Harmat György
Pasolini emberi színjátékának két antipólusa két civilből lett színész: Citti és Davoli.
Accattone (Csóró) a fiatal, kültelki vagány este, részegen, ruhástul bele akar ugrani a Teverébe, társai rángatják vissza a híd korlátjáról. Aztán Csóró, leszalad a partra, és ahogy tanácsolták neki, megmossa a vízben az arcát. Cimboráira néz, halványan elmosolyodik (tudja, mire készül), majd a folyóparti homokba temeti ábrázatát, egymás után kétszer is, hogy jó földes legyen. Föltekint ismét, most inkább vicsorog, mint mosolyog, majd elkomorodik. Tonino Delli Colli kamerája kitartja a képet, hogy belénk vésődjön. Accattone földlepte arca: míg a száj nyitva, a fogak is kivilágítanak belőle, aztán már csak a két szem.
Csóró strici. A nőkből él. Pontosabban egy nőből: Maddalenából. Akivel kegyetlenül bánik: ráparancsol, hogy még begipszelt lábbal is menjen ki strichelni. Aztán amikor Maddalenát egy évre bevarrják, Accattone megélhetés nélkül marad, éhezik. Megismerkedik a szép, szőke, szűz Stellával, elcsábítja, talán már bele is szeret, a lány őbelé mindenképpen. Csóró haverjai fogadnak abban, hogy Stella tíz nap múlva az utcán fog-e állni vagy sem.
Este. Egy Tevere-parti étterem teraszán ül Accattone és társasága. Jazzes zene szól, két pár táncol. A pincér közli Csóróval, hogy két pénzes pasinak megtetszett Stella. Csóró pártolja, hogy a lány elmenjen táncolni az egyikkel. Sokat tapasztalt férfiak, nők, mindenki tudja a kompániában, hogy mire megy ki a játék, egyedül a szegény, ártatlan Stella nem. Aki arra fogadott, hogy Accattone mihamarabb prostituálja a lányt, nyert.
Csóró komoran, fojtott indulattal figyeli a mozdulatokat, amint a „kuncsaft” bizalmaskodik Stellával. Frusztrációjának nem talál más levezető szelepet: le akar ugrani a Tevere-hídról. S mikor megakadályozzák benne, földdel fedi az arcát.
Rossz vagyok? Legyek csak rossz, még rosszabb! Rossz vagyok? Fájjon! Rossz vagyok? Látsszon is rajtam a mocsok! „Úgy döntöttem, hogy gazember leszek” – mondaná, ha III. Richárd lenne, tudatos gonosztevő. Csóró azonban nem az, tőle „csak” egy kétségbeesett, fájdalmas és ösztönös gesztusra telik: kívülről is láthatóvá teszi a belső szennyet.
A FIGURA SZÜLETÉSE 1.
Föld borította arc, melyből csak a szemek világítanak: emblematikus, a továbbiakat előlegző kép ez Franco Cittiről a Pasolini-filmekben. A szenvedő, gonoszságra kényszerült ember képe. A Csóró (1961) első közös munkájuk, sőt mi több: Franco Citti Pasolini rendezői debütálásában jelent meg először a filmvásznon, s rögtön fő- és címszerepben. S itt pontosítanom kell írásom alcímét, melyet nem akartam még a keresztnevekkel is terhelni. Két Citti ismert ugyanis a filmművészetben, mindkettejüket Pier Paolo Pasolini fedezte fel: Francóból (az alcím rá vonatkozik) színészt, bátyjából, Sergióból filmrendezőt „nevelt”.
A költő Pasolini – a homoszexualitás vádjától űzve – 1950-ben költözik édesanyjával szülőföldjéről, Friuli tartományból Rómába. Olykor-olykor publikációhoz jut, ám hosszú hónapokig állástalan. Éjjel-nappal Rómát járja, a Tevere-partot, a szajhák, stricik, tolvajok, naplopók külvárosait. A megismert fiúk révén (is) „szakértője”, később – regényeiben, majd filmjeiben – jelentős poétája, krónikása lesz ennek a közegnek, felfedezi és megmutatja (unokatestvére, életrajzírója, Nico Naldini szavaival) „Róma lumpenproletár lelkét”.
A Citti fivérek közül Pasolini először Sergióval ismerkedik meg. A 18 éves, élénk eszű fiú csak nyolc általánost végzett, szobafestőként dolgozik, életmódja olykor bizony átbillen a legalitás határán. Igazi barátság szövődik közte és a nála 11 évvel idősebb író között. Sergio Citti lesz Pasolini legfőbb kalauza „a város peremén” élők világában, utóbb regényeinek „argóspecialistája”, első két filmjének egyik dialógusírója, és állandó rendezőasszisztense a RoGoPaGtól (1963) a Canterbury mesékig (1972) terjedő időszakban.
Amikor a költő-irodalmár lehetőséget kap első filmjének megrendezésére, már a forgatókönyv (Sergióval közös) megírásakor barátja két évvel fiatalabb öccsét, az akkor 26 éves Francót képzeli el a Csóró címszerepében. Az 1961-es forgatáson összesen három Citti fivér kap szerepet: Silvio játssza a munkakerülő Accattone dolgos öccsét, Sergio meg a pincért. (A Citti család fejét, Santinót pedig majd a Mamma Róma egyik epizódszerepében – a menyasszony apja – láthatjuk a vásznon.) De miért is kerülnek szinte teljes (lumpen)proletár famíliák játszó személyként Pasolini kamerája elé?
A rendező így vall: „a film gyakorlatilag a valóság iránti szerelmem kitörése”. Meg így: „A film olyan nyelv, amely a valósággal fejezi ki a valóságot.” Nem csoda hát, ha az irodalom „meghódítása” után Pasolini a mozgóképet találja meg számára adekvát kifejezési módként. Az sem, hogy első filmalkotása a csak néhány éve, ám annál alaposabban megismert környezet és életmód, a római külváros esszenciáját rejti magában. Az sem, hogy a minél hitelesebb ábrázoláshoz nem „színészekre”, hanem „arcokra” van szüksége. A Csóróban nem játszik hivatásos színész, csak amatőr. „Szívesebben dolgozom az életben véletlenszerűen kiválasztott szereplőkkel, akiket annak alapján választottam ki, amit tudtukon kívül képviselnek” – jelentette ki Pasolini. Később, amikor már színészeket is szerepeltetett, ugyanúgy tartotta magát ehhez a „képviseleti” elvhez. Gyűlölte a profi színészek „természetességét”, így aztán nála a színészi játék nem is „természetes”, inkább szinte ügyetlen, darabos, demonstráló jellegű, mégis, ezzel együtt zsigerileg hiteles.
Franco Citti Csórójának arcán, gesztusaiban ott ez a fajta megéltség, hitelesség. Accattone már a film kezdetén eljegyzi magát a halállal. Fogadásból, „a nép szórakoztatására” teli hassal, melegben, a híd magasából ugrik a Teverébe – és nyer. Bármennyire is megedzette sanyarú élete, akármilyen kemény legény is azonban, a sorssal való játszmájában végső soron nem győzedelmeskedhet. Már Stella meghódításakor elköveti az eredendő bűnt, gyötrelmes tettét: hogy a lánynak cipőt vehessen, meglátogatja kisfiát, s miközben átöleli, megszabadítja arany nyakláncától. Ezt követi Stella prostituálása. Aztán mikor végképp beleszeret a lányba, jó útra térne, még dolgozni is elmegy, de nem bírja a nehéz testi munkát. Stellát mégsem küldi vissza az utcára, majd ő gondoskodik róla, megfogadja: „Vagy a világ öl meg engem, vagy én őt!” Egyenlőtlen küzdelem. Haverjaival néhány rúd szalámit meg egy sonkát lop el egy teherautóból. Letartóztatják őket, Accattone megszökik, elköt egy motort, arra pattanva menekül, míg baleset nem éri. A földön fekszik, kinyitja a szemét, úgy mondja: „Most jól vagyok.” Egy tettestársa bilincsbe vert kézzel vet rá keresztet. Szegény Csóró rossz volt (rosszá tették), még megjavulni is rosszul akart, és belehalt.
Pasolini második rendezése, a Mamma Róma (1962) a kitörési kísérlet filmje. A középkorú prostituált, Mamma Róma (Anna Magnani) „megnősíti” stricijét, Carminét (Franco Citti), nagy nehezen összespórolt pénzéből lakást és piaci standot vásárol, és magához veszi addig tőle távol, vidéken neveltetett serdülő fiát, Ettorét (Ettore Garofolo), akit ki akar emelni abból a világból, melyet a Csóróban megismertünk. Kispolgári vágyai, törekvései kudarcba fulladnak, Ettore kamaszként, börtönágyhoz kötözve hal meg.
Franco Citti – ezúttal bajusszal – itt is (volt) stricit játszik. Carmine a múlt fenyegetését jelenti Mamma Róma számára, visszahúzó erőt, fiával közös jövőjük, haladásuk kerékkötőjét. Carmine kétszer látogatja meg Mamma Rómát, először az egyik, később a másik római külvárosi lakásában. Mindkétszer pénzt akar, visszaküldi a nőt az utcára, arra kényszerítve, hogy újra űzze oly nagy örömmel abbahagyott mesterségét. Második felbukkanásakor Mamma Róma becsukja az orra előtt az ajtót, de Carmine erőszakkal benyomul a lakásba, s megkérdezi: „Mi az, az ördögöt láttad?” Citti-Carmine itt valóban ördögi, zsarolja az asszonyt: ha nem kap lóvét, elmondja Ettorénak, hogy az anyja nemrég még prosti volt.
Csóró és Carmine (Franco Citti), Ettore (a 16 éves Ettore Garofolo is amatőr, pincérként látta meg Pasolini): mintha ugyanannak a figurának különböző életkorait, stációit látnánk. És ugyanannak a fátumnak a beteljesülését: nincs kitörés a lumpenlétből. Ettore, ha életben marad, tán hasonló lesz Csóróhoz. Csóró, ha életben marad, tán hasonló lesz Carminéhoz.
Ettore Garofolo a Mamma Rómában ugyanúgy leszegi a fejét, és alulról néz sötéten felfelé, mint Franco Citti a Csóróban. Hasonló a gesztus, mert hasonló, amit képviselnek, kifejeznek. Íme a Pasolini-játékstílus. A rendező a Mamma Róma szereposztása során először alkalmazza azt a módszert, amit későbbi pályáján oly sokszor: a sok amatőr közé betesz egy (vagy több) jelentős, tapasztalt színészt – jelen esetben Anna Magnanit, aki lenyűgöző Mamma Rómaként. Furcsamód a hivatásos és „civil” aktorok játékmódja nem válik szét egymástól, sőt: a különböző hátterű szereplők valahogy együttessé szerveződnek. Talán azért, mert Pasolini ugyanúgy kezeli (és ábrázolja) őket.
A FIGURA SZÜLETÉSE 2.
„Vajon ki nagyobb a mennyeknek országában?” – kérdi Simon apostol Jézustól, aki így felel néki: „Bizony mondom néktek, ha meg nem tértek és olyanok nem lesztek mint a kis gyermekek, semmiképpen nem mentek be a mennyeknek országába. A ki azért megalázza magát, mint ez a kis gyermek, az a nagyobb a mennyeknek országában. És a ki egy ilyen kis gyermeket befogad az én nevemben, engem fogad be.” Pasolini Máté evangéliuma (1964) című alkotásában Jézus egy idilli jelenetre lesz figyelmes, ennek hatására mondja el példabeszédét, és azzal a gyermekkel, akire utal, egy kamasz fiú játszik, viselkedésében szinte maga is gyerek még. A fiú egy vesszőből font kalapot tesz újra meg újra a gyermek fejére. Szélesen nevet, Jézus pedig finoman visszamosolyog rá. Ez a képsor az akkor 16 éves Ninetto Davoli belépője a Pasolini-filmek világába, és ez a felhőtlen jókedv, ez a széles nevetés lesz a majdani színész első számú védjegye. Ahogy telnek az évek, a figura árnyalódik majd, új és új tulajdonságokkal gazdagodik, ám Davoli röpke debütálása a művészileg-gondolatilag-képileg nagyszabású opusban meghatározó lesz a későbbiekre. Davoli színészi karrierje mellett Pasolini pályájára is. Az a gyermeki ártatlanság, amelyről Jézus beszél, a Ninetto-alak alapvonása marad.
A rendező 1962-ben ismerte meg Davolit, amikor A túró című epizódot forgatta („természetesen” Róma külvárosában) a RoGoPaG-szkeccsfilmbe. Pasolini így ír a 14 esztendős fiúról, aki – seregnyi hasonszőrű ifjonccal egyetemben – a filmesek munkáját figyelte: „Minden varázslatszerű benne: a szemébe lógó, képtelenül göndör haja, akár egy uszkár, pattanással teli, mókás arca, kifogyhatatlan vidámsággal teli szemének két félholdja.” Ninetto népes parasztcsalád tagja, mely Calabriából települt Rómába. Filmes betegség: valahogy úgy képzelem őket, ahogy Visconti ábrázolta a Rocco és fivéreiben (1960) a délről Milánóba érkezett famíliát. Ninetto Davoli majdnem kilenc évig (sőt: bizonyos, módosult értelemben a rendező haláláig) elválaszthatatlan társa lesz Pasolininek, aki bevezeti életébe, munkásságába, családjába, baráti társaságába.
A Máté evangéliumát követő Pasolini-filmben, a Madarak és ragadozó madarak (1966) címűben Davoli másodszor látható a vásznon, s immár főszerepben, a legendás olasz (komikus) sztár, Totò színészpartnereként. Szerepük apa és fia, „beszélő” nevet viselnek: Totò Innocenti és Ninetto Innocenti. („Innocente” annyit tesz: ártatlan.) Kettejük közt pont ötven év a korkülönbség, az író-rendező mégis meglátja a közöset a már több tucat filmet maga mögött hagyott nagy nevettetőben és a tapasztalatlan, pályakezdő amatőrben: „Totò és Ninetto az ártatlan olasz embert képviseli, aki kimaradt a történelemből, és csak mostanság kezd öntudatra ébredni…” A Csóróból és a Mamma Rómából jól ismert külvárosi-vidéki Olaszországban, jórészt az országúton játszódó szatirikus burleszk-pikareszk mese, egyfajta road movie, a Madarak és ragadozó madarak Totòja és Ninettója a politikailag ártatlan, egyébként pedig hóhányó, nőcsábász, ravaszdi kisembert testesíti meg.
Pasolini hatásosan működő komikus duót fedezett fel, amikor kialakította a két olyannyira különböző előéletű személyiség összjátékát. Még kétszer tért vissza párosukhoz, és további filmeket is tervezett velük, megvalósításukban csak Totò 1967-ben bekövetkezett halála akadályozta meg. A boszorkányok (1967) című produkció Pasolini rendezte epizódjában (A Föld a Holdról nézve) a két színész ismét apa és fia, az elrajzolt, groteszk mesében Silvana Mangano a partnerük. Totò és Davoli harmadik, utolsó együttes szereplésére ismét egy szkeccsfilm kerített sort. Az 1968-ban bemutatott Olasz capriccio egyik epizódját (Mik azok a felhők?) Pasolini jegyzi íróként-rendezőként. Az eltúlzott gesztusokkal operáló, rövid filozofikus abszurdban Davoli naiv Othello, Totò pedig gonosz Jágó, mindketten marionettfigurákat jelenítenek meg.
BŰN ÉS ÁRTATLANSÁG
Ödipusz ezt a jóslatot kapja Delphoiban: „A sorsodban meg van írva, hogy megölöd atyádat, és anyáddal hálsz. Ezért menj el innen! Ne fertőzd meg a többieket a jelenléteddel!” Pasolini 1967-es filmjében, az Ödipusz királyban Franco Citti a címszerep megformálója. A prófécia megvalósulásában Ödipusz vétlen, hiszen mindent megtesz annak elkerülésére. Ám egyrészt az apagyilkosság és az incesztus ettől még bekövetkezik, másrészt Pasolini és Citti Ödipusza egyébként sem bűntelen. Felnőttként úgy látjuk őt először, hogy csal a diszkoszvetésben, társára pedig, aki jogosan vádolja ezzel, rátámad. Erőszakosságára a későbbiekben is számos példát találunk. A traumatikus jóslatot követően, a Thébai felé vezető úton büszkeségből nem tér ki a vele szemben érkező királyi kordé elől, ennek következtében nem marad más választása: egy kivétellel megöli a kíséret valamennyi tagját, majd magát a királyt is, akiről nem sejti, hogy az apja, Laiosz. Gőgje, dühe, agresszivitása utóbb is megnyilvánul, nyomozása során, melyet a Thébait ért csapás, a pestis megszüntetése érdekében – öntudatlanul – saját maga ellen folytat.
Pasolini színészvezetési módszerére Citti az Ödipusz királyban is meggyőző példát mutat. Két jelentős dramaturgiai ponton – a delphoi jóslat hallatán, és mikor megtudja, hogy valójában ő „a föld szennye” – kétségbeesésében, haragjában kézfejébe harap. Ez persze részben az olaszok túláradó érzelemkifejezési gesztusa, részben viszont (mivel bizonyos hűvösség is társul hozzá) egyfajta stilizáció, a „Pasolini-amatőrök” olykor szinte némafilmesen eltúlzott játékmódja. Nem „természetes”, „átélt” színészi alakítás, hanem személyiségek – kissé talán brechti – jelzési formája. Személyiségeké, akik közül a Pasolini-univerzumban Citti és Davoli a legállandóbb, legemblematikusabb.
Ők ketten Pasolini vásznán az Ödipusz királyban találkoznak először. Ödipusz vándorok vonulásának tanúja, akik Thébaiból menekülnek. Egy fiúnál érdeklődik arról, mi történt, aki – emlékezzünk Ninetto Davoli felbukkanására a Máté evangéliumában – egy pici lányt tartva az ölében, válaszol: „Én ne tudnám, a hírnök?” A hírvivő-Davoli vezeti Ödipuszt Teiresziaszhoz, majd Iokasztéhoz, ő közli a várossal, hogy a Szfinx halott. Amikor a hírnökfiú vádlón néz a Teiresziaszt bántalmazó, dühöngő Ödipuszra, nyíltan is megfogalmazódik: Cittihez az erőszak, Davolihoz az erőszakmentesség kapcsolódik a Pasolini-filmekben.
Az író-rendező a modern időkben kezdi és fejezi be az Ödipusz-történetet. A fiú az 1960-as évek Bolognájában (Pasolini szülővárosa) vezeti, támogatja az önmaga megvakította Ödipuszt, aki Angelónak szólítja őt. Ne feledjük, hogy az Angelo név (akárcsak a magyar „angyal” szó) a görög „angelosz”-ból ered, aminek jelentése: hírnök.
A következő Pasolini-alkotás, a Teoréma (1968) küldönc, postás szerepében mutatja Davolit, akit itt – nem meglepően – Angelinónak hívnak. Nevéhez híven a postás repkedő mozdulatokat tesz karjaival, így ugrálja körbe a nagypolgári család kertjét a rendező tézisfilmjében. Táviratot hozott, mellyel egy szép Idegen közli: „Holnap érkezem.” A Teoréma kettős témája, hogyan hat a transzcendenciát képviselő fiatalember jelenléte a família tagjaira, majd pedig: mihez kezdenek későbbi hiányával. Davoli megjelenése – és szokásos mosolya – egyfajta (némileg tán profán) „angyali üdvözlet”, de mivel ő kézbesíti az Idegen távozását kiváltó táviratot is, annak visszavonása úgyszintén megtörténik.
A Disznóól (1969) két, különböző korban játszódó cselekményszálat futtat párhuzamosan. A tételszerű film barbár, „középkori” históriájában Citti haramia, kannibál, aki kivégzése előtt bűnbánatot gyakorol, Davoli pedig a történések ártatlan megfigyelője. Ninetto a kortárs eseménysorban is megjelenik szemtanúként, hírhozóként.
AZ ÁRTATLANSÁG BŰNE
Ninetto egy rendkívül forgalmas római utcán sétál. Szóba elegyedik járókelőkkel, várakozókkal, munkásokkal. Énekelget – ahogy oly gyakran dúdolgat, fütyörészik a Pasolini-filmekben. Gondtalan, vidám – amint azt megszoktuk tőle. Olykor egy hatalmas vörös papírvirágot tart a kezében. Eközben sétájának képeire dokumentumfelvételek kopírozódnak: Che Guevara holtteste, Johnson elnök, repülőből hulló bombák, háborúellenes tüntetés, gyilkos harcok. Isten megszólítja őt férfi-, nő-, gyerekhangon: „Bizony, te ártatlan vagy. És aki ártatlan, az nem tud. És aki nem tud, az nem akar. De én, a te Istened, parancsolom, hogy tudj és akarj!” A fiú nem hallja a hangokat. „Ártatlanok, mint te, milliószám vannak a világon. El akarnak tűnni a történelemből, nehogy elveszítsék az ártatlanságukat. Nekem pedig meg kell halasztanom őket, még ha tudom is, hogy nem tehetnek másként.” Ninetto most először vesz tudomást a hangról, visszakérdez: „Mi?” És máris holtan hever a földön. Mellette ott az óriási papírvirág. Íme a Szerelem és düh (1969) című szkeccsfilm Pasolini rendezte epizódja: A papírvirág képsora.
Az 1970-es évek első felében készített három Pasolini-alkotás, melyeket ő maga kapcsolt össze „Az élet trilógiája” címmel, s a világirodalom jelentős korai műveiből adaptált filmvászonra, egyre bűnösebb ártatlannak láttatja a Ninetto Davoli alakította figurákat. A Dekameronban (1971) ő Andreuccio, a Nápolyba látogató gazdag római fiatalember, akit naivitással párosuló önteltsége ideális balekká tesz. Először egy szép, ifjú hölgy fosztja ki (miután elhitette vele, hogy a testvére), majd sírrablók bűntársául szegődik, akik újfent rászedik. Egy gyűrűt azonban sikerül megmentenie a zsákmányból, így optimizmusán nem esik csorba.
A Canterbury mesék Davolija keménykalapos, sétapálcás, Chaplinre emlékeztető, örökké éhes léhűtő: Perkin. Lop, kockajátékot űz, mindenhonnan kidobják, csetlik-botlik, de túljár a fogdmegek eszén. Míg egyszer csak elkapják, ám Davoli-Perkin még kalodába zárva is nevet és dalol.
Komorabb csillagzat alatt született Aziz, Az Ezeregyéjszaka virága (1974) Ninetto Davoli játszotta alakja. Éppen esküvőjére készül unokahúgával, Azizával, amikor egy titokzatos szépség (Budur) jeleket ad neki egy ablakból. Aziz őrjöngő szenvedélyre gyúl az asszony iránt, akinek szimbólumait Aziza fejti meg számára. A fiatalember tudatlanul hozza-viszi az üzeneteket a két nő közt, míg Budur az övé nem lesz, Aziza pedig bele nem hal az önfeláldozó szerelembe. Aziz később kényszer hatására megnősül, ezért az őrült Budur kasztrálja. Hol vagyunk már Davoli hírnök-angyalaitól?! A színész itt is hírvivőt játszik, de mennyire más ez a vágytól bódult, önző férfi, mint a korábbiak: ide-oda jár Budur és Aziza között anélkül, hogy tudná, a szavak mit jelentenek, mit miért kell tennie, és főképp: cselekedeteinek mi a következménye. Ártatlansága most bűn, az eredmény: halál.
A POKOLBAN LAKOM
A Dekameron első képein a Franco Citti játszotta alak, Ciappelletto egy hatalmas kővel agyonüt egy embert, zsákba teszi a testet, majd ledobja egy hegyről, és utánaköp. Egy későbbi történetben Ciappellettót, miután ég a lába alatt a talaj (minden emberi gonoszságot elkövetett az istenkáromlástól, nők megerőszakolásától a gyilkosságig), egy úr pénzbehajtóként északra küldi, ahol nem ismerik. A gazfickó küldetése közben megbetegszik, a halálos ágyán gyón a papnak: a csillagot lehazudja az égről, hogy makulátlannak tűnjön. Sír, a papot is megríkatja, amikor az édesanyjáról beszél, mintha őszinte lenne. Meghal, holtában pedig szentként tisztelik. Ilyen vékony mezsgye választja el a bűnöst a szenttől?
Pasolini Ciappelletto figuráját a film első felében egyfajta „képi narrátorként” használja. Citti belső narrátor, hiszen nem kívülről, hanem szereplőként fűzi össze a történeteket, és „képi”, mert nem szövegével, hanem jelenlétével képez vezérfonalat (zsebtolvajkodik például). A Ciappelletto holttestét imádattal érintő tömegek képét Giotto, a festő megjelenése követi. Különleges megoldás az a „narrációs staféta”, ahogy a speciális összekötői funkciót Citti az alkotás második felére mintegy átadja Pasolininek, aki maga alakítja Giotto szerepét.
Más szerkezetben, de hasonló módszerrel él rendezőnk a Canterbury mesék filmre vitelekor is: két „képi narrátort” látunk ismét, az egyik a mű írója, Chaucer (Pasolini formálja meg), a másik pedig egy fekete ruhás alak, akiről később megtudjuk, hogy maga az ördög (Franco Citti játssza). Ők ketten egyszerre sosem jelennek meg a vásznon. Eleinte a sátán egyszerű megfigyelő, árulásoké, megvesztegetésé, nyilvános kivégzésé (itt fánkot árul, a máglya láttán pedig elmosolyodik), apácák közé keveredvén képmutatóan imára teszi össze a kezét.
A film egyik meséjében az ördög a mezőn egy lovas útitársa lesz, aki adót megy behajtani egy idős asszonyhoz. A két férfi testvérséget fogad. A sátán is behajtófélének mondja magát. Amikor az adószedő a nevéről érdeklődik, Citti lehajtja a fejét, a kalapja karimájától nem látszik a szeme, majd felpillant, visszakérdez: „Testvér, tényleg akarod tudni? Az ördög vagyok, és a pokolban lakom.” Az anyókával szemben könyörtelen a pénzéhes behajtó, s az ördög teljesíti a kárvallott kívánságát: a konfiskált üsttel együtt az adószedőt is elviszi a pokolba.
A trilógia befejező darabjában (Az Ezeregyéjszaka virága) Citti démont alakít, aki elrabolt egy királylányt, és egy föld alatti díszes helyiségben tartja fogva – szerelmi rabszolgájaként. Amikor felfedezi, hogy a lány megcsalta őt egy királyfival, a démon levágja szerencsétlen áldozata kezeit, lábait, majd a szeretőt majommá változtatja.
Ha az elkészülésük sorrendjében, egy összefüggő sorozat részeiként vagy még inkább: megszakítatlan, kivételes hosszúságú filmként nézzük a Citti és Davoli szereplésével készült Pasolni-alkotásokat, az általuk játszott figurákat pedig egyetlen Citti- és egyetlen Davoli-alaknak tekintjük, azt vesszük észre, hogy mindkét „persona” a saját legrosszabb énje felé mozdul el. Lássuk Cittit: Csóró még „csak” gonosz tetteket elkövető, ám azoktól szenvedő lélek, valamelyest tán Carmine is (bár rá Mamma Róma úgy tekint, mint ördögre), a trilógia Cittije már elvetemült bűnöző, gyilkos vagy éppenséggel démon, sátán. Davoli gyermeki ártatlansága egyre bűnösebb könnyelműséggé alakul, hírvivő szerepe is mind kárhoztathatóbb. Erre Pasolini társadalmi, sőt „antropológiai” illúzióinak fokozatos elvesztése, világképének elkomorulása a magyarázat. A végpontban, az utolsó műben, a Salò, vagy Szodoma 120 napja (1975) infernális víziójában már egyikőjük sincs jelen (s ez a rendező játékfilmes pályáján eddig mindössze kétszer – a RoGoPaG-epizód: A túró és a Médea esetében – fordult elő). A Salò világa maga a pokol. Csupa szörnyeteg és csupa áldozat áll ott egymással szemben. Maradék emberségüket is sutba dobott rémek és akaratukat vesztett, bábbá alacsonyított prédák tömege. Nincs helye köztük Davoli felelőtlen angyalának, de még Citti sorsüldözött sátánjának sem.
ANGYAL ÉS ÖRDÖG KÖZT
Pier Paolo Pasolinit 40 éve, 1975. november 2-án, a mindenszentek és halottak napja közti éjszakán ölték meg az ostiai tengerparton. Gyilkosa, az akkor 17 éves prostituált, Giuseppe Pelosi 9 esztendőt ült tettéért (azóta is jó néhányszor került börtönbe). Ha egyáltalán ő volt az egyedüli tettes. Ha egyáltalán ő volt a tettes. Bár a vizsgálatot lezárták, számos bizonyítékot nem vettek figyelembe, és még mindig él az erős gyanú, hogy a baloldali, rebellis Pasolinit – homoszexualitását felhasználva – tőrbe csalták, és valójában politikai gyilkosság áldozata lett.
A holttestet Ninetto Davoli azonosította, a rendező vele november 1-jén kétszer is találkozott, este Ninetto felesége és két kisfia társaságában (a nagyobbiknak, Pier Paolónak a művész volt a keresztapja, a kisebbik pedig a Guido nevet kapta, Pasolini 1945 elején megölt partizán öccse emlékére). Mindez nemcsak arról tudósít, mennyit, mit jelentett Ninettónak mentora („mi egy test, egy lélek voltunk” – mondta egy interjúban), hanem arról is: Pasolini ekkorra már túljutott azon a mély szerelmi életválságán, amit Davoli majd’ három évvel korábbi nősülése okozott.
Az, hogy Franco Citti és Ninetto Davoli ilyen jelentős teret nyernek a Pasolini-filmekben, a rendező világlátásának következménye. Így beszél erről: „A valóság az, hogy egyedüli bálványom a Valóság.” Pasolini valósága egyszerre antropológiai és társadalmi, sőt „forradalmi”. Mindkét választott hőse (lumpen)proletár. Citti rendszerint komor. Jó oka van rá: sokat megélt. Davoli rendszerint vidám. Jó oka van rá: naiv. Szerepeltetésük annak a lázadásnak része, melyet a művész a fennálló kapitalista társadalmi rend ellen folytat. Ugyanakkor nem hagyható figyelmen kívül Pasolini homoszexualitása sem, legalább két vonatkozásban. Hogyan másképp is találkozhatott volna egy középosztálybeli értelmiségi lumpen fiatalokkal, a külvárosok világával, ha nem szerelmi keresés közben? Pasolini társadalmi, művészi és szexuális érdeklődése egybeesik. Azt sem feledhetjük, hogy a két felfedezett – s ez hozzátartozik a Pasolini-alkotásokban megrajzolt figurájukhoz – a meleg férfiak vágyának két (titokzatos) tárgyát, típusát képviseli: Citti a Férfit, Davoli a Fiút.
*
Pasolini filmes életművének kezdetén, a Csóró eleje főcíme után áll egy mottó, az Isteni színjátékból (Purgatórium, Ötödik ének), Babits fordításában idézem: „…angyal jött értem; s az ördög / szólt: Mért viszed el, amire én lestem? / Jó! halhatatlan részét te öröklöd, / egyetlen könnye elragadta tőlem: / de testével én bánok el!” (Pasolini alkotásait át- meg átszövik a Dante-utalások.) Angyal és ördög perlekedésének tárgya: az ember. Az előbbié lesz a lélek, az utóbbié a test. E kettőből áll az ember. A „sátáni Citti” és az „angyali Davoli” is. Az örök vita tehát az emberi társadalmon, sőt az emberen belül zajlik. És eldöntetlen.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/12 09-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12491 |
