Reményi József Tamás
Hol volt, hol nem volt, a szovjet közelmúlt ködében volt egyszer egy Babluani. A csodás termékenységű grúz filmiskola adta őt is a világnak a nyolcvanas évek elején, de nem vergődött olyan hírre, mint Kvirikadze, Nana Dzsordzsadze vagy Rehviasvili. Kiváló első filmje (A verebek költözése) – a szerencsés kevesek egyikeként láthattam odakint – nem jutott el hozzánk, a második (A testvér) szerepelt egy grúz filmhéten, aztán évtizedes csönd következett: Bablauani eltűnt. Most, az idei Berlinalén előbukkant, s A virrasztók napjával nyert egy Ezüst Medvét „a társadalmi és egyéni válságok humanista, reménytsugárzó ábrázolásáért”. Ismerve a díjak frazeológiáját, ez körülbelül a következőt jelenti: ha már a felszabadult béketábor morális-gazdasági-ideológiai zűrzavaráról több „aktuális” filmet meghívtak a versenyre (és versenyen kívülre), a krónikások erőfeszítéseit illik honorálni. Ebben a „kategóriában” – amelybe a Berlinale szervezői nyilvánvalóan belelátták a Maár Gyula rendezte Hoppát is – Babluanira szállt a zsűri gesztusa. A virrasztók napjában a rák ellenszerét kutató orvos-apa és az embertelen rezsimben cinikussá lett fiú lelki egymásra találása sok elcsüggesztett nép mégis megőrzött értékeit jelképezi – pátosszal elfullasztott filmnyelven. Az igen-igen nagy ügyek deklarációjának és a cselekményes mozinak népnevelői ötvözete ma típusos kudarc: az Oderától a Kaspi-tengerig „az idők szava” tehetséges művészeket téveszt meg, akik a felemelkedés esélyeinek s csődjének illusztrátoraivá lesznek. Elveszítve azt a finom érzéket, amellyel korábban képesek voltak megkülönböztetni egy téma külsőleges, érzelmi hívását, a deklarációt a bensőséges (film)nyelvi formálástól.
Fölösleges emberek
Aki persze rutinos már „az idők szavának” meghallásában, azt nem gyötrik efféle kétségek. Míg Keleten az identitás roncsaival viaskodnak az alkotók, az Oderán túl épp az a lelkiismeret-furdalás van divatban, amelyet a Nyugatnak kellene éreznie a többszörösen cserben hagyott Kelet iránt, s lám, a jó Costa Gavras már fülön is csípte a mi Jiři Menzelünket, hogy mint árva lengyel (!) értelmiségit (Tadeusz Konwicki nálunk is megjelent regénye nyomán) végighurcolja a szenvtelen párizsi utcákon. A rendező nem csalódhatott, Menzel kiválóan szerencsétlenkedik, s szerepe szerint az elhagyatottságnál csak azt tűri rosszabbul, amikor új barátai segíteni akarnak neki, előbb a nyugati értelmiség balos nosztalgiáitól vezéreltetve, majd, természetesen, a Nyugat farkastörvényei szerint üzleties formákban. A kis apokalipszis jóindulatú film; azok a pillanatok, amelyekben Costa Gavras valóban hajlandó öniróniával tekinteni saját magára, szellemesek is, ám a művészi vállalkozás egésze oly felszínesen átgondolt, mint egy éhezőknek szánt segélycsomag, tele Chio Chipsszel.
Dusan Makavejev, mint ugyancsak „nemzetközivé” lett rendező, ennél akkor is sokkal többet tud a két fél-világ viszonyáról, amikor könnyű ötletekkel szórakozik. A gorilla délben fürdik főhőse szovjet tiszt, aki inkább lesz hajléktalan berlini, mintsem hazatérő „felesleges ember”. Az egykori győztes katonák utóda illegális bevándorló, felejtené is hovatartozását, meg őrizné is, egyebe nem lévén, mint a lenini nagyhatalom hajdani polgárának kétes dicsősége. Makavejev elbabrál a Berlin eleste (a hajdani sztálini propagandafilm) képsoraival, elidőzik a berlini Lenin-kolosszus elbontásának riportfelvételei mellett, mulattatja magát s nézőjét, amikor Berlin soketnikumú szubkultúráját hangsúlyozottan soketnikumú, alkalmi csapattal idézi meg. Múlt és jelen, valóság és fikció váltogatott látószögével érzékelteti tehát, hogy felfoghatatlan az a helyzet, amelybe hősét a történelem taszította. „Kicsoda Viktor Boriszovics?” – kérdi, nem azért, hogy válaszolni próbáljon, hanem hogy elcsodálkozzon azon, mennyire megválaszolhatatlan a kérdése.
„Külföldiek kifelé!” üvölti Viktornak, ökölcsapás kíséretében egy török vendégmunkás. Lám, mi is furcsálkodva tekintünk rá, amiképp ő maga méregeti állatkerti segédápolóként a szibériai tigrist, amely Stuttgartban született. Meg a magányos gorillát, a csodalényt a senkiföldjén, fölvigyázók és bámészkodók válaszfalai között.
A filmkritikusok díját elnyert Makavejev költői kérdéseinek rezignáltságát a Berlinalén egyvalaki tudta fokozni: a szarajevói asszony Bernard-Henri Lévy francia stábjának dokumentumfilmjében. „Hogy most mi történik velünk, azt csak később értik meg azok, akik egyáltalán túlélik” – mondja (még csak félig) szétlőtt lakásában. Lent a városban Európa katonái ENSZ-egyenruhába öltözötten mozdulatlanul szemlélik a tőlük néhány méterre zajló „eseményeket”.
Jutalomjáték
A hollywoodi filmek berlini inváziója láttán már annyit sírt a Filmvilág (is), hogy a könnyek árját duzzasztani nem érdemes. Száraz szemmel végignézve a szokásos cirkuszt, elmondhatjuk, hogy a megfelelő szakemberek évtizedek múltán rendületlenül s találékonyan bűvészkednek ugyanazokkal a mítoszelemekkel. Sőt, mint az igazán magabiztos bűvészek, látszólag meg is osztják nézőikkel a trükkök titkát, nagyvonalúan és arcátlanul beleépítve mutatványukba azokat az önreflexiókat, amelyeket a (gúnyosan ejtendő) „magas művészetben” oly elragadtatottan szoktak értékelni. Ez a hollywoodi posztmodern. Danny DeVito filmjében (Hoffa) sztrájkolók és provokátorok iszonytató és kellő aprólékossággal ábrázolt tömegverekedése után például – szó szerint telegördül a függöny; az előre megrendezett ütközetet páholyból figyelő városi hatalmasságok elégedetten kászálódnak, mi pedig a nézőtéren ugyanilyen elégedetten lélegezhetünk föl – hiszen ez csak mozi. Spike Lee a Malcolm X elején hosszú percekre belefeledkezik egy második világháború-korabeli boogie-woogie show fantasztikus remake-jébe, mintha azt a művilágot akarná szuggesztíven elénkidézni, amely az ifjonc Malcolm X-et még a fehérek diktálta szokásokhoz, ízlésekhez való idomulásra késztette (s göndör haját is kivasaltatta). Csak ne volna ez a show oly hatásvadászón a nosztalgiakoncertek minden pompájával átitatva, a nézőre kikacsintó túlzások idézőjeleit oly feledhetővé téve. Hogy aztán főhősünk börtönbéli megigazulásának gengszter-romantikáját látva végképp el ne bizonytalanodjunk: mit is kéne ebből a mítoszegyvelegből komolyan vennünk. Nyilván a polgárjogi mozgalmakat – a filmen kívüli okokból.
Jonathan Kaplan Love Fieldje (Love Field a dallasi repülőtér neve, ahová Kennedy elnök gépe a merénylet napján leszállt) e tekintetben az amerikai háziverseny győztese Berlinben: egyszerre üldözéses road movie, feketék és fehérek egymásrautaltságának balladája (à la Megbilincseltek vegyes párosban), a gyermekéért harcoló apa apoteózisa (ld. Kramer...) legfőképpen pedig búcsú a nagy Kennedy-mítosztól. Ez utóbbi alkalmas arra, hogy a hazai történelem képeskönyvében lapozgató amerikai polgár s a képeskönyvvel házaló Hollywood összemosolyogjon: „Nohát, ez volt a mi közös balgaságunk...” Ám a sértés rossz üzlet volna, meg kell mutatni az együgyűség mögött az amerikai lelkek jószándékát s világraszóló méltóságát is – erre van kitalálva Michelle Pfeiffer, aki valóban csodálatosan játssza el egy dallasi háziasszony szerepében az elragadtatott liba, az igazságszerető asszony s a hercig nő ötvözetét.
Pontosabban nyilván a film van kitalálva Michelle Pfeiffernek (meg is kapta a legjobb női alakítás díját), mint ahogy Jimmy Hoffát, a századközép hírhedt s épp a Kennedyek alatt levitézlett munkásvezérét is valószínűleg Jack Nicholson kedvéért ásták elő a feledésből, s próbáltak általa egy szakszervezeti Keresztapát gyártani. Am a férfialakítás díja nem Nicholsoné lett, hanem Denzel Washingtoné, aki a Malcolm X jeleneteiben külön-külön kiváló, a személyiségrajz hitelességét tekintve viszont olyan, mintha Eddie Murphy változna hirtelen vándorprédikátorrá.
A dörzsölt honiak ügyeskedésénél szomorúbb látvány, amikor a messziről jött művész akarja elmagyarázni az amerikai nézőknek, hogyan kellene rápillantaniuk saját mítoszaikra. Az amerikás európaiak hosszú sorában – hogy csak a közelmúlttal példálózzunk – van, aki pompásan domesztikálódik, mint Milos Forman, van, aki azért jön, hogy értelmezzen a maga számára egy internacionálissá vált hagyományt, mint Wim Wenders, és akad, akit frusztrál az óriás álmok közelsége. Arizonai Dream-jében Emir Kusturica az a madár, amelyik a fenevad szájában énekel.
Ifjú és árva(!) hőse, Axel többszörösen szembekerül egy mitizálódott értékrend legtipikusabb jegyeivel: derék kereskedő-nagybácsija az Autó elfakult nimbuszát, az Üzlet már seholsincs-kedélyű biztonságát közvetítené – reménytelenül; egy fanatikus asszony, Elaine a Kaland, a Repülés köznapoktól eloldó kényszerképzetét osztja meg vele; Elaine mostohalánya a Kábulat, a Lélekvándorlás önpusztító misztériumába rántaná; s ott van minden mítoszok leghatalmasabbikának, magának a filmnek az élő idézetgyűjteménye, Hitchcocktól Coppoláig az összes kulcsjelenetet mozdulatról-mozdulatra ismerő unokafivér, Paul. Ez a rajongó az Arizonai álmodozók legárulkodóbb figurája, Axel leküzdhetetlennek látszó, mégis legyűrt vetélytársaként. Ám bárhogy szeretné, Kusturica alulmarad abban a viadalban, amelyet Hollywood ellen hollywoodi fegyverekkel vív. Melodramatikus groteszkjében fárasztóan bíbelődik a kapcsolatok akkurátus ábrázolásával, s mindezt megterheli egy külsőleges, mesterkélt szimbólum ismételgetésével: Axel a távoli eszkimók érintetlen tisztaságának romantikus ábrándképei közé menekül (hajóját természetesen Nanuk III.-nak nevezi), így néz vissza a maga valóságára, s hogy ennek a rendező nyomatékot adjon – a konceptuális kollázsok divatja még tartja magát –, egy hatalmas hal is átlebeg a színen, a szabadság néma, megfejthetetlenül titkos jeleként. Rövidesen a magyar néző is meggyőződhet róla, hogy a leírásban sajnos nincs parodisztikus túlzás, a képi eklektika mint menedék semmi másra nem mutat, mint arra, hogy Kusturica nem tudta eldönteni, honnan nézve utasítsa el azt, amihez vonzódik. (A Dolly Bellben vagy A papa szolgálati útra ment idején mennyire pontosan tudta... ) Így aztán szépen belesétáltatták a csapdába: a mozisiker esélyeit növelendő megjelenik a vásznon Faye Dunaway mint Elaine, s vicsorgó mosolyával átveszi a hatalmat. A hal röpülhet, amerre akar.
Függetlenül
Jelen volt persze Berlinben – szokás szerint – a másik Amerika is, s az újabb idők ünnepelt függetlenje, Jon Jost bemutatta, hogy a filmipari blöffnél van rettenetesebb is: a művészeté. Nemrég lapunk hasábjain Forgách András joggal méltányolta Jost nálunk vetített filmjeit (Minden Vermeer New Yorkban, Biztos lövés; Filmvilág, 1993. január), amelyeknek jellegzetességei Az ágy, amelyben alszol című újabb munkájában is előbukkannak: a közös magányban láttatott, elfogulatlan érdeklődéssel fényképezett emberek, a dokumentaristák türelmével követett történések s mindenek előtt a tárgyi-természeti környezet képeinek elvont tárgyiassága. Jostot azonban elfogta az örök kísértés: a meglelt, uralt formák birtokában valami elementárisat, a végső kérdésekre közvetlenül rákérdezőt alkotni. A blöffön persze nem könnyű rajtakapni valakit, aki kifejezéstelen arccal adja elő egy Twin Peakshez hasonló kisváros egyhangú rettenetét. Fürkészheted az arcát, nem tudod meg, ki beszél hozzád: egy dinoszaurusszá növesztett Bergman vagy egy szürkeegérnyi Lynch?
Jost hőse az Ember, a személytelen Jedermann, aki fafeldolgozó üzemével komótosan elpusztítja a világot, soha rá nem bizonyítható szexuális zaklatásaival öngyilkosságba kergeti a lányát, bűnhődésének nem vállalásával ugyancsak öngyilkosságba a feleségét, s persze magával is végez. Jost úgy tesz, mintha ránk bízná a következtetéseket, holott jelentőségteljes utalásokkal bombáz: az ég – hosszasan – üres, a természet közönyös, illetve letarolva már, a végítélet hírnöke is e1jő, ifjú idegen képében, s a film végefelé – egyébként igen intelligens – konceptuális kivágatok és manipulációk sokasodó száma van hivatva szorongásra hajlamos lelkünknek jelezni, hogy bizony nincs kegyelem.
Bergmant emlegettem, de némi európai lokálpatriotizmussal nyugtázhatnám még jó néhány mester kétségtelen hatását Jostra. Igaz, tanulni nem bűn, s különben is, amióta az amerikai dramaturgia előbújt Csehov köpenyéből, azóta egyfolytában tanúi lehetünk, amint az Újvilág meglehetős szerénytelenséggel visszaöklendeni ránk, amit innen-onnan összeszedett. Inkább toldjuk meg a sort valakivel, aki jótékony hatással lehetne Jostra: Jean Rouchnak hívják.
Rouch antropológiai nagyzolás helyett etnográfusi kedéllyel figyeli, milyen sokféleképp tartanak az emberek ugyanafelé a halál felé. Illúziói neki sincsenek, „csupán” az esélyét óvná e sokféleségnek. Ezért is érdeklődik oly kitartóan az ipari civilizációval összetalálkozó afrikai világ iránt. Legújabb filmje, a Madame L’eau igaz mese: hogyan ment világgá három legény, hogy megkeressék az élet vizét. Mai nyelvre lefordítva: hogyan szereztek be Hollandiában vízátemelő szélmalmokat az elsivatagosodó nigériai földek megmentésére. Az ötlet – Rouché. Barátaival ő találta ki a gazdasági segítség e kedves, emberi léptékű módját, tehát még azt sem mondhatjuk, hogy szerencséje volt, amikor a két kultúra összekapcsolódásának megfigyelésére ilyen pompás alkalom kínálkozott: Rouch az élet és a filmezés határainak természetes átjárásaihoz maga teremtette meg a lehetőséget.
Fehérek és afrikaiak közös vállalkozása a rabszolga-kereskedelem régmúltjának, az Afrikát járó Rimbaud múltjának háttere előtt zajlik, a különböző előjelű hagyományok kölcsönös félre- vagy másként értelmezésének jegyében – a legteljesebb jóakarat mellett. A Madame L’eau nem a szolidaritás derék propagandafilmje; fanyarul szétbont egy helyzetet, s a maga módján segít újra összerakni is. S habár a címszereplő nigériai szamárnak s holland „udvarlójának” közös csikaja születik, és végül elkészülnek a szélmalmok is, Rouch a túlzott remények kifigurázásával búcsúzik tőlünk: az ugyancsak Hollandiából hozott s elültetett tulipánhagymákból néhány perc alatt virágerdőt varázsol az afrikai homokba.
Wittgenstein Berlinben
A fesztivál sok gyönge s még több érdektelen filmet kínált. A versenyben olyanokat, amelyek közt Ezüst Medvét kaphatott az Arizonai álmodozók, akadémiai nagydíjat Jacques Doillon pedáns ízléssel készült filmje, Az ifjú Werther, rendezői díjat Andrew Birkin kiváló gyermekszereplőkkel – köztük Charlotte Gainsbourggal – forgatott lélektani horrorja, A cementkert. S amelyek élén az Arany Medve jegyében testvériesült a kínai Hszie Fei filmje és a tajvani Ang Líé (Az illatozó lelkek tavának asszonyai, illetve Az esküvői parti), valóban ikerpárként: az amerikai, j apán modernizáció és életforma érintése alatt csökközt hagyományok tragédiáit és komédiáit, a szeretetlenség és visszamaradottság napi ütközeteit ábrázolják. Arányérzék, korrekt ízlés – ma már aranyos erények. Ugyanakkor versenyen kívül akadt néhány különös érték, mint amilyen Rouch filmje. Köztük remekmű is: Derek Jarman Wittgensteinje.
Jarman filmszínházában agyonbeszélt és agyonesztetizált világ díszletei között jeleneteket látunk egy ember életéből, akit egyszerre nyűgöz s lenyűgöz e világ. Azt látja benne, amit a nyelvben is: „Jól járható tévutak roppant hálóját”. Gyermekkorától haláláig mélységesen kínozza a tény: sem elegánsan, sem korlátoltan nem képes eltekinteni attól, hogy miközben meghatározni igyekszik e tévutakat, maga is járja valamelyiket. Ezért van filozófiája állandó mozgásban, az újragondolás etikusfeszültségében, kényszerében – s ezért oly hallatlanul mulatságos-szomorú az a jóravaló, egyszersmind háborút termő emberi-intézményi környezet, amely adatik neki. Ezért terhes számára a kapcsolat, mely ben hálátlannak kell bizonyulnia még fölfedező mesterével, Bertrand Russellel szemben is. Wittgensteint, a zsenit fogságban látjuk mindvégig: Jarman színészei zárt kamarajátékot játszanak, ám szerepeik szerint mindig nyitva hagyott kérdésekkel, kétségekkel, tanácstalanul lépnek ki belőle.
Jarman találkozása Wittgensteinnel törvényszerű. Nemcsak alkat és közérzet tekintetében, hanem mert a rendező is képről képre vállalja annak tudatát, hogy a „dolgokról állítjuk azt, ami az ábrázolási mód sajátja”. Ezzel a filmmel Wittgenstein elégedett lett volna Berlinben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/05 22-27. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1258 |
