Gelencsér Gábor
Igaz történet hollywoodi hangszerelésben – a 30 nyelvre lefordított regény után ez teheti népszerűvé a filmváltozatot.
Gárdos Péter szülei második világháború utáni megismerkedését és szerelmét elmesélő története két, önmagán túlmutató szempontból is különös helyet foglal el a magyar filmművészeti hagyományban. Egyrészt a rendező nem korai, bemutatkozó „így jöttem” filmként forgatja le, ahogy ezt néhány évvel idősebb pályatársai tették a hatvanas-hetvenes években, mint például Szabó István az Apában vagy Simó Sándor az Apám néhány boldog évében, hanem már érett alkotóként, tizedik mozifilmjeként. Mindennek nemcsak külsődleges okai vannak (a rendező 1998-ban, apja halála után kapja meg anyjától szülei levelezését, 2007 körül jut el addig a pontig, hogy képes az anyagból forgatókönyvet, majd – a filmtámogatás szünetelése miatt – regényt írni), hanem a témából is következik, s a holokauszt-túlélők traumájának mélységére döbbent rá. (Ennek Gárdos által hangsúlyozott szélső pólusain a zsidó sors megtagadását és a neofita kapaszkodást találjuk a szocializmus új, még romlatlan eszméjébe.) Bármennyire csodálatos, felemelő, katartikus a koncentrációs tábor és a halálos betegség sötét árnyékában a mindennel dacoló túlélésvágy, a szerelem által kivívott „túlélet”, ezt az egészet mégis inkább el kell felejteni. Hiába szép, hiába „siker”-történet, jobb nem gondolni rá, hiteles dokumentumait, a két paksaméta levelet pedig két emberöltőnyi időre a fiók legmélyebb zugába rejteni. Másrészt a Hajnali láz a magyar filmek holokausztábrázolása tekintetében is figyelemreméltó vállalkozás, amennyiben úgy ábrázolja a történelemfilozófiai és mediális aspektusból közvetlenül egyaránt ábrázolhatatlant – hogy nem ábrázolja azt. (A regény szép poétikai megoldása, amikor az elbeszélő azt mondja el, a két főhős miről nem beszélget egymással.) Az „után” pozíciójából tudósít az „előtt”-ről, s ezzel nem pusztán a táborok világának nehezen megvalósítható (ám, ahogy ezt a Saul fia aktuálisan példázza, közvetett módon, utalások összetett és expresszív hálózatával felidézhető) bemutatását kerüli el, hanem a trauma nagyságát, a túlélés árát: a felejtést is tematizálja. A Hajnali láz keletkezésének külső és magának az igaz történetnek belső történetszálai ily módon összefonódnak, aminek eredményeként – talán meglepő módon – a történelemfilozófiai, társadalomtörténeti, emlékezetpolitikai megfontolások és körülmények végül egy szerelmi románc műfajában öltenek testet.
Mielőtt e műfaj megvalósításának módját körüljárnánk, amely voltaképpen elvezet a film értékeléséhez, érdemes még mindig kicsit távolabbról – ha már nem filmtörténeti léptékben is – közelíteni a tárgyhoz: a téma az elemzőt és a szerzőt egyaránt erre kötelezi. A kérdés tehát az, hogy a „túlélet” érdekében kialakított felejtés stratégiája képes-e beépülni a történetbe, s ezáltal hitelesíteni a választott műfajt. A történet személyes igazsága ugyanis ebből a szempontból irreleváns: játékfilmet látunk.
A holokauszt, a koncentrációs tábori események mindössze két esetben idéződnek fel a filmben, akkor is verbálisan. Mindkettő az ábrázolhatatlan botrányról szól, az emlékezők stratégiája és az emlékezés következménye azonban épp ellentétes. A halálosan beteg – és halálosan szerelmes – Miklós a valós állapotára minduntalan figyelmeztető orvos előtt egy alkalommal elmondja, hogy sonderkommandósként hány holttesttel találkozott. Pontosan emlékszik a számra – s ezt akarja elfelejteni, amikor a halálos betegség helyett a Lili (és az élet) iránti halálos szerelmet választja. Vele ellentétben kedvesének barátnője, Gold Judit nem tud felejteni. A koncentrációs táborban átélt trauma végzetesen Lilihez köti; szerelmesen óvja-félti a lányt, megpróbálja kisajátítani, és az árulástól a csábításig semmitől sem riad vissza, hogy elválassza őt Miklóstól. S amikor e megszállottsága kudarcot vall, öngyilkos lesz: az esküvő pillanatai közben a vasúti felüljáróról a sínekre veti magát – talán épp egy olyan tehervonat kerekei alá, amely annak idején Auschwitzba vitte. Miklós meg akar szabadulni traumájától – hogy élni tudjon; Judit fixálódik a traumájához – és meghal.
A két jelenet két rövid epizód a filmben, mégis ez hitelesíti a műfaji kontextust, a szerelmi románcot, amelyet annak rendje és módja szerint nagy mesterségbeli tudással és könnyedén valósít meg a rendező.
Az igaz történet eleve magába rejti a választott műfajt, s ezt, mint láttuk, a téma sajátosságából fakadó külső körülmények és az erre reflektáló belső motívumok egyaránt támogatják. Innentől kezdve már a műfaji szabályok betartására, illetve szerzői „személyre szabására” irányíthatjuk a figyelmünket. Gárdos mindkét téren komoly erényeket mutat fel.
A műfajiság főképp a történet bonyolításában jut szóhoz. A „levélregény” dramaturgiai felépítése, a találkozások egyes szintjei tökéletes keretet nyújtanak a feszültség folyamatos fenntartásához. Mindezt hatékonyan támogatják az epizódok és a mellékszereplők, amelyek és akik vázlatosságuk és bizonyos szempontból kiszámíthatóságuk ellenére érdekes helyzeteket és árnyalt karakterek formálnak meg. A legnagyobbak, a betegség és a két idegen ember találkozása mellé így rendelődnek kisebb akadályok: Miklós oldalán a kórtermi kicsapongás – amiből ő, persze, kimarad – ébreszt bizalmatlanságot Liliben; Lili oldalán pedig az őt örökbe fogadni kívánó svéd protestáns házaspár veszélyezteti Miklós házasodási és hazatérési tervét. Az epizódok mellett az epizodistáknak hasonló a szerepük. A rendkívül vitális, ám súlyosan beteg, gyakran vért hányó szobatárs nyilván nem kerülheti el végzetét, ahogy a felesége életjelét örömtánccal ünneplő, majd halálhírét feldolgozni képtelen férfi sem. Ők mint áldozatok nem csupán történelmileg hitelesítik a holokauszt drámáját, hanem műfajilag ellenpontozzák a főszereplők boldogságtörténetét. Ám nekik a műfaj szabályai szerint segítő is jár: Sára és Harry, akik – megint csak a műfaj szabályai szerint – természetesen a főhősökhöz hasonlóan szintén egymásra találnak. A villanásnyi epizódok és epizodisták hitelét mindenekelőtt a színészi játék teremti meg. Mindez még olyan ideológiailag „terhelt” részleteket is megold, mint az örökbefogadó svéd házaspár férfitagjának Hitler iránti vonzódása. A svéd színész zárt, merev arca, a feleségét alakító szintén svéd színésznő zavart mosolya néhány beállításban képes az évszázados protestáns polgári mentalitás mély repedéseit feltárni. Hasonló mondható el a Svédországban gondozott magyarok lelki segélyszolgálatát ellátó rabbiról, akinek jellemében a ravaszság humanizmussal, a nyerseség érzékenységgel keveredik. S természetesen dicsérni kell a főszerepet alakító Piti Emőke és Schruff Milán kiválasztását és játékát: a naivitás és a határozottság, az infantilizmus és a komolyság különböző színeiből keverik ki a mindent legyőző szerelem egyszerre derűs és drámai történetét.
A műfajiságból a szerzői stílus felé vezet át a film látványvilága. A fekete-fehér melletti döntést az archívok észrevétlen beillesztése, illetve a történet „historizálása” mellett a svédországi helyszínek, tájak is indokolják: a téli külsők vakító fehérje a kórházi szobák és folyosók hasonló tónusában folytatódik, kimondatlanul, pontosabban „bemutatlanul” is erős ellenpontként a táborok infernális sötétjével. Mindezt a nyitó jelenet egyszerre történelmi hűségű és jelképes erejű képsora alapozza meg: a behajózás Svédországba és a kosarukban a menekülteknek süteményt hozó asszonyok jelenésszerű képe Malmö partjainál.
A rendező szerzői megoldásai néhány kisebb, a műfaji alapvetéssel harmonizáló ötletében érhetők tetten; azaz nem tolakodó, ám mégis jól látható módon, hangsúlyos dramaturgiai pillanatokban. Ilyen, vizuálisan is kifejező motívum Miklós egyensúlyozása a széken, amelynek sikeressége – hanyatt esik-e vagy sem – szerelmi és túlélési „projektjének” pillanatnyi állásán múlik. Megindítóan széppé teszi az első személyes találkozás jelenetét Lili rögtönzött csele: vele tartó barátnőjét mutatja be önmagaként. Miklós természetesen átmegy a vizsgán – a másikról alkotott hiteles belső kép, a levélvallomások őszintesége meghozza gyümölcsét, s egyetlen szituációban képes bizonyítani önmaguk (meg a néző) számára szerelmük megalapozottságát. S végül a film talán legszebb, legszellemesebb megoldása – amely valóban „szellemes”. Miklós Lili kérésére fotót csináltat magáról. A külsejét azonban – beleértve az üldöztetés legmaradandóbb nyomaként viselt viplafogakat – igyekszik jótékony homályba fedni, ezért fess barátját, Harryt helyezi el a kép előterében, míg ő a háttérben „elsuhan”. A fénykép elkészítése, majd maga a felvétel tragikomikus módon sűríti magába a holokauszt traumáját: az élőből önmaga árnyképe maradt – ám ez az árnykép még megvan, s ha nem túl élesen is, de látható. Az elmosódó mozdulat hevessége pedig azt is kifejezi, hogy úton van a kép előtere felé, a fókuszba tart; hogy szellem(kép)ből élő kép, újra élő, szerelmes ember akar lenni.
Gárdos Péter személyes és igaz történetéhez ízléssel és okosan társítja a műfaj elvárásait, miközben a témából fakadóan borotvaélen táncol. A nehéz feladványt tehát könnyedén megoldja – a könnyűt, jobban mondva a könnyen orvosolhatót viszont elrontja. A történetet a jelenben a visszaemlékező feleség, illetve anya kamerának szóló elbeszélése keretezi és tagolja. A Jeruzsálemben, színes technikával rögzített képsorok teljesen idegenek a film világától. (Ráadásul a híres izraeli színésznő sem meggyőző, a rossz szinkron pedig teljesen hitelteleníti a játékát.) És az események hitelesítésére sincs – legalábbis ezen a módon – szükség. Azt megteszi a film végi, szülőknek szóló rendezői ajánlás és egy róluk készült korabeli fotó.
HAJNALI LÁZ – magyar, 2015. Rendezte és írta: Gárdos Péter. Kép: Seregi László. Zene: Pacsay Attila. Vágó: Fiers Ádám. Hang: Tőzsér Attila. Producer: Szekeres Dénes. Szereplők: Schruff Milán (Miklós), Piti Emőke (Lili), Gila Almagor (Anya), Földes Eszter (Sára), Petrik Andrea (Gold Judit), Scherer Péter (Rabbi). Gyártó: Tivolifilm Kft. Forgalmazó: A Company Hungary. 110 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/12 34-36. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12500 |
