Stőhr Lóránt
A tajvani művészfilm felvirágzása a 80-as évek elején a cenzúrától megszabadult, államilag erőteljesen támogatott filmgyártás eredménye volt.
Mi Tajvan? Szuverén ország vagy lázadó provincia? Hogyan hívjuk egyáltalán, Kínai Köztársaságnak vagy Tajvannak? S kik lakják Tajvant? Kínaiak vagy tajvaniak? A nemzeti identitás kérdése húsbavágón élesen vetődik fel annak a 23 millió, többségében Kínából származó felmenőkkel rendelkező embernek a számára, akik Magyarország területének mindössze harmadát kitevő szigetországban élnek kevesebb, mint kétszáz kilométerre (illetve Kinmen szigete esetében mindössze két kilométerre) annak a birodalomnak a partjaitól, amely elidegeníthetetlen részeként tekint országukra és ennek a nézetének időnként katonai erődemonstrációkkal ad hangot. Amióta szabadon alkothatnak, a tajvani írók, rendezők a személyes, történelmi vagy társadalmi színezetű történeteik közben minduntalan érintik ezeket a kérdéseket, a nemzeti identitás mibenlétét, a „kik vagyunk mi, tajvaniak?” dilemmáját is.
A nemzeti filmtörténetek írásakor a „népléleknek”, a „magyarság”, „dánság” vagy „olaszság” ősi szellemének, s egyéb mitikus magyarázatoknak vajmi kevés jelentőséget érdemes tulajdonítanunk. A legfontosabb kínai nyelvű filmgyártó országok, Hongkong, Tajvan és a népi Kína markánsan eltérő mozgóképkultúrája meggyőző bizonyítékot szolgáltat arra, hogy a nemzeti film megértésében népszellemidézés helyett az ország politikai, gazdasági, kulturális berendezkedésére kell összpontosítanunk. Hongkong a szabad versenyes kapitalizmus mintapéldájaként kizárólag kereskedelmi alapon működő filmipart hozott létre, s azt fejlesztette tökélyre, olyannyira, hogy a 90-es évek második feléig a világ egyik vezető populáris filmgyártó nemzetének számított. A Kínai Népköztársaságban az államosított filmgyártás propagandafilmeket, majd a 80-as évektől kezdve művészi igényű alkotásokat készített. Tajvanon egymás mellett élt az államilag finanszírozott és a magánvállalkozásként, kereskedelmi alapon működő filmipar, ami egyszerre eredményezett egyértelmű vagy áttételes filmpropagandát és egy erőteljes kommersz filmipart, amely a 60-as, 70-es években volumenében a hongkongi filmmel vetélkedett. A tajvani vagy a hongkongi film „kínaiságáról” beszélni már csak ezért is körülményes, ha nem éppen értelmetlen vállalkozás, annál is inkább, mert Hongkong és Tajvan társadalmai éppen Kínával szemben hangsúlyozzák saját, sokáig csak bizonytalanul érzett és megfogalmazott nemzeti identitásukat. Maradjunk azonban ezúttal csak Tajvannál! Amikor a Kínához tartozás fikciójához ragaszkodó nacionalista állampárt uralma gyengülni kezdett diktatórikus vezetője, Csang Kaj-sek halála és a nemzetközi térvesztés nyomán, akkor a megszülető filmművészeti mozgalom egyik fő hozadéka az lett, hogy a kínaiság erőszakos fikciója helyébe az államilag megtagadott és elnyomott, mégis egyre erősödő tajvani identitást ábrázolja.
A tajvani új film létrejötte 1982-ben és egy nemzetközileg elismert művészfilmipar felvirágzása a kellően nyitott, a cenzurális korlátokat lassanként levetkező, államilag erőteljesen támogatott filmgyártás eredménye volt. Az új irányzat elindítása-elindulása mögött számos, részben a magyar filmtörténetből ismerős tényező áll. Az első számú a politikai tényező:Tajvan nemzetközi elszigetelődése a hetvenes évek során. A folyamat kezdetét az jelentette, hogy 1971-ben váratlanul, szinte egyik napról a másikra a Kínai Köztársaság (vagyis Tajvan) helyét a Kínai Népköztársaság veszi át az ENSZ-ben. 1972-ben Nixon elnök Kínába látogat, s ezzel elindul a két nagyhatalom közti párbeszéd és kibékülés, amelynek döntő jelentőségű állomása, hogy 1979-ben Carter elnök Tajpejből Pekingbe helyezi át az Egyesült Államok kínai nagykövetségét. A tajvani állami filmipar a súlyos diplomáciai kudarcokra előbb belföldi célra készült látványos, nagy költségvetésű propagandafilmekkel reagált, amilyen a japánok elleni második világháborús sikert megörökítő Győzelem (Liu Jia-chang, 1974) volt, válaszként arra, hogy 1972-ben Tokió megszakította hivatalos kapcsolatait Tajpejjel. A látványos propagandafilmek egy ideig sikeresek voltak a hazai közönség körében, de az elszabadult költségvetésű alkotások egyre nagyobb bukásokhoz vezettek, ugyanakkor mit sem javítottak Tajvan nemzetközi megítélésén. A második, filmgazdasági tényező a tajvani populáris film kezdődő hanyatlása volt. A kis szigetország filmgyártása a 60-70-es években, de még a 80-as évek első felében is évi százas nagyságrendben produkálta a tajvani és mandarin nyelvű operafilmeket, wuxiákat, komédiákat és – ami saját vonást biztosított neki és a hongkongi filmgyártástól élesen megkülönböztette – a romantikus melodrámákat. A délkelet-ázsiai kínai diaszpórákban terített tajvani populáris film sikerei dacára mindig is alulmaradt mind finanszírozottságában, mind minőségében legfőbb vetélytársa, a hongkongi film – a futószalagprodukciók mellett készülő – igényes stúdiódarabjaival szemben, ráadásul a tajvani nacionalista kormányzat filmipari intézkedései is paradox módon a hongkongi filmnek kedveztek. A tajvani filmipar válságát is a szomszédos filmnagyhatalom és annak modernizációja, az 1979-ben induló hongkongi új hullám eredményezte. Új-Hollywood vizuális trükkjeit és dinamikus történetmesélését a hongkongi film populáris műfajaiba oltó, azokat ötletesen keresztező, s időnként társadalmi-politikai allegóriákkal is szolgáló új hullám Tsui Hark, Ann Hui, Patrick Tam vezette élcsapata a 80-as évek közepére kiszorította a pályáról, nemcsak Dél-Kelet-Ázsiából, de lassanként még saját hazájából is a tajvani filmet. A gyors megtérülésben érdekelt, komoly tőkét nélkülöző, a naprakész szaktudásba befektetni képtelen populáris filmipar felett a 80-as évekre eljárt az idő, miközben az állami filmgyártás a propagandafilmek túlköltéseinek köszönhetően a csőd szélére jutott.
A filmgyártást is felügyelő állami propagandaszerv, a Kormányzati Információs Hivatal (GIO) 1978-ban hatalomra került vezetője, James Soong (aki azóta jelentős politikusi karriert futott be, többször volt jelölt a köztársasági elnökválasztáson) felismerte – a Teng Hsziao-ping alatt megújulóban levő kínai filmgyártás fenyegető konkurenciája által tetézett – problémát. Soong ezért 1981-ben nyílt levelet intézett a filmszakmához, amelyben felhívta a figyelmet a mozgókép művészi és kulturális jelentőségére és a nemzetközi porondon való sikerességre ösztökélte az alkotókat, 1982-ben pedig eltörölte a forgatókönyvek cenzúráját, innentől kezdve csak a kész filmeket bírálták el. Az állami filmgyártó vállalat, a Central Motion Picture Company (CMPC) mindeközben a gazdasági összeomlással küszködött, ezért az új vezetőnek, Ming Ji-nek kapóra jöttek a Soong által kitűzött irányelvek, hogy olcsó, ámde művészileg igényes alkotások gyártásával kísérletezzen. Ming Ji a nagy tajvani rendezők művészetét bemutató szkeccsfilmben gondolkozott és állítólag a CMPC fiatal írói-forgatókönyvírói, nem sokkal később a tajvani új film meghatározó alakjaivá vált Wu Nianzhen és Xiao Je győzték meg arról, hogy ebben a vállalkozásban ne kipróbált mesteremberekkel, hanem kezdő filmrendezőkkel dolgozzon együtt. A tajvani mozi új irányzata az állami gyártó cég két szkeccsfilmjével indult, amely összesen hét fiatal rendező nagyjából fél-fél óra hosszúságú alkotásait mutatta be. Bár sikeres író (Chang Yi) és a populáris filmgyártásban szocializált rendező (Hou Hsiao-hsien) is lehetőséghez jutott a két induló nagyjátékfilmben, az új hullám esztétikájának kidolgozásában a döntő szerep a tengerentúlon tanult és az ottani filmes tapasztalatokkal hazatérő alkotóknak jutott (Edward Yang, Ko I-cheng, Wan Jen, Tseng Chuang-hsiang).
A bemutatkozó alkotás A mi időnkben (1982) címet viselte, az egyes epizódok a felnőtté érés egyes állomásait követték nyomon a gyerekkortól kezdve a kamaszkoron és az egyetemista útkeresésen át az ifjú házasok megpróbáltatásáig. Az epizódok közül kiemelkedik Edward Yang megkapó kamasztörténete, amely egy serdülőlány ébredező szexuális és szerelmi vágyainak érzékeny rajzát nyújtja. Merész közelképek montázsa ábrázolja a lány vágyakozó tekintetét, amellyel letapogatja a házukhoz tartozó kis melléképületet bérlő egyetemista fiú félmeztelen testét cipekedés közben. Ko I-chen különös iróniájával tűnt ki Békaugrás (Leapfrog) című epizódban, amely a nőkkel szemben félénk, apja előtt meghunyászkodó idealista fiatalember szerelmi álmodozását követi végig. A tapasztalatlan fiú titkos szerelmével közös liftutazása alatt egyetlen szót sem a lányhoz, de amikor kilép a liftből és annak ajtaja rácsukódik a lány virágcsokrára, s a fiú álmodozva letép egy kis fürtöt a kilógó csokorból. Az 1983-as szkeccsfilm, a Szendvicsember három történetét erősebb kötelék fűzi össze, mint A mi időnkben epizódjait. A forgatókönyvet Wu Nian-zhen írta a tajvani nativista irodalmi mozgalom egyik legjelentősebb szerzője, Huang Chun-ming Az alma íze című novelláskötetének írásaiból. A témák az olasz neorealizmus alkotásaival rokonítják a filmadaptációt: mindhárom epizód a gazdasági csoda elején, a hatvanas években játszódik és a tajvani családok szegénységgel vívott küzdelmét mutatja be. Az alma íze, Wan Jen epizódja óriási botrányt kavart a cenzúrabizottságnál, mert a Kínai Köztársaság számára döntő jelentőségű amerikai-tajvani kapcsolatokat öntötte szatirikus formába. Az Egyesült Államok tajpeji követségének munkatársa elüt egy útfelújításon dolgozó munkást, akit az amerikai kórházba visznek be, ahol kiváló ellátást kap és a vétkes amerikai bőségesen kárpótolja pénzzel, élelemmel a nyomornegyedben élő sokgyerekes családot az elszenvedett fájdalomért. Wan Jen a két kultúra ütközésére és a kommunikációs nehézségekre hívja fel a figyelmet a nyomornegyed kaotikus zsúfoltságát és a kórház fehér, a sérültet a mennyországra emlékeztető sterilitását állítva szembe egymással. Wan Jen ironikus tónusban, a családtól érzelmileg elidegenítve ábrázolja a tajvani munkások szegénységét és kiszolgáltatottságát. A szülők az első ijedelem után alaposan rájátszanak az átélt fájdalomra és az esélyt kihasználva igyekeznek lehúzni a nagyhangon színészkedő szülők és a rosszcsont gyerekek viselkedését megütközve figyelő, de diplomáciai okok miatt nagyvonalúan a zsebébe nyúló amerikai tisztviselőt. Ám végül az Amerikát, a jólétet szimbolizáló, Tajvanon csak drága importcikként árusított alma íze kiábrándítónak bizonyul.
A két szkeccsfilm sikerével párhuzamosan megszületnek a tajvani új film első egész estés alkotásai. 1983-ban a nagy sikerű Felnövekvés (Growing Up), Hou Hsiao-hsiennel a kommersz filmiparban évek óta együtt dolgozó Chen Kun-hou rendezésében, az Aznap a strandon (That Day on the Beach), Edward Yang első nagyjátékfilmje, a Fengkuei-i fiúk, Hou Hsiao-hsien stílusteremtő alkotása. Ezeket a nagyjátékfilmeket már nem a CMPC gyártotta, hanem magáncégekkel koprodukcióban születtek meg, aminek az az oka, hogy mind az állam, mind a független filmgyártó vállalkozások üzletet láttak és reméltek a fiatal rendezők alkotásaitól. Ez a reményük azonban nem vált valóra. A sajátosan tajvani karakterek és történetek az első filmek esetében még az újdonság erejével hatottak és sikert hoztak, de a filmipart művészi céllal készült alkotásokkal megmenteni hiú ábrándnak bizonyult. A nyolcvanas évek közepétől ismét a CMPC finanszírozza és gyártja az új tajvani filmeket egészen az 1987-es kifulladásig, az állami szerepvállalás radikális visszaszorulásáig.
Tajvan demokratizálódása szorosan összefüggött a szigetország „tajvanizációjával”, jelentette ki az 1988 és 1996 közti politikai átmenetet levezénylő köztársasági elnök, Lee Teng-hui, s a 80-as évek új filmje a demokratizálódás korai időszakában jelentősen hozzájárult ehhez a folyamathoz. Az új tajvani film legerőteljesebb tematikai vonása a sajátosan tajvani élettapasztalat és identitáskérdés ábrázolása. A korábbi filmek vagy a nacionalista állampárt kínai nézőpontját használták és Kína mint az elveszett és visszaszerzendő anyaföld fikciójából indultak ki, vagy a romantikus melodrámák műfaji köntösébe csomagolva kínáltak egy, a különös helyi ízektől, élményektől kilúgozott neutrális álomvilágot. A tajvani új film alkotói a nativista írók szemléletmódjából tanulva, részben az ő műveiket adaptálva Tajvan múltjában és jelenében játszódó realista elbeszéléseket vittek vászonra hétköznapi emberek mindennapjairól. Az új tajvani film alkotásai a nacionalisták által szégyenteljesnek tekintett, ezért tabusított japán gyarmati uralom időszakában egyszerű tajvani emberek, parasztok, halászok, bányászok életéről, a gyarmatosítók és elnyomottak együttéléséről (A hegy, ahonnan nincs visszatérés, Szalmabáb, A harag asszonya), a nacionalisták és nyomukban több millió menekült megjelenéséről és a helyiekkel való viszonyukról, beilleszkedésük folyamatáról (Jó férfiak, jó nők; Banánparadicsom, Az élet és halál ideje), legelsősorban pedig Tajvanról mint régi vagy új otthonról, a gyerekkor, a felnőtté válás helyszínéről mesélnek. Az irodalmi hatás részeként a filmek hűen tükrözték Tajvan kulturális és nyelvi sokszínűségét, megtörték a mandarin nyelv egyeduralmát a hivatalos filmgyártásban, tajvani, japán, hakka és bennszülött nyelveken is megszólaltak bennük a szereplők, számtalan helyzet pedig egyenesen a nyelvi sokszínűségből adódó kommunikációképtelenségről szólt. Az új tajvani film a művészfilmes elbeszélésre épült, ezért kerülte a populáris műfajokat. Jellemző példa, hogy a Búcsú a szorostól (Farewell to the Channel, 1987) című filmjében Wan Jen a menekülő szerelmesek történetét a tajvani akciófilm létrehozásán szorgoskodó hongkongi producer nyomására sem volt hajlandó látványosabbá és izgalmasabbá tenni, őt inkább a két főhős kiszolgáltatottsága érdekelte. A társadalmi melodrámától, annak kliséitől ugyanakkor nem szabadultak meg a tajvani film kevésbé radikális és újító filmkészítői. A nemzeti filmművészet modernizációját, a modern film alapelveinek meghonosítását képviselő tajvani új film általános esztétikai vonása a ráérős elbeszélői tempó, a lassúság, a részletekben való elmerülés, a hosszú – a kortárs nyugati és hongkongi populáris film etalonjához képest indokolatlan terjedelmű – beállítások használata, amelyek az emberi viselkedés, a környezetrajz és a táj nyugodt megfigyelését tették lehetővé. (A hosszú beállítások esztétikáját részben filmipari tényezők magyarázzák: a 35 mm-es nyersanyagra kivetett magas adók miatt drága filmmel igyekeztek spórolni a stábok, erre kínálkozott művészi megoldásként az egy jelenetet egy-két beállításban feldolgozó rendezői stílus.) A hosszú beállításokban zajló megfigyelés módszerét a neorealizmusban következetesen kidolgozott rendezői elvek, az eredeti, gyakran külső helyszíneken történő forgatás és az amatőr szereplők megjelenése hívta életre.
Hou Hsiao-hsien a kortárs filmművészet egyik legmarkánsabb szerzőjeként önálló portrét érdemelne, ezért ehelyütt pályájának csak a tajvani új film szempontjából legfontosabb vonásaira és filmjeire összpontosítok. Hou anélkül vált a tajvani új film legjelentősebb szerzőjévé, hogy filmszakmai indulásakor világos művészi elképzelései és ambíciói lettek volna. Egy évtizedet lehúzott már a kereskedelmi filmiparban Qiong Yao írónő romantikus melodrámáinak adaptációira szakosodott Lai Cheng-ying mellett asszisztensként, és 1980-tól rendezőként, amikor 1983-ban megtalálta őt a CMPC felkérése a Szendvicsember egyik epizódjának rendezésére. Hou, aki korábban egyáltalán nem ismerte a modern filmművészetet, a Yang körül formálódó írói-rendezői társaság tagjává vált, ami az ő filmművészeti egyetemének bizonyult. A legfontosabb útmutatást az őt szárnyai alá vevő Chu Tian-wen írónőtől kapta (akit a Felnövekvés írójaként ismert meg és állandó forgatókönyvírója lett), ő ajánlott neki olvasmányokat, többek között a 20. század első évtizedeiben alkotó Shen Cong-wen műveit, s ez a találkozás gyökeres művészi szemléletformálást hozott a harmincas éveiben járó rendező számára. Hou Shennél lelte meg az élet mindennapi eseményeinek és nagy fordulatainak (szerelem, betegség, halál) egyaránt távolságtartó, drámaiságot mellőző, a szenvedélyektől megfosztott csendes szemlélete, amely a természet örök rendjében helyezi el a – közelről nézvést boldog és tragikus csúcspontokkal teli – az emberi létet.
Az első újfilmes nagyjátékfilmje, a Fengkuei-i fiúk már a Hou-féle új poétikát képviseli, amelyet a 80-as évek folyamán csiszol tökélyre. A kortárs történet egy csapat kamaszfiúról szól, akik részben a férfiasságot próbára tevő kakaskodások, utcai verekedések következményei elől, részben kalandvágyból felkerekednek a Tajvani-szorosban található Penghu-szigetekről és Tajvan déli nagyvárosában, Kaohsiungban ott próbálnak szerencsét, mielőtt behívják a kötelező katonai szolgálatra őket. A tajvani új film később állandósuló vonásai jelennek meg a trendindító filmben: a kamaszkor, a munkába állás és az első szerelem története, amelyet a behívóparancs tör félbe. Hou amatőr szereplőkkel dolgozik, akiknek játékát hosszú beállításokban, féltávoli, félközeli plánokban hagyja kibontakozni. Hou forgatásain innentől kezdve mindig tér nyílt az improvizációra és a szereplők saját mondataikat mondhatták el (igaz, a Szomorúság városáig az összes tajvani film utószinkronizált a hangtechnika fejletlensége miatt). A játék szabadságából származnak azok a szép pillanatok, ahogy a négy fiú a tenger háttere előtt vidám, csúfondáros táncot lejt a vágyott kamaszlány tekintete előtt, ahogy a főhős nézi apja verandán álló karosszékét annak halála után. Hou erőssége az emberi viselkedés aprólékos megfigyelése és a részletekből összeálló egyénített életkép, ami az általános emberi sorstörténet – születés, felnövekvés, öregedés, halál – rendjébe illeszkedik. Hou a következő nagyjátékfilmjeiben (Nyár a nagypapánál, 1984; Az élet és halál ideje, 1985; Por a szélben, 1986) továbbra is nevelődési történeket vetített a vászonra és ezeken keresztül mesélt az emberi lét időbe vetettségéről – valahogy ahhoz hasonlóan, ahogy a hangvételében és stílusában tőle gyökeresen különböző Wong Kar-wai a szerelem elmúlásának és múlhatatlanságának drámáján keresztül viaskodik műveiben az idő hatalmával. Az élet és halál ideje önéletrajzi alkotás, a déli kisváros utcáin töltött gyerekéveit, vagánykodással telt kamaszkorának történetét meséli el, amelyet apja, anyja, s végül nagymamája halála kísérnek. A film váratlan időbeli ugrásai, az események hirtelensége és kifejtetlensége valamint a főszereplő fiú látszólagos közönye, visszafogott reakciói megfosztják drámai hatásuktól a szüzesség elvesztését, a betegséget és a halált. A család halálesetekkel tagolt története egyúttal a Kínától elszakadás története is: a menekülésük előtti múltról és kínai ismerőseikről beszélgető szülei, a nap mint nap a szárazföldi otthonába hazainduló nagymama egymás után halnak meg, miközben a fiú tökéletesen asszimilálódik a sajátosan tajvani társadalomba, nyelvi közegbe és életmódba.
Hou az évtized végén, az ötven éve tartó szükségállapot feloldása után alkotta meg fő művét, amely a tajvani történelem nacionalista uralom alatti legnagyobb tabuját, az 1947. február 28-i lázadást állította a történet középpontjába. A II. világháború után Tajvan a japán uralom után visszakerült a Kínai Köztársasághoz, ám a szigetország lakói a felszabadulás ünneplése után hamar kiábrándultak a korrupt, kizsákmányoló, elnyomó és erőszakosan kínaiasító nacionalista uralomból. Február legvégén robbant ki a lázadás egy békés tiltakozásra adott katonai sortűz nyomán. A gyűlölt kormányzó, Chen Yi demokratikus változást ígért, ám helyette a szárazföldről néhány napon belül megérkező hadsereggel leverte és brutálisan megtorolta a lázadókon és az ellenzéki nézeteket hangoztató állampolgárokon a felkelést. Az 1947-et követő évtized a letartóztatásokkal, kínzásokkal, kivégzésekkel, hosszú börtönbüntetésekkel terhes fehérterror időszaka volt. Hou és stábja tettét ahhoz hasonlíthatnánk, mintha a nyolcvanas évek második felében először készült volna film 1956. október 23-ról és annak következményeiről. Hou azonban csak érintőlegesen ábrázolta 2/28-at, az előtérben a család, négy fivér és az ő házastársaik, barátaik és ellenségeik története állt. A cselekmény Japán kapitulációjának bejelentésével veszi kezdetét, amikor újra valóságosan és szimbolikusan is fellobban a fény a család otthonában és megszületik a legidősebb testvér gyermeke. Hou háromórás története a remény elhalásáról szól, a négy fivér haláláról és eltűnéséről, valamint a magukra maradt asszonyokról és gyerekeikről, akik az 1949-ben véglegesen Tajvanon berendezkedő nacionalista diktatúra sötétségében kénytelenek továbbélni életüket. Az időugrásokkal sűrűn tagolt, elhallgatásokkal teli elbeszélés a tajvani életmódban kitüntetett közös étkezésekből, beszélgetésekből, valamint naplókból áll össze laza szövetté. A hosszú, statikus, gyakran távoli beállításokban megkomponált film a legsúlyosabb és legvéresebb történelmi időszakot is alulról, az egyes emberek korlátozott nézőpontját magára vállalva, ugyanakkor egyfajta személytelenséggel és távolságtartással ábrázolja. A szomorúság városa 1989-ben elnyerte a Velencei Filmfesztiválon az Arany Oroszlán-díjat, aminek nyomán hazájában sem tilthatták be, s a témája miatt a tajvani film addigi legnagyobb nézettségű alkotásává vált. A siker ellenére Hou évekig nem rendezett filmet, de amikor igen, akkor már nem a CMPC gyártásában, hanem saját filmgyártó cége és külföldi stúdiók koprodukciójában készítette a nagy nemzetközi fesztiválokon ünnepelt alkotásait. A legtöbb filmjét Cannes-ban versenyprogramba válogatták, míg A bábjátékos 1993-as kisebb díját követő hosszú csend után idén végre elnyerte a legjobb rendezés díját A bérgyilkossal.
(Folytatjuk)
A tanulmány a Taiwan Fellowship támogatásával készült.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/12 28-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12498 |
