Gelencsér Gábor
Máriássy Félix (1919-1975) hosszú filmtörténeti utat járt be a szocialista realizmustól a neorealizmuson át a (pre)modernizmusig.
Az 1975-ben, 56 évesen elhunyt Máriássy Félix pályafutása még 1945 előtt indul rendezőasszisztensként és vágóként, a háború után továbbra is vágóként folytatódik, s dokumentumfilmek forgatását követően jut el 1949-ben az első egészestés játékfilmig. A Szabóné egyúttal a termelési filmek sorozatának is az első darabja, amit a rendezőtől még két, hasonló jellegű követ: 1950-ben a Kis Katalin házassága és 1951-ben a Teljes gőzzel. Máriássy szakmai fejlődése tehát szerencsétlen időszakban juttatja el őt a rendezői székbe; ha korai „termelési trilógiájának” van szerepe az életműben, akkor az a határozott eltávolodás igénye a szocialista realizmustól valami másfajta realizmusba. Máriássy számára mindehhez a korabeli neorealizmus nyújt mintát: e stílus jegyében születnek legelismertebb filmjei, s ezek alkotják életművének legegységesebb szakaszát. A stílus mellett a neorealizmus két nagy témája is felismerhető bennük: a Budapesti tavasz (1955), az Álmatlan évek (1959) és a Hosszú az út hazáig (1960) címűekben a háború, az Egy pikoló világosban (1955) és a Külvárosi legendában (1957) pedig a város peremén élők kisvilága. Az ötvenes–hatvanas évek fordulójától stílusának modernizálódásával mind jobban elszakad a politikai témától (Fapados szerelem, 1959; Próbaút, 1960; Pirosbetűs hétköznapok, 1962; Karambol, 1964; Kötelék, 1967), hogy aztán élete végén ismét visszatérjen hozzá, de immár kritikus hangon, szatirikus éllel, groteszk stílusban (Fügefalevél, 1966; Imposztorok, 1969). A szocialista realizmusból a neorealizmusba, majd onnan a modernizmusba átkötő filmek kivételes pillanatok ezen a filmtörténeti úton. Kivételességüket az is jelzi, hogy a döntően Máriássy Judit forgatókönyvéből születő filmek sorában ezek adaptációk: a Rokonok 1954-ben Móricz Zsigmond azonos című regényéből készül, míg az 1958-as Csempészek három Szabó Pál-elbeszélés nyomán. Ezeken kívül csak a Budapesti tavasz mögött áll irodalmi mű (Karinthy Ferenc azonos című regénye), a többi esetben vagy jelentéktelen az irodalmi előzmény (Szabóné – Nagy István Kacsó Gábor és az elmélet című novellája), vagy nem szépirodalmi munka a forrás (Imposztorok – Prónay Pál A határban a Halál kaszál… címen közreadott naplója).
A rendező tizenhét mozifilmet számláló életművébe (ezen kívül még tucatnyi tévé-, rövid- és dokumentumfilm fűződik a nevéhez) alapos bevezetést nyújt Varga Balázs a Filmspirál 31. füzetében megjelent Kötelékek című 2003-as tanulmánya, ezért az alábbiakban elsősorban Máriássy stílusának változását tekintem át, különös tekintettel a modernizmus felé mutató törekvéseire, s ezek magyar filmtörténeti helyére.
A szocialista realizmus zsákutcája
A nehezen visszautasítható megbízatásból és a rendezői karrier elindítása érdekében vállalt Szabónéban, majd az ezt követő Kis Katalin házasságában Máriássy művészetének egyik legfőbb értéke a visszájára fordul. Filmjeinek ideológiai, társadalmi vagy történelmi motivációjú konfliktusait a rendező legtöbbször személyes drámákban ragadja meg. Hősei nem csupán egy közéleti szerep hordozói, hanem összetett személyiséggel rendelkező, egyénített figurák, akiknek privát sorsába szól bele végzetesen a külvilág, s akiknek közéleti cselekvése belülről vezérelt. A Szabóné és a Kis Katalin házassága termelési konfliktusában a korszak hasonló filmjeihez képest jóval erőteljesebben van jelen a szereplők magánélete. Az első film címszereplőjének nemcsak brigádvezetőként, hanem nőként is meg kell vívnia az ideológiai harcot, utóbbit a reakciósokhoz húzó csapodár férfival szemben. Hasonló a helyzet, csak fordított felállásban Kis Katalin esetében: itt ő kerül, ha nem is a politikai reakció, de a kispolgári közönyösség uszályába, s emiatt öntudatos férjével súlyos házassági konfliktusba keveredik. A propagandisztikus ideológia azonban olyan erős mindkét filmben, hogy a magánéleti szál nem képes drámai módon hitelesíteni a közéleti konfliktust, jóval inkább az utóbbi „kebelezi be” az előbbit. „A jó népnevelő otthon is népnevelő” – hangzik el a párttitkártól a hátborzongató szentencia.
A termelési filmek többségéből vagy teljes mértékben kiszorul a magánszféra, vagy csupán anekdotikus háttérelemként jut szóhoz, mindenesetre ideológiai konfliktus közegeként nem szerepel. Így ezek a filmek bizonyos szempontból „megnyugtató módon” zárják ki az emberi drámát az embertelen ideológiából – szemben Máriássy két első termelési filmjével, amely azzal szembesít, hogy a párt még a személyes szférára is kiterjeszti hatalmát. A Kis Katalin… egyik emblematikus jelenetével megvilágítva a helyzet súlyosságát: az üzemi környezetben elhelyezett portrék a „bölcs vezérekről” még felfoghatók az ideológia útmutató jelzéseiként, de amikor az ifjú házasok új lakásában utolsó aktusként végre helyére kerül a falon Sztálin és Rákosi képe, akkor ez a rezsim legfélelmetesebb „eredményéről” vall. A fiatalok üdvözült mosollyal nézik a két portrét: „Így jó lesz?” – kérdi a feleség. „Nagyon jó” – válaszolja a férj. „Ugye mi itt mindig boldogok leszünk?” – hangzik a következő kérdés az ifjú asszonytól. „Mindig” – nyugtatja meg párja. A párbeszéd kauzális logikája, csak hogy félreértés ne essék, szóban is elmondja mindazt, amit a képek közvetítenek.
A Teljes gőzzel című filmből aztán már teljességgel kiszorul a magánélet, s a korábban még csak epizodikusan megjelenő szabotázsmotívum lép előtérbe – s ez lesz a film legfigyelemre méltóbb sajátossága. A szabotázs ugyanis ezúttal emberéletet követel, így a történet a bűnügyi film műfajvonzásába kerül. A termelési filmektől ideológiailag idegen, ám azokat formailag mégis alakító hollywoodi műfaji logika – a vígjátékok mellett – legjobban Máriássy filmjén vizsgálható. Nem túl dicső szerep, mindenesetre filmtörténeti értelemben paradigmatikussá avatja a rendező utolsó termelési filmjét.
A neorealista útirány
Ahogy paradigmatikus a politikai olvadás hatására születő, a szocialista realizmust követő korszak egyik nyitányának tekinthető Rokonok is. Máriássy sokakhoz hasonlóan tekintélyes irodalmi előzményhez fordul, ám nem azért, hogy teljesen kizárja filmjéből a politikát (mint Makk Károly a Rokonokkal egyidőben készült Liliomfiból), hanem azzal a céllal, hogy immár nem propagandisztikusan hamis, hanem politikailag hiteles társadalomkritikát fogalmazzon meg. S ez lesz az 1954-től újjászülető magyar filmművészet legfontosabb hagyománya egészen a Kádár-korszak végéig (vagy tán még azon is túl). A harmincas évek panamázó hatalmasságairól szóló regény témájánál és súlyánál fogva erre egyaránt kiválóan alkalmas. Máriássy csak annyiban értelmezi tovább Móricz bírálatát, hogy nagyobb hangsúlyt helyez a korszak veszteseire, a kisemmizett, adókkal sújtott bérlőkre és parasztokra, akik – az írótól egyáltalán nem idegen módon – vádló tanúként keretezik Kopjáss István bukástörténetét.
A Rokonok stílusa még a klasszikus formaeszmény szellemében fogant, s elsősorban tárgyi motívumaival, színészi játékával fejezi ki a korszak szellemiségét. A sáros utcákon közlekedő, kalapemelgető talmi urizálás, a szegényes környezetben pöffeszkedő városháza, az esti összejövetelek erőltetett mondénsága azonban már egyértelműen Máriássy atmoszférateremtő képességét dicséri.
Tematikus és stiláris értelemben egyaránt az átmeneti korszak „kétarcúságát” hordozzák magukon az 1955-ben bemutatott Budapesti tavasz és az Egy pikoló világos. A Budapesti tavasz a felszabadulás 10. évfordulójára rendelt film, benne az antifasiszta ellenállás mítoszával, ám a történet főhőse apolitikus civil karakter, aki magánéleti tragédiája nyomán végül aktivizálódik, s beáll az ellenállók közé. De épp ebben rejlik a film szemléleti fordulata: nem az ideológia lép be a magánéletbe, mint az első két termelési film esetében, hanem a magánéleti konfliktusból lép ki a főhős a közélet színterére. A személyes tragédia ráadásul az emlékezetpolitika tekintetében máig fontos témát érint, méghozzá máig érvényes módon: a zsidóüldözést, a holokausztot. A film Duna-parti jelenete nemcsak a történet drámai csúcspontja, hanem a holokauszt filmes ábrázolása terén is figyelemre méltó megoldás, amennyiben a hiánnyal ábrázolja az ábrázolhatatlan botrányt.
A termelési filmek jellegzetes karaktersémája, a reakciósok, haladók és ingadózók hármas, a Budapesti tavaszban már csak nyomokban felismerhető csoportja jóval erősebb vonásokkal rajzolódik elénk az Egy pikoló világosban. A hebrencs Csére Juli beszélő nevű, öntudatos udvarlója, Kincse Marci és jampec haverjai között őrlődik. A szereplők viselkedése azonban inkább erkölcsileg, semmint politikailag motivált, ráadásul Máriássy Judit eredeti filmnovellájának tanúsága szerint (Egy pohár sör) a szerelmesek egymásra találása jóval kiábrándítóbb lett volna. A történet tehát még kényszerűen a múltat idézi, a film stílusa viszont már egyértelműen a jövőbe tekint: ez Máriássy első neorealista stílusban fogant munkája.
E stílus legfőbb megjelenítője itt és az ehhez szorosan kapcsolódó Külvárosi legendában egyaránt Budapest: a főváros emblematikus főtereinek és hasonlóan jellegzetes hátsóudvarainak költői bemutatása, valamint – és ez legalább annyira fontos, ha nem fontosabb körülmény – dramaturgiai „felléptetése”. A városi helyszínek mindkét filmben nem egyszerűen a történet hátterét nyújtják, hanem értelmezik is a jeleneteket, sőt egyfajta szerkezetet is előírnak. Az Egy pikoló…-ban még inkább „eszmei jelentést” hordoz a Hősök terével szembeállított kerthelyiség, Juliék kicsapongásainak színtere, a gangos bérház szűkösségét pedig a Római-part „mozgalmi” tágassága ellenpontozza. Hasonlót látunk a cenzúra miatt a harmincas évekbe áthelyezett Külvárosi legendában, amikor a titkos szerelmesek a nyomasztó bérházból kivillamosoznak a Hűvösvölgybe. Ám ebben a filmben maga a soklakásos épület már egyfajta narratív szervezőelvvé is válik, ahogy a számos szereplőt felvonultató mellérendelő epizódok előterében bonyolódik a főszereplők története, s amelynek modernizmus felé mutató, kiábrándítóan illúzióromboló zárlata is ebből fakad, hiszen a megejtően szép szerelmi kaland csak rövid epizódként fog helyet kapni a külváros sivár legendájában.
Az Egy pikoló világos és a Külvárosi legenda stílusa tehát egyformán neorealistának tekinthető, történetük szemléletmódja azonban élesen elüt egymástól: a korábbi film még a termelési filmek világát idézi, a későbbi viszont már a modernizmus felé mutat.
Utak a modernizmus felé
Ezt a vonalat folytatja, méghozzá elsősorban a narráció révén a Csempészek, az Álmatlan évek és a Hosszú az út hazáig. Mivel a Csempészek nélkülözi a legnagyobb mértékben az ideológiai jelentést – hiszen az legfeljebb a szegénység, számkivetettség, nyomorúság általános létállapotaként fogalmazódik meg –, ez a film tekinthető Máriássy legmodernistább filmjének, ideértve későbbi moralizáló társadalmi melodrámáit is. A Csempészek a véletlent történetszervező elvvé emelő, epizodikus szerkezetű, nyitott befejezésű elbeszélésmódja tökéletesen szinkronban van a modernizmus kortársi, elsősorban olasz fejleményeivel, mindenekelőtt a Máriássy számára oly fontos Antonioni modern melodrámáival – sőt, megelőzi az olasz mester 1960-ban a Kalanddal induló „elidegenedés tetralógiáját”. A Csempészekkel távolodik el Máriássy a legjobban a neorealizmustól, méghozzá oly módon, hogy közben megőrzi a neorealizmus szemléleti és stiláris jegyeit – e tekintetben is az olaszok példáját, Antonioni mellett a korai Fellini és Pasolini útját követi. A folytatás azonban nála elmarad: művészete nem lép át a modernizmusba; középpontjában a neorealizmus, illetve az abból kiinduló premodern törekvések maradnak. A Csempészekhez, továbbá az Álmatlan évek és a Hosszú az út hazáig című filmekhez fogható modernista stílusjegyek Máriássy hatvanas években, vagyis a magyar új hullám idején születő munkáiban nem lelhetők fel. Ezért életműve elsősorban a szocialista realizmus és a modernizmus közötti hosszú átmeneti korszak reprezentánsa.
Mielőtt a modernizmus korában készülő, ám modernista jegyeket kevésbé felmutató filmjeire rátérnék, hadd emeljem ki a Csempészek melletti két másik, alapvetően neorealista stílusú, ám premodern jegyeket is mutató munkáját! Az Álmatlan évek és a Hosszú az út hazáig hangsúlyozása azért is indokolt, mert e Csepelen játszódó filmek direkt ideologikus tartalma könnyen elfedi a bennük rejlő korszerű stíluselemeket, amelyek a Csempészekhez hasonlóan ezúttal is elsősorban a narrációban lelhetők fel. Az Álmatlan évek öt epizódból és egy epilógusból összeállított szkeccsfilm. Az egyes történeteket a helyszín, a Weiss Acél- és Fémművek, valamint az ott élő munkáskolónia kapcsolja össze, az események időpontja azonban eltérő: 1916, 1919, 1932, 1942, 1944. Csupa, a munkásmozgalom tekintetében fontos évszám: első világháború, Tanácsköztársaság, gazdasági világválság, második világháború, vészkorszak. Az epizódokból valóban a munkásmozgalom története rajzolódik elénk, méghozzá akkora léptékben, amelyre egyetlen film általában nem változik, miközben az egyes évszámokkal jelzett időszakokat számos magyar film feldolgozza. Márpedig a film narratíváját épp a nagyívű elbeszélésmód teszi különössé: klasszikus értelemben az, ahogy a kritikai realista nagyregények mintájára rengeteg szereplőt mozgat; a modernizmus jegyében pedig az, ahogy az egyes szereplőket epizódonként előtérbe, illetve háttérbe sorolja, majd forradalmi gesztusként – amely ezúttal nemcsak politikai, hanem formai értelemben is igaz – a történetet az első jelenet megismétlésével zárja le, csakhogy ekkor már a jelenben vagyunk, s a háttérben a Csepel Művek vöröscsillagos cégére látható. Az irodalom terén a film mintájának Déry Tibor harmincas években írt, de csak a világháború után megjelent (s majd 1974-ben megfilmesített) regénye, A befejezetlen mondat tekinthető – filmes példát vagy követőt azonban nem találunk az Álmatlan évek közvetlen környezetében. S nemcsak a narratív makroszerkezet, hanem az egyes epizódok mikrovilága is igen kifejező. Rögtön az első epizódban megdöbbentően erős a szép munkáslány és az őt körülrajongó fiúk vidámságának szétporladása, miután a lányt egy tüntetésen elfogják, börtönbe vetik, ahonnan kopaszra nyírt fejjel szabadul. Szintén az öntudatra ébredés történetét mondja el a gorkiji ihletésű utolsó epizód a katonafia halálát a náci tiszten megbosszuló anyáról. De az egyik epizód maga is ihletforrás lett: a Máriássy-tanítvány Szabó István minden bizonnyal az 1942-ben játszódó epizódból merítette Bizalom című filmjének alaphelyzetét.
Az Álmatlan évek nagyformájával szemben áll a Hosszú az út hazáig történetének minimalizmusa. Különösen a film első harmadában figyelemre méltó a neorealista stílus absztrakciója: a visszavonuló németek által felrobbantott híd szomszédságában összedőlt ház romjai alól előkászálódó kisfiú bolyongása a háborút követő új világban voltaképpen nélkülöz mindenféle narrációt. Magyarország anno zéró – stilisztikai értelemben is. Aztán a film elindul egy hagyományosabb történet és egy hagyományosabb ideológiai jelentés felé, a stílus mindvégig kitartó fegyelme mégis Máriássy egyik legszemélyesebb, leginkább szerzői filmjévé avatja e méltatlanul elfeledett munkáját.
A modernizmus tévútjai
Máriássy hatvanas években készült filmjei viszont sajnos méltán esnek ki a filmtörténeti emlékezetből. Látható az igyekezet a politikai motivációt levető, a társadalmi körülményektől megfosztott egzisztencia válságának modernista bemutatására, ám ez – különös az új hullám teljesítményeinek fényében – erőtlen próbálkozás marad.
Amíg a sematizmustól megtisztított baloldali elkötelezettség a neorealista stílussal társulva értékes filmeket eredményez, addig mindez akár könnyed, akár komorabb kortársi környezetben hamisan cseng (nem véletlen, hogy Máriássy premodern stílusjegyeket mutató filmjei történelmi témájúak). A két Csepel-film között forgatott Fapados szerelem idézi a legközvetlenebbül a szocreál karaktersémáit, persze jóval könnyedebb hangvételben, egy romantikus szerelmi történet keretében. Az 1956 után tovább kísértő múlt fontos gondolatának bagatellizálására, különösen a Kádár-korszak vérgőzős hajnalán (a film 1959-ben készült), nehéz felmentést találni, már ha komolyan vesszük a filmet. Márpedig Máriássy komoly hangú alkotó. (Egyetlen kivétel a cseh-magyar koprodukcióban születő, elegánsan könnyed, a „modern” témát nagyvonalúan elengedő Pirosbetűs hétköznapok, amelyben egy szerelmi kapcsolat még azelőtt befejeződik, mielőtt elindult volna – no nem az elidegenedés antonionis, jóval inkább a házassági hűség morális gondolatának jegyében.) Ez a komolyság a hatvanas évek filmjeiben egyedül a Próbaút házassági drámájában válik súlyossá – az alkoholizmus meglepően nyílt ábrázolása, a gyereket ért durva sérelmek és a történet illúziótlan befejezése ma is megrendítő –, Máriássy további egzisztenciális válság-filmjei inkább nehézkesek, kimódoltak. A Karambol lélektanilag hiteltelen emberi kapcsolatrendszerén a kihagyásos, epizodikus, flashbackre épülő narratív szerkezet sem segít, a Kötelék pedig a rendező saját bevallása szerint is elkésett film. Az 1967-es opus Máriássy „megszállottakja”: 1961-ben betegsége miatt kellett lemondania a filmről, ami így Makk Károlyhoz került, de Makk 1963-as Utolsó előtti emberének repülős metaforája is felismerhető a Kötelékben.
A Kötelék megkésettségét életműbeli helye is jelzi, hiszen a film beékelődik a rendező újabb stílusváltását jelző Fügefalevél és Imposztorok közé. A szatirikus és groteszk hang megjelenésével mit sem változik Máriássy művészetének komolysága: a két film visszatérést jelent a politikai témához és az elkötelezett, kritikus szemléletmódhoz, csak immár másfajta stílusban, ám ismét filmtörténeti súllyal, korszakalakító módon. A Fügefalevél kíméletlen társadalmi szatírája az elvtelen szervilizmusról különösen annak továbbélése miatt üt nagyot. Igaz, a kisvárost a bornírt ostobaságtól egy bölcsebb politikai vezető deus ex machinája szabadítja meg, s az ideáljában csalódott szerelmes káderlány vélhetően nem adja fel tiszta eszméit, de a szélkakas fiatal (!) főhős biztosan ugyanúgy folytatja fővárosi hírlapíróként, ahogy addig tette, hiszen karrierje így vezethet mind magasabbra az elvtelenség társadalmában. Az Imposztorok tragikus groteszkje pedig a Horthy-korszak jobboldali terrorja, személyi kultusza, majd konszolidációja mellett más korszakok hasonló vonásait is eszünkbe juttathatja, amelyeket Máriássy szintén igen jól ismert…
A két film nemcsak a rendező művészetébe hoz új hangot, hanem a hatvanas-hetvenes évek magyar filmtörténetébe is, olyan alkotások társaságában, mint Kardos Ferenc szatirikus parabolája, az Egy őrült éjszaka, illetve Örkény és Fábri ugyancsak tragikus groteszkje, az Isten hozta, őrnagy úr! Ez az irányzat azonban a pályakezdők (Gyarmathy Lívia, Böszörményi Géza, Gazdag Gyula) biztató folytatása ellenére megszakad – nem kis részben Máriássy Félix örökre megszakadó újabb stílusváltásának betöltetlen hiánya miatt.
*
Az életmű közepén elhelyezkedő Hosszú az út hazáig Máriássy személyes vallomásaként is értelmezhető. A háború legvégén árván maradt kisfiú sokgyermekes munkáscsaládhoz kerül. Szűkös anyagi helyzetük miatt kénytelenek lemondani róla, ám amikor a saját gyerekét elvesztő gazdag örökbefogadóktól a fiú visszaszökik hozzájuk, immár nem engedik el többé maguktól. Hasonlóan alakul Máriássy művészi pályafutása. Az elszegényedett arisztokrata családból származó, Németországban gyerekeskedő, Olaszországban tanuló fiatalember a második világháború évei alatt eszmélődik és az ötvenes években válik filmrendezővé. Baloldali elkötelezettségét az első filmek tehertétele mellett is megőrzi; erről életművének legelismertebb, neorealista stílusú darabjai, valamint a (jobboldali) terror természetrajzáról szóló Imposztorok tanúskodnak. Hosszú utat tesz meg tehát ő is a diktatórikus rezsimektől a szellemi, morális és művészi értelemben vállalt baloldaliságig, ahogy hosszú az útja a szocialista realizmustól a neorealizmuson át a (pre)modernizmusig. S a Hosszú az út hazáig szimbolikus önéletrajzisága mellett a neorealizmusból a modernizmusba átvezető formavilága miatt is vallomásnak tekinthető. Olyan ars poeticának, amely Máriássy Félix életművének talán legizgalmasabb területébe, a neorealizmusból a modernizmusba hajló átmenet szürke zónájába enged bepillantást.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2016/01 18-23. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12546 |
