Pápai Zsolt
Altman, Spielberg, De Palma, Cimino társaként Zsigmond Vilmosnak döntő szerepe volt a hollywoodi operatőri gondolkodás átalakításában.
A közhely szerint a jelentős operatőrök két csoportra oszthatóak: az egyikbe azok tartoznak, akik markáns stílusukat minden rendező mellett érvényesítik, a másik, népesebb társaságba azok, akik alkalmazkodnak a direktori világhoz, és filmről-filmre más arcukat mutatják. A legnagyobbak azonban dacolnak a közhellyel – márpedig a január elsején, életének nyolcvanhatodik évében elhunyt Zsigmond Vilmos a legnagyobbak közé tartozott.
Akkor lépett a filmtörténelem színpadára, amikor a hollywoodi gondolkozás radikálisan átalakult, egyesek azt mondják, szerencséjére, pedig dehogyis. Nem neki volt szerencséje a korszakkal, hanem a korszaknak volt szerencséje vele.
*
Hollywoodban az operatőr a hatvanas évekig szigorúan stúdiómunkás, beosztott volt, feladata abban állt, hogy pontosan kövesse a rendezői és produceri instrukciókat. Igaz, a klasszikus érában is akadtak operatőrzsenik (mint James Wong Howe, Gregg Toland vagy éppen egykori földink, a Sopronban született John Alton), akik a nyitottabb gondolkozású rendezőktől nagyobb teret kaptak, de példáik korántsem tipikusnak mondhatók. A hatvanas évek második felében kibontakozó filmforradalomban aztán sok minden megváltozott. Az operatőrt lassacskán az alkotófolyamat részesének, sőt kulcsfigurájának kezdték tekinteni, Gordon Willist, Haskell Wexlert, Conrad L. Hallt, Kovács Lászlót és másokat már-már művészeknek kijáró elismerés övezte.
Ez a presztízsnövekedés mindazonáltal nem kizárólag csodás eredmények bázisa, de konfliktusok forrása is lett, hiszen a film fotográfusa eredendően mégis csak alkalmazott művész(et)i státuszú személy, akinek célja nem lehet az önmegvalósítás.
Zsigmond Vilmos nem egyszerűen egyedi látásmódja miatt vált a korszak meghatározó operatőrévé, hanem mert pontosan tisztában volt szerepének kettősségével. Új fogalmazásmódokat kereső pionírszellemét alkalmazkodóképességgel párosította: kísérletező kedve nyomán ugyan a korszak oper-auteureinek táborához tartozott, de a maga ízlését a rendezői elvárások szerint formálta. Erről a kettős késztetésről mondta a hetvenes években: „Az érzelmek világában élünk, és az operatőr felelőssége vizuálisan megjeleníteni az érzelmeket, melyek kifejezik a rendező szándékait… Olyanok vagyunk, mint a festők.”
Zsigmond Vilmost tehát öntudatos „szerzői” attitűd és alázatos „alkalmozotti” magatartás egyszerre jellemezte, ami megmagyarázza, hogy a hetvenes években, pályája zenitjén miért volt képes gyümölcsöző munkakapcsolatot kialakítani igen különböző habitusú rendezőkkel, Altmantól Boormanig, Fondától Rydellig, Schatzbergtől Ciminóig, De Palmától Spielbergig. A korszak legszínesebb szürke eminenciásaként alkalomadtán főszerepet játszott egy-egy rendezői stílus kiérlelésében is, Brian De Palma szűrőhasználatának, illetve speciális svenkalkalmazásának kidolgozásában például elévülhetetlen érdemei vannak (lásd a Megszállottságot), de ennél is jobb példa az Altmannal folytatott kollaborációja. A hetvenes dekád egyik legfontosabb hollywoodi rendezője Zsigmonddal az oldalán kísérletezte ki dinamikus plánépítkezését, ami aztán élete végéig stílusa alapeleme lett. Izgalmas figyelni, ahogyan a három, egymást követő közös munkájukban tökéletesedik ez a technika: míg a McCabe & Mrs. Millerben és a Képekben még inkább csak embrionálisan van jelen (sokat mozog ugyan a kamera, de pillanatokra meg-megpihen), addig a Hosszú búcsúban csúcsra járatódik, hiszen a teljes film dinamikus kompozíciókból áll.
Zsigmond Vilmos nem csak rendezői stílusok megszületésénél bábáskodott, hanem szerepet játszott bizonyos új látásmódok és technikai eszközök elfogadtatásában is, így túlzás nélkül mondható, hogy oroszlánrésze volt a hollywoodi filmkép átalakulásban. Sokat tett például a kézikamerázás fősodorbeli domesztikálásáért: a Gyilkos túrában tágas exteriőrben, a Sugarlandi hajtóvadászatban pedig szűk enteriőrben – egy autó utasterében – érvelt a kézből vett felvételek művészi létjogosultsága mellett. Továbbá az ő tevékenységéhez köthető a képi manipulálásnak egy sajátos – rendkívüli szakértelmet és figyelmet, egyúttal bátorságot kívánó – fajtája, az úgynevezett elővilágítás („flashing”) hollywoodi elterjedése is. Az elővilágítás azt jelenti, hogy a tényleges előhívást megelőzően óvatosan fénnyel „kezelik” a negatívot – mégpedig a teljes felvett anyag létét kockáztatva –, hogy ezáltal fakóbbá és tompábbá, következésképpen realistábbá tegyék a koloritot. Az elővilágításnak főszerep jutott abban, hogy a fagylaltszínű Technicolor-humbug mellett-helyett – legalábbis átmenetileg – egy életközelibb stílus is érvényre jutott Hollywood reneszánszában.
David A. Cook filmtörténész Lost Illusions című könyvében Gordon Willis mellett Zsigmondot tekinti a hetvenes évek legjelentősebb operatőrének, és munkái stílusalakító elemei közé a teleoptikák és a lágyító fólia rendhagyó alkalmazását, az innovatív szűrőhasználatot, valamint az elővilágítást sorolja. A lista kiegészítendő az olajozott, néha alig észlelhető, a jelenetet mégis ritmikusan tagoló gépmozgásokkal, amiket szubtilis variózással színez a mester, kivált Altman munkái és A szarvasvadász esetében. A felvevőgép siklik, lebeg, hullámmozog, és cizellált működése új-újabb tónusokkal gazdagítja a képet – a finom mívű kameravezetési technika azt a benyomást kelti, mintha egy festőt látnánk munka közben, amint friss-frissebb ecsetvonásokkal előttünk alkotná meg, illetve alkotná folytonosan újra a művét.
Ennek az operatőri stílusnak a kialakulása hosszú folyamat eredménye volt. Zsigmond Vilmos amerikai antréja ugyan már a hatvanas évek elején megtörtént (1963-ban James Landis A szadistáját fényképezte), de ezután szűk hét esztendeig B-movie-kat – közel másfél tucatot – filmezett. Szimbolikus, hogy első igazán fontos munkáját, az amerikai filmtörténet rejtett remekét (címe: A bérmunkás) már eredeti nevén jegyzi, az addig használt William Zsigmond nevet ugyanis ejti a rendező, Peter Fonda tanácsára. A bérmunkás 1970 nyarán forog, és már a nyitánya a korban szubverzívnek számító vizuális megoldások komplett gyűjteménye. Számos olyan elem található a képeken, amik nem lennének, nem lehetnének ott, ha a film, mondjuk, tíz évvel korábban készül. Lassított felvételeken látni két férfit, az egyik a folyóban fürdik, a másik a parton figyel: a szekvenciát Zsigmond variókkal központozza, továbbá az életlen kompozíciókkal és a beverésekkel (lens flare: a nap fényének megcsillanása az optikán) elemeli, „légneműsíti” a jelenetet, azt a benyomást keltve, mintha a képek szubjektív tartalmak lennének.
A bérmunkás első képkockáin Zsigmond nem egyszerűen alkalmazza a fényt a felvételekhez, hanem lefényképezi azt, pontosabban a forrását, oly módon, hogy kameráját a Napnak szegezi (nem mellesleg ezzel pazar keresztmotívumot rajzol a vászonra). Később ehhez hasonlóan nem pusztán felhasználta, manipulálta, alakította a fényt a képeihez (minden játékfilm-operatőr ezt teszi), hanem a megszületését is a kompozíciói tárgyává tette. Ebből a szempontból aprócska csoda a McCabe & Mrs. Miller elejefőcímének fél másodperce, amikor Warren Beatty karaktere kistotálban rágyújt – annak idején az efféle felvétel kiexponálhatatlannak tetszett, még a Barry Lyndon tervét szövögető Kubrick is felfigyelt rá.
A fény keletkezésének témája itt-ott még visszatér Zsigmond életművében. Talán nem véletlen, hogy legkedvesebb munkája, A szarvasvadász nyitányában a hősök a Napot fürkészik, de az opus magnum ebből a szempontból mégiscsak a Harmadik típusú találkozások Oscart érő produkciója, amelyben a fény forrása utáni kutakodás egyúttal a dramaturgia központi eleme – onnan jön a fény, ahonnan az alienek –, ez a film ekképpen a sikeres rendezői–operatőri együttműködés egyik legnagyszerűbb dokumentuma a teljes hollywoodi történelemben.
*
Zsigmond Vilmos nyolcvanon bőven túl is számos filmtervet dédelgetett, nem foglalkoztatta a visszavonulás gondolata. Aktív és tetterős maradt, azokra a régi vágású, sajnos mostanra megfogyatkozott számú kézműves mesterekre emlékeztetett, akiknek – legyenek bár ötvösök, kőfaragók, hangszerkészítők vagy éppen asztalosok – mélységesen személyes, meghitt, alázatos viszonya van munkájuk anyagával. Ezért nem tudott igazán sohasem megbarátkozni a fröccsöntött képeket futószalagtermelő digitális technikával, ezért igyekezett élete végéig celluloidra forgatni. Távozásával a nyugati filmvilág az egyik utolsó, klasszikus iskolázottságú képművészét vesztette el, aki még valóban festett a kamerájával, nem pedig a komputer gombjait nyomogatta.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/02 26-29. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12589 |
