Nagy V. Gergő
„Pasolinihez imádkozom” – mondta John Waters. „Pasolini én vagyok” – énekelte Morrissey. Abel Ferrara alighanem náluk is nagyobb rajongó.
Három ujj a barázdált homlokon: ebben az emblematikus Pasolini-pózban tűnik fel a címszereplő Abel Ferrara filmjében. Első blikkre alighanem a világ sorsa feletti gond redőzi ezt a nemes homlokot, és talán valamiféle mély, sötét tudás vagy valamely komor sejtelem miatt kell megtámasztani. De amikor egy óra múlva Willem Dafoe (aki minden erőlködés nélkül lényegül át az egykori rendezővé) megismétli ezt a jellegzetes gesztust jövendő gyilkosának vacsoráját figyelve, már benne sűrűsödnek Pasolini politikai aggodalmai és alkotói vágyai, hétköznapi örömei és félelmei is. Ezeket a vágyakat és félelmeket, banális örömöket és fajsúlyos aggályokat leltározza Abel Ferrara tiszteletteljes Pasolini-portréja, amely a legendás művész legendás halálát és annak örökké homályos körülményeit (politikai gyilkosság volt? Vagy ő maga rendezte meg?) nagy anyagismerettel és megejtő alázattal dolgozza föl – de az életrajzi filmek szokásrendjével szembefordulva végig tartózkodik attól, hogy hősének talányos végzetét áramvonalas sztorivá formálja.
*
Mert mégis miről szólt Pasolini utolsó napja? – teszi fel a kérdést az amerikai film nagyapakorú fenegyereke, és az összeesküvés-elméletek helyett inkább sorra veszi az aznapi programot. Családi találkozók, művészi projektek, interjúk, majd kocsikázás a tengerparton egy mogorva prostival – Ferrara és forgatókönyvírója, a Gomorrát is jegyző Maurizio Braucci ennek az utolsó napnak (és plusz-mínusz néhány órának) az eseményeit mesélik el. Ám ezt a könyörtelenül a halál felé tartó lineáris eseménysort úton-útfélen kitérők szakítják meg, és temérdek történetanyagot sodornak elénk a tevékeny művész íróasztalából. Nem csupán Pasolini (immár magyarul is olvasható) utolsó regénye, a Petrolio elevenül meg (amely, mint egy Moraviának címzett levélből kiderül, „előszó egy testamentumhoz”), de a regény elbeszélője is új mesébe fog a bennszülöttek mosolyára csodálkozó férfiról, végül az elbeszélés Pasolini utolsó filmtervét, a Porno-Teo-Kolossal mágikus meséjét is rekonstruálja – méghozzá Ninetto Davolival (Pasolini nagy szerelmével) a hálátlan főszerepben. Ferrara tehát PPP utolsó napjainak élmény- és gondolatvilágából afféle melankolikus kollázst tapaszt össze, amelyben egymás mellé kerülnek és egymásba úsznak az otthoni élet intim, drámaiatlan jelenetei és a felsőbb politika köreibe vezető regény világa, az utolsó filmterv (ironikus?) gügyesége és a tengerparti gyilkosság brutalitása – továbbá: a domesztikus Pasolini, a közíró Pasolini, a hímringyókra portyázó Pasolini, meg az a Pasolini, aki a műveiben mutatkozik meg.
*
Ez a markáns kontrasztokra építő szerkezet a címszereplőtől sem lett volna idegen. Pasolini sorra-rendre különböző stilisztikai elemeket és hangfekvéseket állított egymás mellé a műveiben – legyen szó a proliközeg és a fenséges zene harsány kontrasztjáról a korai filmekben a Csórótól a Mamma Rómáig, vagy például a halvérű arisztokrata-világ és a kannibálhorror párhuzamos montázsáról a Disznóólban. És hasonlóan eklektikusan bánt a kísérőzenével, mint az operaáriákat popszámokkal, Tony Joe White-ot Rossinivel kontrázó Ferrara – akinek ráadásul Pasolini vehemens kapitalizmuskritikája is felettébb jól áll (lásd a komor jóslatokban dús utolsó interjú hipnotikus jelenetét): elvégre korábbi munkái gyakran éppen az uniformizáló kapitalizmus katasztrófájáról meséltek (például a vámpírizmus vagy az inváziós sci-fi alakzatán keresztül a Menekülés a pokolból és a Testrablók esetében). De Ferrara nem imitálja görcsösen bálványát, zaklatott közelikre épülő stílusát csak alkalmanként idézi meg, és inkább Pasolini gondolataiba és a befejezetlen művek világába helyezkedve a saját nyelvén igyekszik fogalmazni. A függő beszéd – miként azt maga Pasolini hangsúlyozta A költői film című lenyűgöző esszéjében – legkivált egy lehetőség arra, hogy „a művész egyes szám első személyben szólalhasson meg.”
*
És Ferrara a bálványának műveiből és életéből éppolyan gazdag motivikus hálót sző a hőse köré, mint a legjobb és leginkább személyes munkáiban. A Pasolini nyitott, mellérendelő kompozícióját a tükrözések, ismétlések és a finom modulációk sorozata határozza meg: úgy tűnik, mintha ebben a filmben szinte minden cselekményelem legalább kétszer fordulna elő. Két felláció keretezi a szüzsét (egy baljós és szenvedélyes, illetve egy gyöngéd és enervált), két levelet olvas föl a narrátor (az egyik Moraviának, a másik Eduardo De Filippónak szól), két interjú és két repülőút követi egymást (Pasolini hazaútja és a Petrolio katasztrófája, egy-egy segítőkész stewardess-szel), és Pasolini kétszer megy vacsorázni a halála estéjén. De még a labdarúgás motívuma is kétszer mutatkozik: előbb Pasolini törhetetlen életélvezetét reprezentálja, aztán ennek tragikus visszavételét: mikor a holtestet megtalálják, az egyik bámészkodó fiú focilabdát szorongat a hóna alatt. A tükrözések ráadásul gyakran a cselekményvilágon túlra mutatnak – legyen szó a Pasolini-filmekre történő utalásokról (a gyilkosság előtt ugyanaz a Robert Murolo által prezentált szám szól, mint a Dekameron legbrutálisabb gyilkossága előtt), vagy például Ninetto Davoli figurájáról, aki mind színészként (mint Epifanio), mind egy másik színész által játszott fiktív figuraként feltűnik, de mintha Pasolini gyilkosának, Pino Pelosinak (Damiano Tamilla) is ő lenne a modellje. Ezek a figurák, események és motívumok rendre komorabb fénytörésben és baljósabb formában térnek vissza a cselekmény során – és ezzel írják le azt a tragikus veszteséget, amelyet Pasolini halála jelent Ferrara számára. Ugyanakkor az ismétlődésük valamiféle álomszerűséget kölcsönöz a szabadon áradó elbeszélésnek.
*
De vajon nem parttalan ez a szabad áradás? „A narratíva halott, és mi gyászolunk” – püföli az írógépét a nagy rendező-költő-esszéista az egyik jelenetben, és Ferrara filmje mintha ennek jegyében tekintene el a drámai feszültség vagy az egységes történet hagyományos elvárásaitól. Nem könnyű rájönni, hogy az Andrea Fagóról mesélő epizód miért elidegeníthetetlen része a műegésznek, ahogyan az üstökös útját követő Epifanio története is meglehetősen anyagidegennek és idétlennek tűnik (és kifejezetten nehéz elhinni, hogy Pasolini tényleg egy ennyire blőd parabolával akart rákontrázni a Saló horrorjára) – de igazság szerint az éjszakai portyázások és a gyengéd otthoni jelenetek ezekkel a sekély nívójú epizódokkal együtt rajzolják ki Pasolini életes és hiteles portréját. Ferrara meglepően rezervált és kiérlelt filmjében éppen az a szokatlan mutatvány, hogy a látszólag önkényesen egymás mellé állított és változó színvonalú részek egymásutánjából valamiféle markáns hangulat jön létre – és ebben a következetes formanyelvnek különösen nagy szerepe van.
*
A Pasolini a lassú svenkek és az átúszások filmje: ezek rendelik egymás mellé Pasolini fiktív történeteit és otthonának intim nyugalmát, politikai elkötelezettségét és nemi vágyait, és ezek fedezik föl (újra) Róma kandelábereit, az utak mellett lődörgő hímringyók szépségét, a hidak absztrakt formáit vagy a ködös lámpákat az autóút felett. Ez a képi fogalmazásmód persze jócskán ismerős Ferrara korábbi munkáiból, de a Pasolini talán még sosem látott sűrűségben koncentrálja és halmozza az ismerős stíluselemeket a folyamatos kameramozgástól a darabos lassításokig – és egyúttal képes arra, hogy ezeket új minőséggel ruházza föl. Willem Dafoe szelíden bölcs tekintete, a szeretetteli viszony Pasolini és idős anyja (az egykori Pasolini-színész, Adriana Asti) között, vagy az interjúkból és a művek rekonstrukcióiból áradó hétköznapi humanizmus – mindez mintha beleíródna Ferrara lomha, lebegő kameramozgásaiba, és mintha ezzel a szemmel fedezhetnénk fel a rozsdabarna cselekményvilágot. Ferrara filmje Pasolini tiszta, eleven tekintetét és az élet valamiféle pátosztalan szeretetét dicsőíti, méghozzá Ferrara legsajátabb művészi eszközein keresztül. Nagyszabású dráma és kiélezett konfliktusok helyett csupán lassan végigsvenkel Pasolini tárgyain és gondolatain, az életén és az utolsó munkáin, és ezzel az elegáns, nyugodt, szedált svenkkel nem csupán nagyságát mutatja meg, de pusztulásának tragédiájából és a konkrét tárgyi világ közönyös szépségéből is megragad valamit. Íme, ilyen volt Pasolini tolltartója, így ölelte anyját, így festett az írógépe, és ilyenek voltak a kavicsok a holtteste mellett.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/12 14-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12492 |
