Ádám Péter
A francia szélsőjobb zavaros eszméi, szolgák és urak tükörvilága, és mindez női szemszögből elmesélve: Mirbeau regénye ismét aktuális.
Egyenetlen író volt, szertelen és szélsőséges – emlékezik meg 1917-ben a Nyugat lapjain a „franciás” Ambrus Zoltán az abban az évben elhunyt Octave Mirbeau-ról –, de „tehetségét és stílusának fényességét nem lehet elvitatni”. És csakugyan, hihetetlen indulat és szuggesztivitás munkál az egész mirbeau-i életműben, és főleg az életmű legismertebb és legsikeresebb darabjában, amely Egy szobalány naplója címen 1900-ban jelent meg előbb a La Revue Blanche című Dreyfus-párti folyóiratban, majd a párizsi Fasquelle kiadónál. A regényben, igaz, sok a ballaszt, túlzás, aránytalanság, a szerkesztésbeli hibákat azonban nagyrészt ellensúlyozza a kíméletlen társadalomkritika, a hiteles korrajz és a bemutatott karakterek elevensége. Ráadásul – mivel az író a cselédtartás urat-szolgát egyformán megrontó világát a főszereplő karakterének ambivalens nézőpontjából ábrázolja – van a műben valamennyi filmszerűség is, sőt, valamennyi – a sartre-i és camus-i regényvilágot halványan előlegező, mi több, az egész műfajt egyben meg is kérdőjelező – modernség is bujkál benne.
Nem csoda, hogy ez a nem is annyira naturalista, mint inkább „szecessziós” regény nem egy filmrendezőt megbabonázott. Legelsősorban Jean Renoirt, akit – gondoljunk csak a Madame Bovary (1933), az Állat az emberben (La bête humaine, 1938) vagy a befejezetlenül maradt Mezei kirándulás (Une partie de campagne, 1936) adaptációjára – mindig is foglalkoztatott az irodalmi művek megfilmesítése. A rendező a XX. század negyvenes éveire lassan feledésbe merülő mirbeau-i életművet is jól ismerte, annál is inkább, mivel Mirbeau egyik első népszerűsítője Auguste Renoir festészetének. Másrészt tagadhatatlanul van valami mély szellemi rokonság Mirbeau és Jean Renoir között. Mindkettő balról szemléli a világot, mindkettő viszolyog minden egyértelmű igazság, minden megkérdőjelezhetetlen bizonyosság kimondásától, mindkettő megbűvölt szemtanúja az emberi karakterek eredendő ambivalenciájának, és mindkettőben eleven a meggyőződés, hogy az emberi kapcsolatokban állandóan ott leselkedik a gyilkosság lehetősége.
Vagyis bárkiből előbújhat a gyilkos, nemritkán – miként az 1946-os The Diary of a Chambermaid végén – az ünneplő jókedv, a felszabadult vidámság közepett. Renoirtól az a mirbeau-i gondolat sem idegen, hogy a szolgák világa morális szempontból nem sokban különbözik az urakétól. Célestine-t, akinek státusa közel áll a prostituáltéhoz, az emeli a személyzet többi tagja fölé, hogy elképesztő energia lakozik benne. A fiatal nő dinamizmusát, fékezhetetlen vadságát már a naplóregény nyelvi megformálása is kifejezi. Célestine esetében élni és naplót írni alapjában véve egy és ugyanaz. Feltehetően ez késztette a rendezőt arra, hogy a naplót a film elején és végén fel is mutassa. Így lesz a film mintegy megjelenített tartalma a szemünk előtt íródó naplónak. Renoir tehát – a mű szerzőjétől eltérően, aki, és ezt Mirbeau az előszóban is írja, készen kapta az általa közreadott és enyhén átjavított szöveget – akkor kezdi a történetet, amikor a napló éppen csak elkezdődött. Ilyenformán a rendező a regény meg a film fiktív idejét illetően elébe vág az írónak, olyan pillanatban kapva a főhőst kameravégre, amikor az még nem öntötte szavakba az életét.
A mai nézőnek nemegyszer támad olyan érzése a film láttán, mintha a Mirbeau-regény Renoir-féle olvasata felett eljárt volna az idő, mintha az idillt sugalló díszlet meg a burleszket tragédiával vegyítő és egy kicsit színpadias feldolgozás az amerikai közízlésnek tett engedmény volna. Pedig lehet más értelmezése is ennek a rendezői koncepciónak. Ahogyan az író, Renoir is igyekezett minden módon szabadulni a naturalista ábrázolás kalodájából. Márpedig egyáltalán nem lehetetlen, hogy Eugène Lourié szándékoltan a színházi díszletet idéző talmi faluja pont ezt a célt szolgálja, ahogyan a színház illúzióját erősíti az is, hogy a rendező mindig három oldalról filmez, de arrafelé sohase irányítja a kamerát, ahol a közönséget sejtjük. Feltehetően a burleszk funkciója is ugyanez. Bár ennek elsősorban Mauger százados a megtestesítője, aligha véletlen, hogy Renoir arra a Paulette Godard-ra bízta Célestine szerepét, aki tíz évvel korábban Chaplin Modern időkjének vadóc csavargólányát alakította…
Octave Mirbeau a Dreyfus-per legzaklatottabb időszakára időzíti az 1898 szeptemberében kezdődő és tíz hónappal később, 1899 júliusában, közvetlenül a per rennes-i újratárgyalása előtt véget érő történetet (a kertész Joseph buzgó olvasója az Édouard Drumont szerkesztette antiszemita La Libre Parole-nak). De míg a klasszicizáló Renoir a Köztársaság kivételével minden történelmi célzástól megtisztítja a történetet, Buñuel visszahelyezi ugyan az időbe, de egészen más történelmi időszakot (a húszas évek legvégét) választva a cselekmény hátteréül. „Éljen Chiappe!” – kiáltja oda a szélső-jobboldali tüntetőknek Joseph cherbourg-i kocsmájának ajtajából a film utolsó jelenetében. A kiáltás nemcsak a történetet korba ágyazó történelmi referencia, nemcsak Joseph szélsőjobboldali karakterének megnyilatkozása, rendezői bosszú is egyben. 1930 decemberében ugyanis Párizs rendőrprefektusaként az Action française-hez közelálló Jean Chiappe tiltotta be a rendező Aranykor című filmjének terjesztését. Buñuel, semmi kétség, a Mirbeau-regény adaptációjával a francia fasizmus forrásvidékét akarta mozivásznon bemutatni.
Buñuel – Jean Renoirtól eltérően – több cinizmussal és iróniával fűszerezi a cselekményt, és a regény eredendő kegyetlenségét is megpróbálja visszaadni. Buñuel tudatosan tér vissza a naturalista ábrázoláshoz, amitől Renoir el akart szakadni, és idézi fel a lehető legaprólékosabb realizmussal a francia vidéki burzsoázia e díszpéldányainak torz életét, a képmutatást, fösvénységet és szexuális elfojtásokat. Buñuelt azonban a társadalomkritikánál sokkal jobban érdekli a polgári látszatvilág mélyén ható tudattalan erők, ösztönkésztetések, obszessziók és perverziók kibogozhatatlan bonyolultsága. Az ő Célestine-je (a szerep Jeanne Moreau legemlékezetesebb és alighanem legjobb alakítása) mindvégig megmarad titokzatosnak, ambivalensnek, kiismerhetetlennek (a fiatal nő vonzódik is a kertész Josephhez, és irtózik is tőle). Ami regény befejezését illeti, jóllehet Buñuel nem ment a szomszédba egy kis provokációért, ez még neki is sok volt: az ő változatában Célestine nem a gyerekgyilkossággal gyanúsított Josephhez, hanem a kicsit lökött Mauger századoshoz megy feleségül…
Renoir is, Buñuel is szabadon kezelte a regényt, mindkét rendező szemében a filmnyelv volt fontos, nem pedig az adaptáció egzaktsága. Benoît Jacquot viszont, a regény immár harmadik (Jesús Franco, az eredetihez igen kevéssé hű szexkomédia-variánsát, 1974-es Célestine… bonne à tout faire-t is ideszámítva, a negyedik) adaptációja, visszanyúl Mirbeau művéhez, amelyet igyekszik lehető leghívebben tolmácsolni. (A film mindössze két ponton távolodik el a regénytől: Célestine Benoît Jacquot filmjében cinkosa Josephnek az ezüstnemű elrablásában, másrészt a filmben Célestine nem narrátora a történetnek.) A regény legújabb megfilmesítésében az is közrejátszott, hogy Benoît Jacquot szoros rokonságot érez Octave Mirbeau regényvilága meg a XXI. század elejének Franciaországa között. „Egyáltalán nem nehéz felismerni magunkat ennek a regénynek a tükrében – mondja egy interjúban. – Minden a Dreyfus-perrel kezdődött, és a XIX. század legvégén, az idegengyűlölet is meg az antiszemitizmus is, ide nyúlnak vissza a modern szélsőjobb, illetve – ha úgy vesszük ‑ a francia fasizmus gyökerei.” A rendező azzal is a regényhez kanyarodik vissza, hogy a filmben igyekszik a lehető legkövetkezetesebben érvényesíteni a főszereplő Célestine nézőpontját.
Célestine ennek ellenére viszonylag ritkán szólal meg a filmben, holott a könyv megjelenésekor a regényben épp az volt a legprovokatívabb, hogy Mirbeau olyan – addig hallgatásra ítélt – szobalányt, vagyis cselédet szólaltat meg, aki – Kosztolányi Dezső Édes Annájának öntudatosabb francia előképeként – nagyon sötét képet fest az „urak” ostoba és kegyetlen, perverz és erőszakkal teli világáról. A rendezőnek, igaz, sikerült egységes cselekménnyé sűrítenie ezt az alapjában véve széteső regényt, a főszereplő ellentmondásokból gyúrt karakterének titokzatos bonyolultságát viszont elvesztette. E nélkül pedig nem nagyon érteni, hogy ez a bátor és lázadó nő hogyan is jut el az anyagi biztonság reményében odáig, hogy sorsát – szánalmas beletörődéssel – egy szörnyű bűnnel gyanúsított, kiismerhetetlen és gyűlölködő férfira bízza. Holott Vincent Lindon – ő nem először játszik olyan férfit, aki belehabarodik egy intellektuálisan felette álló nőbe – semmivel sem marad alatta a Buñuel-féle feldolgozás Josephjének (a szerepet annak idején az ugyancsak kiváló teljesítményt nyújtó Georges Géret alakította), és a Célestine-t életre keltő Léa Seydoux is nagyszerű visszafogott indulataival, erotikus varázsával, egyszerre dühösen lázadó és alárendelődésre vágyó személyiségével.
*
Ma, amikor soha nem látott méreteket ölt a francia szélsőjobb népszerűsége, amikor újra felüti fejét az antiszemitizmus, és amikor a hagyományos baloldal minden tájékozódási pontját elvesztette, végeredményében hasznos is az ilyen film, ha másért nem, azért, hogy felhívja a figyelmet Octave Mirbeau feledésbe merült regényére. Arra a regényre, amelyből világosan kirajzolódik, milyen mélyek is ennek a mai szélsőjobbnak a társadalmi gyökerei.
EGY SZOBALÁNY NAPLÓJA (Journal d’une femme de chambre) – francia-belga, 2015. Rendezte: Benoît Jacquot. Írta: Octave Mirbeau regényéből Hélène Zimmer. Kép: Romain Winding. Zene: Bruno Coulais. Szereplők: Léa Seydoux (Celestine), Vincent Lindon (Joseph), Clotilde Mollet (Madame Lanlaire), Hervé Pierre (Monsieur Lanlaire). Gyártó: JPG Films / Les Films du Fleuve. Forgalmazó: ADS Service. Feliratos. 96 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/02 36-38. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12595 |
