Stőhr Lóránt
A tajvani művészfilm felvirágzása a 80-as évek elején a cenzúrától megszabadult, államilag erőteljesen támogatott filmgyártás eredménye volt.
Hou Hsiao-hsien művészetével és az új tajvani filmmel szorosan összefonódik Wu Nian-zhen alakja, aki nemcsak termékeny forgatókönyvíró, de a kilencvenes évektől kezdve egy Tajvan örökségéről szóló tévéműsor vezetője, a demokratikus ellenzék ismert támogatója, a Családi kötelékek főszereplője, s egyúttal két nagyjátékfilm rendezője is (Kölcsönkapott élet, 1994; Buddha áldja Amerikát, 1996). A Kínában született és a családjukkal Tajvanra menekült Yanggal és Hou-val szemben Wu családja tajvani, a helyi történelem és társadalom ábrázolásában nagy segítséget jelentett saját tapasztalata. A Kölcsönkapott élet önéletrajzi történet, amelyet apja tragikus sorsának és rajta keresztül egy elveszett tajvani nemzedéknek szentelt. Az eredeti cím Dou-san, vagyis tajvanosított japán nyelven „papa”, amivel Wu nemcsak a főszereplőhöz való szoros viszonyát jelöli ki, hanem azt a történelmi-kulturális miliőt, amely meghatározta főhőse életét. Az apa az erőszakos japánosítás idején tanult írni-olvasni, ezért amikor a nacionalisták 1946-ban betiltották a japánt, egyszeriben analfabétává vált. A 2/28-ban részt vett lázadók támogatása miatt megfosztottak a fehérgalléros munka lehetőségétől, ezért volt kénytelen elmenekülni otthonából, aranybányába szegődni és páriaként beházasodni egy családba úgy, hogy nem adhatta saját családi nevét elsőszülött fiának. A lassú hömpölygésű, fix beállításokból megkomponált film a japánokért rajongó, életélvező apa lassú lecsúszását, az aranybányák kimerülését, a család elszegényedését követi nyomon egészen a főhős haláláig. Az örökké Japánba vágyakozó dou-san azelőtt hal meg a bányászokat sújtó tüdőrákban, mielőtt – a hosszú évtizedek jogfosztottsága után elnyert útlevél birtokában – elutazhatna álmai országába egy társasutazáson.
A tajvani új film nyugaton jórészt ismeretlen rendezője, Wang Tong Tajvan második világháború előtti, alatti és a háború utáni évek időszakáról alkotott tragikomikus trilógiát a 80-90-es évek fordulóján. Újfilmes korszaka előtt díszlettervezőként valamint komédiák és kommunistaellenes propagandafilmek rendezőjeként dolgozó Wang trilógiájának hősei egyszerű, naiv, jólelkű emberek, parasztok és bányászok, akik csendes beletörődéssel és, amíg csak lehetséges, vidáman és örömben élik meg a nyomort és a kilátástalanságot. Az első film, a Szalmabáb (1987) narrátora maga a földeken álló madárijesztő, s ez az elbeszélői alaphelyzet vonja maga után azt a humoros mesei hangütést, amellyel a szerző elbeszéli, hogy a földjeiktől megfosztott, japán birtokosoknak dolgozó parasztok hogyan viselik el a II. világháború végének szörnyű éhínségét és az amerikai bombázást. Wang itt használja először azt az elbeszélői fogást, hogy két fivér közös nagy kalandja köré rendeződik a cselekmény. A japán hadsereg kíméletlen terménybegyűjtése miatt éhező tajvani parasztok, akik az utolsó jószágaikból rendeznek lakomát a távolba került, japán családba beházasodott lányuknak, a megszálló hadsereg által felajánlott jutalomért cserébe gyűjtik össze a földjeikre hullott amerikai bombák darabjait. Az egyik bomba nem robbant fel, s az előbb rémült, majd lassan felbátorodó két fivér a falu komikus tónusban lefestett japán parancsnoka vezetésével a messzi katonai bázisra cipelik be a vállukon, hegyen-völgyön át a hatalmas pusztító szerkezetet. A japán főtiszt rettenetesen megijed a bombától, alaposan lehordja a két parasztot és a neki alárendelt tisztet, s persze egy garast sem ad nekik erőfeszítéseikért cserébe. A csalódott fivérek a tengerbe dobják terhüket, ami azonnal felrobban, és hogy a jutalom se maradjon el, a robbanás nyomán elpusztult halakból szép számmal visznek haza, hogy egyszer végre jót lakmározhasson a család. A hegy, ahonnan nincs visszatérés (Hill of No Return, 1992) jóval tragikusabb történetet mesél el a japán megszállás háború előtti időszakáról. A keretet itt is egy elbeszélő adja, egy idős férfi, aki mesél az Aranybéka-hegyről a parasztoknak, és a főszereplő két fivér a mesétől kedvet kapva vág neki az útnak az aranybányába, de amire lezárul az utazásuk a film végén, a narrátor már az ő történetüket fejezi be éppen a hallgatóságának. A két fivér bányásznak áll a japán tulajdonban álló aranybányában, ami azonban nem a mesék nagyvonalúságával ontja nekik az értékes kincset. Kettejük kilátástalan küzdelmét a meggazdagodásért egy sokgyerekes, kétszeresen özvegy asszony kemény helytállásának története, valamint a bányában működő, a bányászokat busás haszon mellett kiszolgáló bordélyház két japán cselédjének kálváriája gazdagítja. Míg a két fivérnek szobát kiadó özvegyasszony időről időre a testét is áruba bocsátja a halászoknak, így kuporgatja össze nagy elszántsággal és önfeláldozással a saját föld vásárlásához szükséges pénzt, addig a bordélyház tulajdonosai a cselédeket és a prostituáltakat, a magukat felsőbbrendűeknek képzelő japánok pedig az aranyat a végbelükben kilopó tajvani bányászokat zsákmányolják ki és alázzák meg a durva testi motozás rendszeressé tevésével. Feledhetetlen pillanat, ahogy az egyik főhős végül nem tud ellenállni a prostitúcióra kényszerített cselédlány utáni hosszú szerelmi vágyódásnak, végigüli a különleges „japán húsra” ácsingózó bányászok végtelen sorát, de amire sorra kerül, a hetek óta tartó erőszakos közösülések nyomán súlyosan megbetegedett lány összeesik és titkos szerelme ahelyett, hogy elvesztené vele a szüzességét, nagy szeretettel felmossa utána a padlót. A háromórás, részletekben gazdag, epikus hömpölygésű film a kétkezi munkások japán uralom alatti szenvedésének sokszínű tablóképét nyújtja, előzetesen is hiteltelenítve azokat a mai alkotásokat, amelyek a japán gyarmati múltra romantikus mázzal bevont nosztalgiával tekintenek vissza (Cape No 7)
A tajvani új film múltat és közelmúltat kutató fősodrától távol esik Edward Yang életműve, akinek összes filmje – a Fényes nyári nap (Brighter Summer Day (1991) kivételével – a kortárs Tajpejben játszódik. Yang igazi moralista, aki – s ennyiben Antonioni kései követőjét ismerhetjük fel benne – a modern életmóddal együtt járó elidegenedést, az élethazugságokat és szerepjátékokat, a kommunikációképtelenséget veszi nagyító alá. Főhősei a gazdaság és kultúra globalizált rendjébe beilleszkedett, arctalan nagyváros középosztálybeli, felsőbb osztálybeli csoportja, a fehérgallérosok, a kultúripart kiszolgáló művészek és a gátlástalan üzletemberek világa, akiknek a siker- és pénzhajhászás közben házastársi és családi kapcsolatai a széthullás szélén állnak. Yangot a gazdasági csoda utáni Tajvan fővárosának mindennapjai érdekli, hogyan alakítja át a pénz utáni hajsza az emberek életmódját, erkölcseit és érzelmeit, s látletetei hol drámaian komoly és megrendítő, hol hátborzongatóan hűvös és ridegen ironikus (Terrorizálók, 1986), hol szatirikus színezetet (Konfuciánius konfúzió, 1995, Madzsong, 1996) kapnak. Első nagyjátékfilmje, az Aznap a strandon (1983) jelentős tehetségről árulkodó dráma, két nő története, két variáció a női sorsra: szembenézés egy beteljesületlen és egy beteljesült szerelem következményeivel. A rafináltan szerkesztett elbeszélésben egymásba ágyazódnak a különböző narrációs szintek. A történet egy nemzetközi hírű zongoraművésznő hazalátogatásával indul, aki azért találkozik Tajpejben kamaszkori barátnőjével, hogy megtudja, miért hagyta el váratlanul a szerelme. A találkozással együtt narrátort és nézőpontot vált a film: az első titok banális magyarázatot nyer, ám elvezet egy másik titokhoz, a barátnő férjének eltűnéséhez. A nyelvszakon végzett barátnő – okulva bátyja, egyúttal barátnőjének szerelme példájából – apja akarata ellenére, a szívére hallgatva választ férjet magának, ám ez a házasság ugyanolyan rosszul végződik, mint az apa által diktált érdekházasság. A nagyvállalatok felső vezetőinek csapatszelleme által diktált munkamánia és sikerorientáltság, amiért kárpótlásul a fehérgallérosok tivornyázásban és házastársi hűtlenkedésben élhetik ki elfojtásaikat, felőrli a naiv és erőtlen fiatalember erkölcseit és idegeit, s végül a házastársi elidegenedés, ravasz szeretőjének manipulációi és a balsikerű gazdasági spekulációk elől az öngyilkosságba menekül. Vagy mégsem. Az is lehet, hogy meglépett a pénzzel a felelősség elől öngyilkosságnak álcázva eltűnését. Hogy mi történt azon a bizonyos napon az óceán partján, azt a film végén sem tudjuk meg, a zongoratanárnő nem kérdezi meg barátnőjétől, mert, – s ebben a gesztusban érezhetünk némi távol-keleti ízt, tapintatot és nagyvonalúságot – számára fontosabb látni, hogy aznap, férje titkos életével szembesülve és egyedül maradva kezdett az addig a kamaszkori illúziók közt élő háztartásbeli feleség felnőtt és önálló asszonnyá érni. A távol-keleti filmművészet egyik legeredetibb operatőre, a nagyjátékfilmben ekkor debütáló Christopher Doyle erőteljes atmoszférát alakított ki a világítással a drámai jelenetek köré, amellyel érzékletesen aláhúzza a házastársi elmagányosodás folyamatát.
A tajvani új film nemzetközi áttörését az 1986-os év hozta meg, Yang ekkor rendezte a Terrorizálók című alkotását, amelyet Fredric Jameson, a posztmodernitás egyik vezető teoretikusa a minden értéket kiüresítő és fogyasztható termékké alakító éra globálisan érvényes megjelenítéseként elemzett hosszú tanulmányában. A több szálon futó cselekmény a modern film véletlen-dramaturgiáját alkalmazza a főhősök nagyvárosi találkozásainak megszervezésére. A cselekmény középpontjában a „fehér ruhás lány” áll, aki maga a színtiszta üresség, a vonzó, de üres kép, s mégis döntő módon képes befolyásolni a többi hős életét. Érzelmek nélkül bocsátkozik szexuális kalandokba, előbb egy leszbikus nőnek alárendelt szerető válik belőle, majd férfiakat csal szállodai szobára, hogy ott kirabolja áldozatait. A lány a cselekmény elején egyedüliként menekül el egy bűnözői csoportot felszámoló rendőrségi rajtaütés elől. Szökésének tanúja lesz a közelben lakó fényképész fiú, aki nemcsak megmenti és kórházba viszi az összeeső lányt, de fotósorozaton meg is örökíti az eseményt. A fiú a menekülő lány poszter méretűre nagyított fényképét fétistárgyként függeszti fel ágya fölé újonnan bérelt lakásában, a banda egykori szálláshelyén. A magát művészként aposztrofáló fiú fényképei a női arc titkát kutatják, de ha csak a felszín van, a puszta túlélés mindenféle érték és érzelem nélkül, akkor az ezt látványosra nagyító maga is a termékké válás nyers reklámozójává válik. A történet másik művésze írónő, aki a hetilapok korban rendkívül népszerű hétvégi irodalmi mellékletének pályázatára írja meg saját elrontott házasságát, és győzelme nyomán egy csapásra a tajvani közélet sztárrá válik. A fehér ruhás lány véletlen telefonját félreértve szeretői viszonyba keveredik régi szerelmével és otthagyja örömtelen, elidegenedett házasságát. Nyárspolgári papucsférje, az osztályvezetői címről álmodozó és ennek érdekében barátját-kollégáját kifúró orvos a sorozatos munkahelyi és házasságon belüli megaláztatásai nyomán, akárcsak Fassbinder R. ura, ámokfutóvá válik – képzeletben; végül csak önmagát öli meg. Yang a steril lakásbelsők és idegen utcák kimért tempójú hűvös képein örömtelen, atomizált társadalmat fest nézői elé, ahol kizárólag a siker számít, ahol összeomlottak a hagyományos konfuciánus erkölcsök, ahol mindenki terrorizálja – anyagi vagy lelki értelemben – a másikat és becsapja a hozzá legközelebb állókat is.
Yang a hatvanas évek nevezetes kamaszgyilkosságán keresztül a kínai bevándorlók és a helyiek erőviszonyait valamint az amerikai popkultúra, az erőteljes amerikanizáció nyomait Hou hosszú beállításos poétikája mentén vászonra festő Fényes nyári nap után a kilencvenes évek közepén a konfuciánus erkölcsöket a modern életvezetéssel ellenpontozó, keserűen moralizáló szatírájában mutatta be a tajpeji reklámipar, az üzleti élet és művészetcsinálás jellegzetes figuráit (Konfuciánus konfúzió). Élete utolsó nagyjátékfilmje, legnagyobb fesztiválsikere, a Cannes-ban a legjobb rendezés díját elnyert Családi kötelékek (Yi-Yi, 2000) egyszerre humoros és megindító krónika egy kétgyerekes család tagjainak öntudatra ébredéséről (a kisfiú), a felnőtté éréséről (nagylány), valamint a középkorú házasfelek szembenézéséről a nagymama halálával és saját házassági válságukkal, amelyet a szomszédok, kollégák, rokonok élethazugságai, bűnei kísérnek és vezetik a főhősöket a saját problémáikra adandó morálisan helyes válaszok megtalálásához. A tajvani filmkultúra ezredfordulós gyengélkedésének fájdalmas epizódja, hogy Yang pályafutásának legérzelmesebb, szeretettel és bölcsességgel teli mesterművét nem forgalmazták szülőhazájában, mi több az ötvenes éveiben járó művész nem rendezhetett már újabb filmeket 2007-ben bekövetkezett halála előtt.
A markáns szerzői törekvések mellett érdemes kitérnünk egy jellemző témakörre is. Bár az új tajvani film rendezői közt a 80-as években még nem játszanak jelentős szerepet a nők (Wang Hsiao-ti és az azóta a legismertebb tajvani filmrendezőnő vált Sylvia Chang színésznő a kivételek), ennek ellenére nincs hiány a nőket középpontba állító, a korábban tabunak számító részleteket, a házaséletet, a női szexuális vágyat, a családon belüli testi erőszakot bemutató történetekben. A szigetország alkotói gyakran használták a női hősöket a múlt társadalmi igazságtalanságainak leleplezésére, akárcsak a Kínai Népköztársaság filmesei ugyanebben az időszakban, így a tradicionális patriarchális társadalomban a védelmező szülők nélkül felnövekvő nők elnyomása és testi-lelki kizsákmányolása a tajvani új filmben is vissza-visszatérő téma. A legszenzációsabb változatot Tseng Chuang-hsiang alkotta meg A harag asszonyában (Woman of Wrath, 1987), aki a kor filmes viszonyai között felkavaróan erőszakosan filmesítette meg egy szadista mészáros kénye-kedvének kiszolgáltatott árva lány gyilkos bosszúval végződő szenvedéstörténetét. Tseng kíméletlen brutalitással tárja a néző szemei elé, hogyan szúrja sorra torkon a durva lelkű hentes az összekötözött disznókat, s hogyan csapja agyon a lány kiskacsáit, amelynek kendőzetlen ábrázolását a naiv és ártatlan lányon elkövetett sorozatos nemi erőszak– a tajvani film prűdségéhez képest– számos meztelen testrészt megmutató és hátborzongató sikolyokkal hatásosabbá tett képsoraival állítja párhuzamba.
A prózaíróból lett rendező, Chang Yi női melodrámáival vívott ki népszerűségét magának a tajvani új film alkotói közt (Jade szerelem, 1984). A legjobb idegen nyelvű film Oscar-díjára Tajvan által nominált Kuei-mei asszony (1985) a kommunista Kínából elmenekült, vőlegényétől elszakadt fiatal nő házasságának több évtizedes történetét meséli el. A csinos lány cselédként és szeretőként szolgál egy családnál és ők segítenek neki férjet találni egy háromgyerekes özvegyember személyében. A jellegzetes női sorsot bemutató film, amelyben az asszony nem túl lelkesen megy bele a házasságba, de próbál örömet találni benne és megbirkózni az adódó nehézségekkel: előbb mostohagyermekei ellenségességével, később hitvese iszákosságával, hűtlenségével. Kuei-mei erőnek erejével kézben tartja a kereset nélkül maradt családot, ismét cselédnek áll, Japánba megy dolgozni, ami a család kettészakításához, a vele szemben ellenséges nagylány elmagányosodásához és elidegenedéséhez vezet, de végül meghozza az anyagi felemelkedést és valóra váltja a tajvani kisemberek álmát, hogy vehet magának egy saját vendéglőt. A hosszú beállításokból megkomponált alkotás realisztikus helyzetalkotásával és hiteles színészi játékával a tajvani új film konvencionálisabb vonulatának kiemelkedő alkotása, amely elsősorban annak köszönhetően vált sikerdarabbá, hogy a 70-es-80-as évek harcművészeti filmjeinek sztárja, Yang Hui-San / Elsa Yeung (A nindzsa halálos élete, Lady Nindzsa küldetése) játszotta a korábbi ledér harcművészektől gyökeresen eltérő főszerepet (ráadásul a sajtó nagy hírverést rendezett akörül, hogy alaposan elhízott a forgatás során az idősödő asszony hiteles ábrázolása végett). Chen Kun-hou Osmanthus Alley című filmjének cselekménye számos rokonságot mutat a Kuei-mei-jel, de korábban, a japán gyarmati múlt idején játszódik a történet nagy része és a szereplők élete közelebb áll még a hagyományos kínai életmódhoz. Egy gyönyörű árva lányt sikerül az őt nevelő pót-nagymamának gazdag családba kiháziasítania, s amilyen szerencsés, még boldog házaséletet is él szerelmes férjével. A boldogságnak vége szakad a férj korai halálával. Az asszony az üzleti életben a rokonokra hagyatkozó, gyengekezű özvegyből az évek, évtizedek alatt fennhéjazó, szexuálisan frusztrált mátriarchává változik át, aki egyetlen, imádott fiát is eltávolítja magától, a rossz családi befolyás elől Japánba küldi tanulni. A szex és a kábítószer által nyújtott átmeneti örömök és azt követő viszontagságok után a fiával újra kapcsolatot találó méltóságteljes öregasszony búcsúzik az élettől a II. világháború utáni modernizálódó Tajvanban. A két utóbbi film időkezelésével, életszemléletével valamelyest emlékeztet Hou hosszú éveket átfogó családtörténeteire, ám míg Az élet és halál ideje rendezője elsősorban az apró részletekre összpontosít, Chang Yi és Chen Kun-hou egyaránt a drámai történéseket kiemelő és filmes hatáselemekkel megerősítő hagyományos dramaturgiát követi.
A tajvani új film mozgalomként 1987-ben ért véget. A mozgalom felbomlásában és egyes, ígéretesen induló rendezői életpályák megszakadásában jelentős szerepet játszott a tajvani filmipar hanyatlása. A lejtmenetet a filmszakma képviselői az új film megszületésétől és első hazai és nemzetközi sikereitől kezdve az irányzat nyakába próbálták varrni, jóllehet a filmipar válságát nyilvánvalóan nem egy – az elkészült filmek arányában kevésbé jelentős – művészfilmes mozgalom, hanem az innovatív képesség és a tőke hiánya okozta. (1991-ben még egy kötetet is megjelentettek Az új film halála címen, amelynek írásait részben politikai okok miatt ellenséges kritikusok és a fiatalok sikereire irigy kollégák, régi mesterek jegyeztek.) A kormányzat a bemutatott alkotások gazdasági kudarcai láttán jelentősen csökkentette az államilag gyártott filmek számát. Erre adott reakcióként a tajvani új film képviselői 1987 februárjában írtak egy kiáltványt, amelyben kritizálták a kormány politikáját és a sajtó ellenséges magatartását. Az állam azonban az egypártrendszer tudatos – a magyarországinál azonban hosszabb ideig eltartó – lebontásával párhuzamosan lemondott a kultúráról mint a politikai legitimáció és a nevelés/propaganda eszközéről. Az új idők új szeleinek megfelelően kiszolgáltatta a filmkultúrát a szabadpiac erőinek. Az évtizedeken át a protekcionista filmpolitika védettségét élvező tajvani filmipart a nyolcvanas évek közepi nyitás után pár év alatt elsodorta a globalizált filmgazdaság. Ezen a pályán csak a legtehetségesebbek, a nemzetközi művészfilmpiacon is érvényesülni képes, a külföldi gyártó cégek bizalmát élvező szerzők maradhattak életben, akik a mozgalom elmúlása után is továbbvitték a tajvani új film örökségét.
(Folytatjuk)
A tanulmány megírásában nagy segítséget jelentett a Taiwan Fellowship támogatása.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/01 36-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12553 |
