Filmvilág

Magyar film

Beszélgetés Jeles Andrással

Auschwitz működik

A kis Valentino, az Álombrigád és az Angyali üdvözlet rendezője Párhuzamos életrajzok címmel tíz évnyi szünet után francia koprodukcióban újfilmet forgatott.

– Nem... Mesterséges ez az egész. Semmit sem tudok a riportokban mondani. Jön a riporter, de nem biztos, hogy az érdekli, amit kérdez, hanem maga a szituáció, és akkor engem is a szituáció nyűgöz le... Látszik tehát, hogy színházi ember vagyok, pontosabban teátrális beállítottságú. Azért érzem hazámnak a színházat, mert ott át tudom látni, mi folyik. Az benne az érdekes, hogy minden éppen most történik. Az életben és a filmen nem így van. A hétköznapi életben talán nincs is jelenillő: mire észhez térsz, már passzé, a film pedig konzerv.

– Nem, nem érzem... Én mindenre utólag jövök rá. A legutóbbi filmemnél azon kaptam magam, hogy ha nem jönnek be kiszámíthatatlan, remélhetetlen véletlenek, akkor... hát nem is tudom, milyen ócskaság került volna ki a kezem alól. A hideg veríték önt el, amikor utólag rádöbbenek, mennyire véletlenszerű ez az egész. Itt van egy alkalmatlan és formátlan ember, triviálisan és némi eufémizmussal szólva, egy középszerű ember, aki mindig segítséget kap valahonnan. Ezt már annyira megszoktam, hogy nem érzem magam bizonytalannak, sőt, lunatikus biztonsággal csinálom a dolgom, és ez üzemszerűen működik. Csak az zavar, hogy nem tudom, ki csinálja a filmjeimet.

– A színházban annak vagy kitéve, hogy minden előadásodon más esetlegességek merülnek fel.

– Bárcsak így volna! Amikor hivatásos színházban dolgoztam, azt tapasztaltam, hogy nem nagyon esnek meg ezek a váratlan történések. A Monteverdi Birkózókörbeli munkánkban alapelv volt, hogy akkor él a produkció, ha megteremtjük a váratlanságok lehetőségét.

– Azért dolgozol amatőrökkel, mert velük van inkább esély ezekre a pillanatokra?

– Várjunk csak! Számomra elég rossz az akusztikája az amatőr szónak. Nem tudom elképzelni, hogy profi színésznek tekintsem azokat az embereket, akikkel együtt dolgozom... Most a Nizsinszkij-darabot próbálom a veszprémi színházban, s a társulatban jócskán vannak hivatásos színészek, de képtelen vagyok őket ekként kezelni. Azon az alapon nem jön létre kommunikáció, hogy ők színészek, veszik a szöveget, értelmezzük, és így tovább... Egészen más alapokról kell elindulni.

– Tíz év? Nem is számoltam. Nem éreztem, és remélem, hogy ez a filmen sem látszik. Persze nem jó, hogy ilyen ritkán készítek filmet. Úgy értem, nekem nem jó. De ez nem véletlenül alakult így. Már régen rájöttem, hogy van, akinek nem tesz jót a gyakori filmcsinálás. Az új filmemnek a javára vált, hogy volt előtte egy hosszú szünet. A dolognak persze nincs ellenpróbája. Most úgy éreztem, hasonló helyzetben vagyok, mint A kis Valentino idején. Fölhalmozódtak dolgok, s furcsamód a film, akármilyen tehetetlen médiumnak látszik is, alkalmas arra, hogy fölszívja ezeket az öntudatlan életenergiákat.

– Azt tartod ideálisnak, ha minden filmedet úgy kezdheted, mint az elsőt, előzmények nélkül?

– Igen. A Párhuzamos életrajzokat bizonyos értelemben második első filmnek tartom.

– Ez kiszámíthatatlan, de van rá esély. A mai – ha nem fellengzős a kifejezés –, világhelyzetben az ember azt sem tudja, másnap mit csinál. Nem mintha nem volnának terveim... A világ olyan, hogy nem tudni, mikor kell a cókmókot összekapni, és elhúzni a csíkot. De ha a közvetlen életveszélytől – ami most közel került, nem csak az én számomra persze – eltekintünk is, akkor is úgy érzem, beláthatatlan a közeljövő. Ezért sem hiszem, hogy megengedhetem magámnak azt, hogy így szóljak: mostantól csak színház két hónapig, aztán tizenkét és fél hónap film, stb. Meg talán az egyre... szóval az egyre masszívabb öregség is fenyegeti az embert. Nem engedhetem meg magamnak, hogy félretegyek dolgokat. Olyanokat, amelyekhez, úgy gondolom, közöm van.

– Nem a külső körülményeknek volt tehát köszönhető, hogy egy évtizedig nem forgattál filmet, hanem a saját elhatározásodból fakadt?

– Kijelenthetem, hogy a „külső körülmények” kedvezőek voltak, nekem ebben mindig is szerencsém volt: hogy ne csináljak filmeket. Csak utólag vettem észre különben, hogy az Álombrigád hét vagy nyolc évén át tartó betiltása közvetlenül nem rázott meg, mert ez hozzátartozott a vállalkozáshoz, és az ember azt valahogy belekalkulálta az életbe. Az mindenesetre rossz volt, hogy nem lehetett részem visszajelzésekben, a film nem járhatta be a maga természetes útját, ez elbizonytalanított. Az ember légüres térbe kerül, nem tudja, hol tart...

Másrészt elég sűrű volt ez a tíz év, főleg az utolsó harmada, változásokban és be nem látható eseményekben, ez is befolyásolhatott. És az a már említett érzés, hogy nem fontos üzemszerűen működni. Lehet, ez alkati dolog is... Ha az embernek fontos, amit csinál, akkor arra állítja rá magát, hogy csak végletes esetekben szólaljon meg. Függetlenül attól, jók-e a filmjeim vagy sem, annyit mindenképpen elmondhatok róluk, hogy azért készültek, mert végletes szituációban csináltam őket. Mármint a magam számára végletes szituációban.

– Hogy az 1989-ig tartó időszak milyen szempontból volt végletesnek tekinthető, arról egyhelyütt azt írod: „Az ilyen Sztálin-korszakok arra azért jók, hogy ilyenkor kézenfekvőcél adódik: kikerülni belőle. Minden, ami ezen kívül van, aranykorian hívogató. A Sztálini időkben az élet tehát: szép.” Most kikerültünk a Sztálin-korszakból, de a jelenünk sem tűnik aranykornak.

– Csöbörből-vödörbe kerültünk. Amikor ezt írtam, arról elfelejtkeztem – pontosabban akkor még nem tudtam –, hogy Auschwitzból viszont nem kerültünk ki, és nem is fogunk belőle kikerülni. Auschwitzban vagyunk, ebből nem lehet kikecmeregni. A reveláció erejével hatott, amikor egy szép napon erre ébredtem. Iszonyatos volt a felismerés, hogy ez a probléma. Ezt a terhet – s most, hogy „ki a bűnös; nem kérdjük” (nem mintha nem lehetné erről beszélni, de most hagyjuk) –, szóval ezt a terhet viszi magával ez a korszak. Nem tudom persze, mi a megoldás.

– Biztos, hogy elsősorban az európai térség szenvedte meg... Igyekszem keveset mondani erről, csak annyit, amennyi közvetlenül az én élményem, tehát: azt kell látnunk, hogy Auschwitz működik, állandóan megmutatkozik, sokféle látható alakban. És amire nem gondoltam, még néhány hónappal ezelőtt sem: az a mentalitás, amely az Auschwitz-szindrómában kulminált, mintha az emberiség alaptulajdonságai közé tartozna. Ez a mentalitás fölfedezhető az európai ember mindennapos tevékenységében. Európai emberen azt a felvilágosodáson oskolázott, én-tudattal túltelített lényt értem, aki a modern ipari kultúra és csőd megteremtője, haszonélvezője.

– Igen. Sajnos a vonzódásnál tovább még nem jutottam. Távolról reménytelenül vonzódom Kelet felé, és azt látom, hogy létezik egy másik emberfajta, amelyik nem az Énre és az Én pöffeszkedésére alapozott racionalitást helyezi a tájékozódás középpontjába. Nem él mindazzal, amin az európai kultúra felépült és tönkrement, hanem kimunkált egy másik lehetőséget. Egy sci-fi erejével hat rám, hogy ez VOLT, bekövetkezett. A katasztrófához hozzátartozik, hogy ez is elsüllyedt.

– Filmjeid katasztrofikus hangvételűek. Ha van valami közös a játékfilmjeidben, az az, hogy a végük csüggesztőbb, mint a kezdetük. Mindegyikben elkezdődik valami, ami a végére kudarcba fúl.

– Akkor szép egy darab, ha szomorú a vége – talán ilyen ócska mentalitás van a dolog mögött... Nem tudom... Lehet, hogy akkor szép, ha a vége „néma csend”. Nyilván él egy ilyen hagyomány. Talán ez is csak egy rossz európai beidegződés. Lehetne másképp is. A kínai Pu-szung-lin történetekben például olvasható egy Don Giovanni-változat, amely szinte szó szerint azonos a Mozart-opera szüzséjével, és szó sincs benne tragédiáról. Ott könnyedebben vették, hogy megjelenik az alvilág ura, és bejár a hétköznapokba. (Sietve jegyzem meg, hogy ezekről a dolgokról Karátsora Gábortól hallottam először.) Talán a katarzisra való hajlam is európai hagyomány – már a művekben, mert az úgynevezett hétköznapi színtéren nincs szó katarzisról, ott csak tönkremenés van.

– Vélhetnénk, hogy ez a „boldogtalan vég” a katasztrofikus világlátásodból fakad, s nem dramaturgiai vagy esztétikai okai vannak.

– Félek, hogy az egész mögött önsajnálat rejlik, amiről remélem, hogy nem pusztán a személyemre vonatkozik, hanem a hazára, amin nem Magyarországot értem, hanem mindazt, aminek sorstársai és elárulói vagyunk. Talán ez az önsajnálat nem a személyemet érinti, hanem az egész kultúrát, amelyben felnőttem.

– Filmjeidben a sajnálat a leggyakrabban a gyerekekkel kapcsolatos. Ha látok e sötét világban némi fényt, az nálad mindig a gyermekhez, illetve a gyermekihez kötődik. Ez egészen egyértelmű a Madách filmben, a Csokonai-játékban és újfilmedben, a Párhuzamos életrajzokban. Utóbbiban egy kislány meséli el a holocausthoz vezető út történetét. Úgy tűnik föl, sokat jelent neked a gyermek, vagy az, amit a gyermek metaforikusara megjelenít. A gyermeki szemszög.

– Nem sajnálatról van szó, remélem, hanem megrendülésről. Nem tudok hozzászokni, hogy ártatlan lények vannak kitéve mindannak, ami előttük már elkészült és végzetes formát öltött. A legnagyobb drámának azt érzem, hogy a gyerekek a világra jönnek, és egyből belekeverednek valamibe, amihez nincsen semmi közük. Ezért érzem beláthatatlan és mélységes tragédiának magát a nevelődést. Azt a folyamatot, ahogy a gyerek megtanulja a hétköznapokat, a világot. Ezen nem tudom magam túltenni. Lehet, hogy mindaz, amit ezen a téren teszek, ezzel az élménnyel függ össze. Nem hiszem, hogy ennél nagyobb vagy alapvetőbb dráma lehetséges. Ez maga az emberi dráma.

– Ha beteg, magányos vénember lennék, bizakodással töltene el, ha képes lennék a százas szeget a falba verni abból a célból, hogy a beöntéshez szolgáló langyos-víz tartályt ráakasszam, s ily módon egyedül is elvégezzem magamon a kényes és komplex műveletet. De amíg ez nem közvetlenül aktuális, addig rosszat sejtek, ha ezt hallom: remény. Gyanítom, hogy ez valami szocialista-realista dolog, amivel nem azt akarom mondani, hogy ennyire vadonatúj izéről van itt szó, – s nyilván arra való, mint a hízódisznónak a moslék és a velejáró fülvakarás (ha véletlenül – automatikusan – hajnalt képzelsz a jelenet köré, akkor vedd hozzá az obligát peselést a gazda részéről, mely tréfásan hol az állat szőke pilláit, hol az ól léceit éri ). Remény! Nagyon fontos dolog! Attól tartok, a kereszténység találta ki, hogy elcsendesítse a római birodalom vasfazekába aprított szerencsétlen népeit. S azóta is ez az igavonó barmok szeme elé lógatott abrak, a modern civilizációk nélkülözhetetlen csodaszere, „az török áfium”. A normális ember, tudniillik, érzi a sorsát, azt nyilván nem látja előre, hogy két nap múlva elcsúszik-e a szappanos lében a zuhanyozóban, de reflexeiben érzi működni a saját történetét. Namost, hogy jön ide ez a valami – tényleg izének kell mondanom, annyira érthetetlen nekem –, mit akarnak ezzel? Hogy azt mondjam, istenem, bárcsak ne az történne velem, ami hozzám tartozik? Ne a magam gondolatait gondoljam, az életem a másokéra emlékeztessen, és ne a saját halálomat haljam? Végiggondolni is kétségbeejtő. Namost – elnézést, hogy itt ennyire leragadtam, de most veszem észre, hogy voltaképpen ezen a remény-problémán vagyok már jóideje kiakadva –, szóval úgy látom, hogy ebben a kultúrában reménytelennek lenni illetlenség, vallástalanság, blaszfémia. Tudniillik, mintha összeszövődött volna az a remény-izé a megváltás-gondolattal, sőt, mintha minden azt sugallná, hogy a reménytelenség maga a bűn, az eredendő bűn. De Szent Pál, az ideológus, ki is mondja, hogy ezen fordul meg a kereszténység. Hiszem-e a dogmát (hogy Krisztus feltámadott stb.). Szóval hinni kell, reménykedni kötelező, különben kívülre kerülök. Úgyhogy a beilleszkedésnek ebben a kultúrában ez az alapja: az etikett (talán ezért nevezi Nietzsche az Új Szövetséget rokokó-szövegnek: ott is az etikett dominál). Erről jut eszembe a Tao te king 38. versének egy részlete:

Ha megfigyeljük, ezen a skálán ábrázolták a Bűnbeesést, azt hogy az ember a Tao rendjéből kiszakadva eljut az etikett világába, a tökéletes vallástalanságba, amelyben – az illem szabályai szerint – legfontosabb teendője az lesz, hogy mindenféle fondorlattal hívő, vallásgyakorló kereszténynek álcázza magát, saját maga előtt is.

– Ha mostanában körbe fordítjuk a fejünket, szinte bárhol Európában, Ázsiában, azt látjuk, hogy az emberiség egyik vallásos népcsoportja szorgalmasan gyilkolja a másik szomszédos vallásos népcsoportot, amely viszont kegyes meggyőződésből ugyanezt teszi. De mindettől függetlenül is, illetve viszonylag függetlenül: úgy látom, durva és érthetetlen e kultúra vallásossága. Ahogy a Tao te king vers is érzékelteti: e kultúra elfelejtette már a tulajdonképpeni vallásosságot – azt lehetne mondani, hogy botfüle van a valláshoz. És úgy látszik, hogy „Isten”, „remény”, „feltámadás” és hasonlók éppen ennek a spirituális érzéketlenségnek, vallási amuzikalitásnak a fantáziaképei.

– Térjünk vissza az újfilmedhez. Az Álombrigáddal és A kis Valentinoval összehasonlítva ez a legdrámaibb munkád, a szó hagyományos értelmében. Kevesebb benne a groteszk elem, másrészt hagyományosabb vonalvezetésű drámát mesélsz el, mint az előző játékfilmjeidben, melyekben sokkal több volt a mellékszál.

– Így van. Nem tudom mi az oka, valószínűleg a korral is jár, hogy az ember megengedi magának az egyszerűséget. És talán szerényebb is ez a vállalkozás.

– A Párhuzamos életrajzok az első olyan játékfilmed, amelyben intimpillanatok, bensőséges családi jelentetek vannak. Nemcsak a történetszintjén, hanem a képeken is érződik ez. Meleg fények, polgári élet meghitt színterei...

– Erre szükség van, ha azt nézzük, honnan indul a történet, és mibe torkollik a végén. De praktikus oka is lehet, nevezetesen az, hogy alkalmam volt sokáig egy helyszínen, egy belsőben forgatni, s úgy látszik, ez nekem való. Szeretek ugyanazon a helyszínen sokat dolgozni, a színészre koncentrálva.

–Bizonyára észrevetted, hogy – talán a hosszú hallgatásnak is köszönhetően – bizonyos legenda szövődött köréd. Nem jelent-e nyomasztóan nagy súlyt a sokéves hallgatás legendájától övezetten előlépni és megszólalni?

– Nem éreztem a legendát – biztos erős is ez a kifejezés –, ebből mindössze annyit fog fel az ember, hogy beszélnek róla néha. Olyan nehéz egyik napról a másikra élni, hogy ehhez képest bármi más elenyészik. És a konkrét feladatok is sodorják az embert. Olyan álomszerű biztonsággal dolgozom, hogy nem is tud megérinteni ennek a súlya. Ez jó-e vagy rossz, nem tudom. Praktikusan inkább jó. Nem érzem a felelősséget. Olyan felelőtlenséggel munkálkodom, hogy az szinte már erkölcstelen. Egyszerűen arról van szó, hogy mindig a véletlenre számítok. Itt van például a női főszerep, a Rácz nagymama...

– Költőnő. Láng Évának hívják. Amikor megláttam, tudtam, hogy ő az. Nem akart filmen szerepelni, hónapokig kellett győzködnöm, végül sikerült. Biztos voltam benne, hogy ez a véletlen bejön, mert különben nem tudtam volna megcsinálni a filmet. A forgatókönyv szerint is ő az egésznek a motorja, és tudtam, hogy e motor nélkül nem lehet elindulni. Motornak én kevés vagyok. A rendező csak erőszakoskodhat, de az kevés.

– Ez az egyetlen játékfilmed, amelyben dokumentumbetétek vannak. A Párhuzamos életrajzok az auschwitzi deportálás kinagyított dokumentumképeivel zárul.

– Ennek a történésnek a megmutatásában nem lehet egy ponton túl menni. Ez egyszerre világnézeti és ízlésbeli kérdés. Nincs más lehetőség, mint a dokumentumok. Pontosabban a dokumentumok bizonyos felhasználása. Az ember nem hozhatja magát abba a helyzetbe, hogy ezeket az eseményeket rekonstruálja. Praktikusan is lehetetlen azzal az igénnyel fellépni, hogy az ember erről hiteles képeket csinálhat. De ha léteznek dokumentumok, ha e határon túlról még maradtak emlékek, akkor azokat a megfelelő módon fel lehet használni. Nem tehetünk úgy, mintha az ábrázolás régi eszközeivel behatolhatnánk abba a birodalomba, amit nevezzünk egyszerűen a Szörnyűségnek, mintha átléphetnénk azon a határon, ahol az emberi élet az ábrázolhatatlan arcát mutatja.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 1993/05 04-07. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1250