai mozi magába olvasztja az európai gondolatokat is. Steven Spielberg Mesterséges értelem című filmjében utalásokat látok az európai irodalomra és filozófiára, és az is európai kontextusba illeszkedik, amiben a legerősebb – ez pedig a mesemondás. Szégyellem bevallani, de ez a film számomra európaibb, mint Patrice Chéreau Intimitása.
Az amerikai filmekből számomra egyetlen fontos tanulság adódik: a néző elutasíthatja azt a gondolatot, amelyet a rendező ajánl neki, de meg kell értenie a rendező mondanivalóját. Az európai filmek nagyrésze egyebek között azért vérzik el a rendező szándéka és a vászon közötti úton, mert a rendező számára a kifejezés homályossága a mondanivalója része. Amikor a Hamu és gyémánthoz fogtam, a példát John Huston Aszfaltdzsungele szolgáltatta. Ma már kevesen emlékeznek erre a filmre, de nagyon ajánlom. Pontosan így akartunk filmeket csinálni – szépnek tartottuk, tetszett nekünk. Az utolsó jelenet, amelyben a gengszter a szökése után hazatér, lefekszik a fűre, a legelésző lovak pedig közelítenek hozzá, megismételhetetlen, megihletett bennünket. Muszáj az amerikai film dicséretét zengenem, mert sokat köszönhetek neki.
*
De térjünk vissza a saját portánkra. A Gazeta Wyborczában olvasom Ryszard Kapu¶ciński esszéjét, amelyben ezt írja: „Az ember nem élhet a marginalitás, a lekicsinylés, a kisebbrendűség közegében, azonosulásra van szüksége, ami azonban nehéz egy olyan világban, amely az egyenlőtlenségek miatt migrációra kényszerít. Válaszúton állunk. Egyet bizonyosan nem kerülhetünk el: multikulturális világban fogunk élni.” Bizonyos értelemben mindig is multikulturalitásban éltünk, de nem voltunk ennek tudatában, mert akkoriban nem volt olyan tökéletes kommunikáció, mint most a televízión, telefonon és interneten keresztül. A fenti idézetből egy következtetés adódik számomra. Ha valóban meg akarjuk őrizni a szerepünket és a nyelvünket, nem mondhatunk le a saját, nemzeti filmről. Ezért aztán azon gondolkodom, vajon azok a nehézkes európai filmek, amelyeket a fentiekben kritizáltam, nem a sokszínű világ előjelei-e. Talán tökéletlen és felemás módon, de éppen az európai filmek mutatják meg a változásokat…
Mindezek tükrében milyen reményeket táplálok életem vége felé? Azt gondolom, hogy dolgozni kell az európai filmen, a nemzeti filmen. Kapu¶ciński szerint európai világunk öregszik, de megjelennek a fiatal, új barbárok, akik megtanulják a nyelvünket, beleszeretnek a múltunkba, a kultúránkba – nos, értük kell és érdemes dolgoznunk. Ha azt hagyjuk nekik örökül, amit hagynunk kell, ezek a barbárok a jövőben új és szép lengyel művészetet teremtenek. Nagyon hiszek ebben.
Abban is hiszek, hogy Európa magához tér, és tudatosítja magában azt az egyetlen jelszót, amely alatt képes egyesülni, ez pedig a szabadság, egyenlőség, testvériség. Ez a jelszó itt Európában született meg, a megvalósulása érdekében a mozi sokat tehetne. Ebben az esetben megszűnne provincionálisnak lenni, és a közös ügyet szolgálhatná. Szeretném, ha így lenne. Egyelőre az amerikai mozi szolgáltatja az álmokat, tehát ezeket a produkciókat nézzük szívesen, mert az álomban minden lehetséges, mi pedig pontosan ezt akarjuk. Az európai mozi ugyanakkor ébresztőpirulákat tartalmaz, a filmek kijózanítólag hatnak. Ez a két irányzat nem egyesülhet, tehát egymás mellett fognak létezni. Az álomfilmek létrehozatalára irányuló kísérleteink – azt mondhatjuk, hogy a Pan Tadeusz ilyen lengyel álom – nem jutnak el másokhoz. Amit az amerikaiak megálmodnak, azt az egész világ a sajátjaként fogadja el, míg a mi álmaink megmaradnak a mieinknek. Nincs tehát jó válasz arra a kérdésre, hogy mit lehetne tenni az egész világon való elterjesztésük érdekében.
És végül még valamit hozzá kell tennem. A Szovjetunió nyugati tartománya voltunk, és a filmművészetünk kihasználta ezt a tényt. Most Európa keleti provinciája vagyunk, de ezúttal a filmünk nem képes ezt a hasznára fordítani olyan mértékben, ahogy azt a lengyel filmiskola kijelölte.
Szíjártó Imre fordítása
A szöveget rövidítve közöljük.
Andrzej Wajda: Idea kina narodowego. In: Ewelina Nurczyńska-Fidelska, Piotr Sitarski: Filmowy ¶wiat Andrzeja Wajdy. Kraków: TAiWPN Universitas, 2003.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/04 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12667 |
