Varró Attila
Nőt helyezni westernfőhős-szerepbe önmagában felforgató aktus. A férfias vadnyugati alapelvek kritikusai egyre gyakrabban megteszik.
Nincs olyan klasszikus műfaj Hollywood történetében, ami szorosabb kapcsolatban állna a férfivilággal – legyen szó hősökről, szerzőkről vagy közönségről – mint a western. Civilizációtól távoli, puszta túlélésről szóló kalandvilága egyfajta hímutópia, ahol egyedül a sokezer éves férfierények számítanak: a fizikai erő, agresszió, racionalitás, mobilitás dönt minden konfliktusban, míg a kommunikációkészség, empátia, intuíció és adaptáció kifejezetten lenézettnek vagy akár kontraproduktívnak számít a kőkemény, szűkszavú és vaslogikájú Vadnyugaton. A western arccal a Nyugatnak, de háttal a Nőnek áll, Budd Boetticher szigorú ítélete sommásan meghatározza a másik nem helyét a műfaji univerzumban („A nőből csak az számít, amit kivált, nem amit képvisel… önmagában a legkisebb jelentősége sincs”), utolsó erődje századunkban a férfidominanciának a civilizált Keletről terjedő női transzformációkkal szemben. Miközben az ezredfordulós akciófilmekben elszaporodnak a harcművésznők, a pornóipar egyre gyakrabban célozza A-kategóriás alkotásaival a szebbik nemet, és a horrorfilm is mindinkább nőközpontúvá válik, a western mai napig nem nőnek való vidék: hiába talál a kortárs vadnyugati kalandfilm éltető rétegközönségeket magának a geronto-westernektől (Nincs bocsánat, Blackthorn) az art-westerneken (Jesse James meggyilkolása, Slow West) át a horror-westernekig (Burrowers, Bone Tomahawk), kis számú női verziói markánsan szembefordulnak a műfaji elvárásokkal, főként kritikai olvasatokat, mintsem eredményesen reprodukálódó westernváltozatokat eredményezve.
Legyen szó bármely zsánerről, a „női” jelző alapvetően saját motivációk mentén működő női protagonistát igényel, akihez a történet alapkonfliktusa kötődik – márpedig a vadnyugati filmben az ilyesmi ritka, mint a fehér bölény. Noha a főhős személyét nem minden esetben lehet egyértelműen eldönteni, a hangsúly akár adott filmen belül is áthelyeződhet (a Johnny Guitar konfliktusába a magányos címszereplő oldalán lovagolunk be a konfliktusba, de Vienna párbajával áll helyre a rend; a Molly and Lawless Johnban a szökevény banditahős fokozatosan antagonistává válik a magával csábított sheriff-feleséggel szemben), már az is elég árulkodó tény, hogy a műfaj legismertebb női hőseivel kivétel nélkül pozitív férfitárs mellé rendelve találkozunk (Negyven puskás, Hannie Caulder, Cat Ballou, Gyorsabb a halálnál, Rosszlányok vagy akár a friss Jane Got a Gun). Partnerrel vagy anélkül, Nőt helyezni westernfőhős-szerepbe önmagában szubverzív aktusnak számít: egyrészt a műfaj alapvető ideológiája a nő számára mindössze passzív és/vagy kiegészítő szerepkört kínál, másrészt erőszakközpontú kalandjellege ellentétes a klasszikus tömegfilmmel szembeni női elvárásokkal. Ennek az összeférhetetlenségnek legszembetűnőbb bizonyítéka a „magányos hősnő” műfaji oximoronja: míg a klasszikus vadnyugati férfihős egyik legjelentősebb vonása éppen a magányosság (akár társadalommal szembenálló renegát figura, akár a társadalmat segítő individualista), alapproblémája pedig a közösségbe történő integráció, addig a nőalakok számára csak és kizárólag közösségi szerepek léteznek. Egy westernfilmben a nő vagy kezdettől egy család szerves részeként jelenik meg (lány, feleség, nővér) vagy ha netán független, akkor is a közösség mindennapi életének szorgos résztvevője – többnyire tanítónőként vagy salon girlként próbálja megszerezni magának a házassághoz szükséges férfipartnert. A western világa egyszerűen nem kínált mintát egy egyedülálló nőnek az életben maradásra, márpedig ha egy nőalak alapvető meghatározója és motivációja a közösségi státusz (családellátás vagy családalapítás), akkor a peremlétbe vonzódó férfiközönséget nem csábítja azonosulásra, miközben a női nézőket az általuk képviselt értékek és számukra vonzó cselekvésmodellek elutasítására kényszeríti macsó kalandközegével. Míg a nőhorror gazdagon táplálkozhat jellegzetes női félelmek sötét humuszából, a nőkrimi gond nélkül közös nevezőre hozhatja a detektívtörténetek követelményeit a női erősségekkel, addig a „nőwestern” kifejezés valamelyik tagja szükségszerűen felszámolódik a másikkal szemben – és mindkét lehetőség egyaránt a műfaj revíziójával jár.
Enyém a bosszú
A férfiszerepben aktivizálódó női hős alakja jelenti a domináns stratégiát a kétféle felülírás közül, már a néma westernek hőskora óta: ez esetben a protagonista férfiruhával együtt magára veszi a hagyományos férfimotivációkat és cselekvésmódokat is. Amennyiben a klasszikus western ideológiájának központi eleme a 20. század első felében uralkodó társadalomkép reprezentációja (és konzerválása, lásd A visszatérő vagy a Diablo friss példáit), úgy egy domináns női hős eredendően ideológia-kritikát jelent – még akkor is, ha a történet végén megbűnhődik férfi-szerepéért vagy megtagadja azt. Akárcsak a noir femme fatale-jainál, a puszta állítás, hogy egy nő erősebbnek bizonyulhat a férfiaknál, sőt elpusztíthatja őket saját zsánerlegelőjükön, megkérdőjelezi a hagyományos nemi szerepek érvényességét. Ha egy westernfilmben a főhős nő, az épp olyan automatikus revíziót jelent, mintha a férfihős gyenge gyilkos (I Shot Jesse James), komikus törpe (Terror of Tiny Town) vagy épp dogon lovagló makákó-sheriff (The Lonesome Cowboy): a „larger-than-life” férfihős felülírását, cáfolatát, ezen keresztül a műfaj világképének kritikáját jelenti, csak éppen a másik irányból – nem melodrámai vagy vígjátéki hőssé degradálja, hanem fölé helyezi a műfajban hagyományosan alacsonyabb rendűnek ábrázolt nőt (lásd az indiánwesternek példáját). Amint egy nő nadrágot húz és puskát ragad, szembesíti nézőjét azzal, hogy többre képes a rá kiosztott zsánerszerepénél, sőt azzal is, hogy ez a leosztás (egyben a rá épülő világkép) szimpla előítéletek deszkáira épül: a vadnyugati nők mindössze azért szorulnak katedrák, pultok, zongorák mögé, mert oda kényszerítik őket – ellenkező irányú mozgató erő esetén mindarra képesek, amire a férfiak.
A nőwesternben legelterjedtebb „férfi-nő” protagonista esetében ez az erő legtöbbször a férfi-hozzátartozó halála (eltűnése vagy cselekvésképtelenné válása): amennyiben természetes úton történt, a nő önálló gazdálkodásba kezd (The Ballad of Josie, The Keeping Room) – amennyiben azonban erőszakos halál szakítja el a szeretett férfitől, a helyébe lép, férfijelmezt ölt és jogos bosszút áll gyilkosain. A női bosszúwesternek a filmcsoport egyik fő szubzsánerét jelentik, és talán a legnagyobb múltút: akad köztük már 1920-ból (a Woman’s Vengeance hősnője apja gyilkosaival végez, majd rendhagyó párhuzamos-montázs finálé során menti meg fuldokló szerelme életét) és szép számmal előfordulnak az aranykor szegénysori westernjei között (a Renegade Girl bosszút áll bátyja indián gyilkosán, majd szerelme karjai közt hal meg; a céllövész Two-Gun Lady szülei halálért áll bosszút a gyilkos fivérek húga(!) segítségével; a Gunslinger férje megöléséért ragad puskát és sheriff-csillagot). De nagy klasszikusait a Hannie Caulder hamisítatlan rape-revenge filmje és a Gyorsabb a halálnál párbaj-westernje jelentik (utóbbi nőhősét egyenesen a Volt egyszer egy Vadnyugat Harmónikájáról mintázták). Noha mindkét film rendületlenül megőrzi elődei férfipartner/mentor alakját (akárcsak a Cat Ballou legendája vagy a Belle Star Story spagetti-westernje) ritka kivételt jelent a nőwesternek között, nemcsak a szokatlanul domináns kalandjelenetek révén, de azért is, mert nélkülözi a szerelmi integrációt a fináléban, ami kívül-belül visszaváltoztatná a hősöket hölggyé. Ugyanakkor felhőtlen horizont helyett mindkettőjüket a halál árnyéka kíséri az utolsó jelenetekben: mind a poncsós Hannie, mind a ballonkabátos Lady a bosszúját bevégezve ellovagol a naplementébe, ám egyiküket rejtélyes fekete lovas követi útján, a másik pedig már a döntő párbajt is „halottként” vívta meg.
A 2010-es években felerősödött nőwestern-hullám bosszútörténetei már az új évezred keze nyomát viselik magukon. A Rachel „Tank Girl” Talalay által rendezett Hannah’s Law (2012) Hallmark-westernje hibátlan feminista átértelmezése a klasszikus modellnek, kislánykorában lemészárolt családja miatt profi fejvadásszá vált hősnője a nyitánytól egyenrangú ellenfélként jelenik meg Dodge City kemény férfiuniverzumában (az ostromfinálé leszámolásában fegyverforgatói tudásával és precíz stratégiájával végig „kontrolálja a harc”-ot), miközben nem tagadja meg női vonásait sem. Szöszi fejvadászfruskája minden körülmények között élve adja törvénykézre prédáit, a vérdíjat egy árvaház fenntartására fordítja és két akció között pasikról cseveg postakocsis barátnőjével vagy ágyba bújik a neki tetsző bájgúnárral. Noha épp úgy traumatizált nőhősként jelenik meg, mint Hannie vagy Lady, és több ponton is férfi-harcostársaknak köszönheti életét, Hannah esetében már teljes érvényű a műfaji ideológia-kritika: független hősként lép a képbe és diadalmasan távozik új célok felé, udvarias nemet mondva a civilizáló férfiszerelemre (amit a My Darling Clementine-t kifordítva Wyatt Earp kulturált jófiú-marshallja képvisel), ugyanakkor a főgonoszal való leszámolás során sem kell feladnia elveit – végig megtartott férfiöltözéke rabruhából manifesztóvá válik. A 2013-as Sweet Vengeance rape-revenge filmjének férfivilágkép-kritikája még erőteljesebb: miután exprosti-hősnőjét megözvegyíti és megerőszakolja a szomszédos nagygazda (aki nem mellesleg többnejű szektavezér), Sarah egy maradéktalanul ellenséges közegben száll szembe a hímsoviniszta városlakókkal és szektatagokkal – még az elmaradhatatlan férfipartner (egy patologikus, lezüllött bounty hunter, aki csupán szerencsés véletlennek köszönhetően végez a háromszög-fináléban a nőre vadászó prédikátorral) sem támogatóként, inkább riválisként jelenik meg az antagonista elleni harcban – ezúttal a pap a rossz, a kurtizán a jó és a magányos hősnek mindössze a csúf szerepe jut.
Kolt és korzett
A nőwestern legéletképesebb alfaját érthető módon azok a filmek jelentik, ahol ez a revízió leginkább összhangban van mind a női, mind pedig a férfiközönség igényeivel: ezt a csalóka kompromisszumot jelenti a rosszlány-westernek csapata, amelyekben a hagyományos bandita-westernekbe eleve kódolt ellentmondásosság jól megfér a női revízióval. Tekintve, hogy a szubzsáner az első Jesse James-történetek óta antihősre (pontosabban negatív protagonistára) építi sikerét, mindkét nembeli közönség számára járható középút születik a női baditawesternből – a férfiszerepben bújt hősnők a férfiak szemében éppen úgy tiltott vágy tárgyaként jelennek meg, mint a bankrabló vadnyugati gengszterek, bűnös izgalommal figyelhetik lázadásukat, ami ezáltal nem annyira a leosztott genderszerepek, mint inkább az intézményes rend, a törvények korlátai ellen irányul. Elég egy pillantást vetni a legnépszerűbb kortárs darabokra (Rosszlányok, Bandidas, Gang of Roses 1-2.), hogy lássuk hősnőik átmeneti jellegét – noha banditakarrierjükhöz férfiruhadarabokat húznak, a kolt mellé korzett is jár: félig átszexualizált férfifétisek, félig komoly tűzerejű akcióhősnők (lásd dús idomokkal ellátott kolléganőiket Barb Wire-től Lara Crofton át a Marvell-filmek Fekete Özvegyéig), míg a férfiak figyelmét elvonják a töltényövről a dekoltázsok, a női közönség büntetlenül azonosulhat olyan saját nembeli protagonistákkal, akik aktívan és eredményesen irányítják sorsukat akár a (férfi)szabályok ellenében is. Ráadásul ezeket a banditalányokat többnyire épp olyan pozitív motivációk sarkallják bűntettekre, mint a bosszú-westernek hősnőit: jogos önvédelem miatt válnak törvényen kívülivé (Rosszlányok, Far Side of Jericho), kishúg meggyilkolását megtorolni állnak össze egy végső akcióra (Gang of Roses), vagy épp női Robin Hoodként harcolnak a mexikói parasztokért Viva Mariától a Bandidas-ig. Sikerük ezáltal kezdettől borítékolható, mindössze következetesen ragaszkodniuk kell a vadnyugat férfimódszereihez: valahányszor egy banditanő a saját neméhez kötődő módon próbál megoldani egy konfliktust, súlyosan meglakol érte (lásd a Rosszlányok félholtra korbácsolt hősnőjét, aki bízott személyes meggyőző erejében a hajdani banditaszeretővel szemben, a Gang of Roses szerelembe csábult prostituáltjának halálát vagy a megkínzott tanítónőt a Far Side of Jericho három bankrabló-özvegyéből.
Noha a rosszlány-western első fénykorát az 50-es években élte, amikor a B-stúdiók sorra hozták ki a vadnyugati férfivárosok törvényeivel harcosan szembeálló femme fatale-ok történeteit (hasonló restabilizáló társadalmi szerepet vállalva a világháború után, mint a film noir), a klasszikus korszak női revíziós kísérletei még rendre feminista kudarccal értek véget: a rebellis hősnők hol visszabújnak a habos szoknyákba egy nemes szívű férfi kedvéért (Outlaw Women, Woman They Almost Lynched, Calamity Jane), hol férfiruhában éri őket a végzetük (Renegade Girl) vagy a csapat egyenlő arányban osztozik a két sorson (lásd a Dalton Girls négyfős nővér-bandájának sorsát). A korabeli rosszlány-westernek lázadói egészségtelen dühöt táplálnak a férfinemmel szemben, a megbízható puskát választják a megbízhatatlan fallosz helyett, az erőszakot a szex helyett (a Dalton Girls egyik tagja arról énekel a tábortűz mellett, hogy „a férfi csalárd és kétszínű, de a puskám sosem hagy cserben”, a másik azzal vigasztalja a kishúgot beavató rablása előtt, hogy „az első mindig a legrosszabb”), outlaw tevékenységük frusztrációktól, elfojtott félelmektől vezérelt kényszerpálya a végső, gyógyító tűzharcig. Ezek a korai nőfilmek csupán kacérkodnak a revízióval, vadnyugati közösségeik a polgárháborús zűrzavarban női irányítás alá került káosz-városok (az Outlaw Women beszédes nevű Las Mujeresét és a Woman They Almost Lynched Border City-jét egyaránt női polgármester vezeti), vagy matriarchális renegát-ranchok (a Negyven puskás gazdaságától a Rancho Notorius bandita-búvóhelyéig) – a női disztópiák mind addig pusztítónak bizonyulnak, amíg a Férfi kemény kézzel vissza nem szerzi hatalmát. Az ezredfordulós utódok épp ellentétes módon ábrázolják a fizikai erőszakot választó nőcsoportok sorsát, explicitté téve a műfajkritikát: a Rosszlányok csapata, a Rózsák Bandája vagy a civakodó két bandidas széthúzó női közössége a rablókalandok során összerázódik és leválik a férfiakról (a Dalton Girlsben épp az ellentétes folyamat zajlik le végzetes következményekkel); a Tizedes háremének lányiskolai társaságát és a The Keeping Room farmerlányait pedig konkrétan az álnok férfi-antagonisták megölése kovácsolja szorosabb egységbe (míg a Siegel-opusz előképét jelentő One King Four Queens törvényen kívüli női kommunáját még sikeresen bomlasztja fel a manipulatív szerencsevadász, mialatt párt választ belőle).
Embertelen világ
A nőwestern legfontosabb fordulatát a 2010-es években mégsem a diadalmas igazságosztó-amazonok vagy a pozitív renegátnő-utópiák jelentik, hanem egy olyan témavariáns kibontakozása, ami már nem a kényszerűen felvállalt és átvett férfikarakterekben látja a női siker egyetlen útját, hanem saját, beszédes karaktertípust talál közönségének, és ennek a karaktertípusnak a sorsát mutatja be. A végkimenetel itt már másodlagos fontosságú, nem egy transzgresszív aktus büntetése vagy jutalmazása a tét, a művek egyszerűen azt mutatják be, konkrétan mit jelentett nőként helyt állni a valódi vadnyugaton minden sikerével és kudarcával együtt. Ezeknek a filmeknek a hőseit leginkább a „telepesnő” szóval lehetne összefoglalni, ami máris rámutat revíziójuk jóval erőteljesebb mivoltára a zsánertársaikhoz képest. Hagyományos westernben a telepes többnyire statiszta, legritkább esetben főhős (és akkor is csak azért, mert kilép saját közegéből egy kalandhős-szerep kedvéért, mint a Ben Wade és a farmer esetében), a küzdelmes hétköznapok középpontba állítása ugyanis éppen a western műfajalapját jelentő kalandcselekménytől fosztaná meg a Nyugat világát – vadnyugati drámát teremtve belőle (lásd a Mennyei napok példáját). Nem véletlen, hogy a telepesnőt középpontba állító korai példák semmilyen tekintetben nem számítanak westernfilmnek, hiába felelnek meg a földrajzi és időbeli kritériumnak: míg a Doris Day-t felvonultató Ballad of Josey 1967-ből harsány romantikus komédia a férfi lelövése után saját gazdálkodást indító hősnő küszködéseiről, a Liv Ullamn-féle A farmer felesége 1974-ből lassú folyású, érzékeny párkapcsolati dráma a nyakas hegyi telepes és a Keletről rendelt feleség összecsiszolódásáról a vadonban. Hasonlóképp nem westernfilm a következő lépcsőfokot jelentő két filmdráma a 90-es évek elejéről, amelyeket előszeretettel neveznek a feminista western alapköveinek (főként mert elsőként köthetők női rendezőkhöz Hollywoodban): nagyszámú pozitívumaik között azonban keresve sem találunk kalanderényeket. A Thousand Pieces of Gold (Nancy Kelly, 1991) és a Little Jo balladája (Maggie Greenwald, 1993) arról mesél, hogyan boldogul függetlenül és megtörhetetlenül a Kínából Nyugatra hurcolt parasztlány illetve a kitagadott bostoni polgárlány saját családi környezetéből kiszakadva a kíméletlen férfinormák világában – az epizodikus történetek fő konfliktusát mindkét esetben egy interraciális kapcsolat jelenti, amit Little Jo esetében még az is bonyolít, hogy a hősnő férfinek adja ki magát új világában, csupán a felfogadott kínai bérmunkás előtt leplezi le valódi nemét (a film első felének bizonyítási történetéből szerelmi drámát faragva).
A határvidéket a kalandtalan vadnyugati drámák és a kalandos westernrevíziók között a 2010-es évek népesíti be (nem mellesleg jobbnál jobb filmekkel), amelyek közös stratégiával mozgásba lendítik a korábban statikus telepesnőt, felhagyva a megtelepedés-történetekkel olyan küldetésbe helyezik őket, amely során az életben maradás felszíne alatt a nőnek maradás jelenti az igazi tétet. A filmcsoport túlnyomó részét jelentő partner-westernek esetében ez a küzdelem negatív kimenetelű, farmerhősnőik a kalandokat veszteséggel zárják a (jelképes) Apa-figurának tekinthető férfitárs oldalán – a küldetés sikerének többé-kevésbé a Lány (azaz a romlatlan, tiszta nőiség) az ára: a Missing humánus hősnője gyógyítóból gyilkossá válik a női Kutatók-történetben (míg John Wayne hőse pozitív irányú transzformáción megy át), a Félszemű elszánt, életerős fruskája szomorú aggszűzként végzi (miután karjával fizet azért, hogy kézbe veszi a férfipuskát és maga számol le apja gyilkosával), a friss The Homesman (a magyar DVD-kiadásban A kelletlen útitárs címen) farmernője pedig olyan módon lép ki az önként vállalt heroikus küldetésből (három vadnyugatba beleőrült nőt kell visszavinnie Keletre!), ami bátran nevezhető az egyik legtragikusabbnak a teljes műfaj történetében. Noha ezek a filmek nem szűkölködnek kalandelemekben, kalandjaik már a pokol felé vezető lépcsőfokok, női résztvevőik mind inkább azzal szembesülnek küldetésük során, hogy ezt a világot képtelenség a saját értékeikhez, elvárásaikhoz, álmaikhoz igazítani – nem rátermettségüket bizonyítják vagy saját közösséget teremtenek a férfivilág ellenében, hanem ennek a férfivilágnak a totális embertelenségét, élhetetlenségét szemléltetik, lerombolva a hagyományos westernfilm idealizáló férfiálomvilágát.
Ezt a „nem embernek való vidék”-ítéletet legtisztábban épp egy olyan női telepes-western szemlélteti, amit nő is rendezett: Kelly Reichardt 2010-es Meek’s Cutoff-ja minden ízében feminista westernalkotás, ami immár a műfaji dekonstrukcióban látja a női nézőpont érvényesítését. Pionírtörténete a nyugati édenkert felé vánszorgó telepescsoport kálváriájáról megőrzi a kalandnarratívát, tétje a puszta túlélés a sivár vidéken, de a főhősnek választott farmerfeleség intenzív szubjektivitását felhasználva folyamatosan távol tartja nézőjét az izgalmaktól, akciói a horizonton túl vagy verbális formában zajlanak (ezzel szemben lomha perceken át szemlélhetjük a női munkák epizódjait vagy éppen egy mítoszrombolóan hosszú ideig zajló puskatöltést). Reichardt ezekkel a formai fogásokkal összhangban tematikusan is cáfolja a vadnyugat kalandmítoszát, amikor a férfifigurákat (élen a pusztulásba vezető kerülőutat javasló karavánvezetővel) inkompetens, gyenge, agresszív alakoknak mutatja és a végkifejletben az aktív/pozitív hősnő kezébe adja a csoport vezetését, egy szívfájdító szépségű nyitott befejezéssel új fejezetet nyitva a történetben. Üzenetét épp a film hímsoviniszta vezetőjével, Meek-kel mondatja ki: „a nők káoszból születtek és új dolgokat hoznak a világba, a férfiak pusztításból, és rendet teremtenek benne” – és ez az ítélet mintha a műfaj eredendő női revizionizmusára is vonatkozna. Míg a Sweet Vengeance-hősnő vagy a harisnyakötős banditák fő eszköze még a tárgyiasító férfitekintet kihasználása, pompázó nőiességüket vetik be csalétekként és fegyverként (Sarah az egyik jelenetben egy elegáns esernyővel böki ki az öltözőfalon át leskelődő rőfös szemét), a női öltözéküket megőrző telepesnők már teljesen függetlenítik magukat a férfiértékrendtől, filmjeik pedig arról mesélnek, miért nem hozható közös nevezőre a műfaj és a női nem. Nem véletlen, hogy a közelmúlt mainstream szerzői westernjei előszeretettel mellőzik a női karaktereket (Seraphin Falls, Jesse James meggyilkolása, A visszatérő) vagy a korábbi életművekkel szemben kifejezetten demonizálják őket (Salvation, Aljas nyolcas), mintha ezt a százéves férfiuniverzumot próbálnák megvédeni a női erózióktól és megőrizni maguknak, jól tudván, hogy ebben a műfajban az egyik fél rendre elhull a párbaj végén. Ha valami halálra ítélheti a régóta, többször is elparentált westernt, az nem a lézerkard vagy a szuperhős-képességek – hanem a végzetes női tekintet.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/02 04-08. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12584 |
