Takács Ferenc
Minden Macbeth-adaptáció – fordítás és átértelmezés.
1710-ben négy indián törzsfőnök érkezett Londonba Észak-Amerikából. Az Irokéz Szövetség (más néven az Öt Nemzet) képviseletében tették tiszteletüket Anna királynő udvarában. Diplomaták voltak, akik a Szövetség és a Brit Korona között kötendő katonai szerződés dolgában jártak el a brit fővárosban. Útjuk sikeres volt: a tárgyalások zökkenőmentesen lezajlottak, a szerződést megkötötték. A királynőre nagy hatást tettek az egzotikus külsejű követek. Udvari festőjével, John Verelsttel megfesttette egész alakos portréjukat. Szórakoztatásukról is gondoskodott: a négy törzsfőnököt színházba vitték, és megnézettek velük – talán némi didaktikus célzattal – egy skót történelmi tárgyú színdarabot, árulás és hitszegés véres drámáját, amelyet annakidején, még a királynő nagyapjának uralkodása alatt, 1606 táján írt bizonyos William Shakespeare, Macbeth tragédiája címmel.
Hogy az újvilág küldöttei mit értettek a darabból, erről természetesen semmit sem tudunk. Azt viszont biztosra vehetjük, hogy a látottakat-hallottakat valamilyen formában megfeleltették a maguk tapasztalati világának, azaz konkrét és átvitt értelemben egyaránt lefordították a maguk nyelvére. Azaz interpretálták a drámát és – legalábbis gondolatban – elkészítettek annak sajátosan irokéz adaptációját.
Nem ők voltak az elsők. A színdarab, amit láttak, már maga is interpretáció és adaptáció terméke volt, ugyanis a Macbethet akkoriban a jeles drámaíró, William Davenant először 1664-ben kinyomtatott átiratában játszották, azaz a korszak tapasztalati világának megfeleltetett formában, a befogadó közeg képzeletéhez, ismereteihez és nyelvéhez igazítva.
Természetesen ugyanez történik meg minden Shakespeare-darabbal, valahányszor lefordítják és újrafordítják a szövegét, és ilyen vagy olyan, az eredetihez, úgymond, „hű” vagy merészen „hűtlen” rendezői felfogásban, „korabeli” vagy anakronisztikus ruhákba bújtatott – vagy éppenséggel meztelenre vetkőztetett – színészekkel színre viszik.
A mozivásznon sincs másképp. A Macbeth-szel, melynek legújabb filmes interpretációja, Justin Kurzel Macbethje (2015) – cikkem voltaképpeni tárgya, ürügye vagy alkalma – éppen most aratja első sikereit, mégpedig világszerte, ugyanilyen „szabadon bántak” – azaz merészen és hűtlenül adaptálták – a filmrendezők. Az amerikai Billy Morrissette 2001-es Scotland, PA című filmjében a dráma cselekménye egy kisváros gyorsbüféjében pereg le, ahol az egyik alkalmazott, Joe „Mac” McBeth elteszi láb alól Duncant, az étterem tulajdonosát. Az indiai Vishal Bhardwaj Maqbool (2003) című bollywoodi munkájában ugyanehhez a cselekményhez a Mumbai-i alvilági bandák közötti háborúság adja a hátteret, Macbeth megfelelője a Miyan Maqbool nevet viseli.
Az ilyen filmeknél persze mindig kétséges, hogy alkotóik miként viszonyulnak Shakespeare kulturális tekintélyéhez: pozitívan, új értéket teremtve élnek-e vele, vagy – éppen ellenkezőleg – visszaélnek vele, a „Shakespeare” márkanévvel fémjelzett kulturális befektetés kamatait gyűrik zsebre merőben parazitikus módon (lásd Kiséry András tanulmányát: „Welles és Shakespeare” Metropolis 2000/2. ).
Kivétel ez alól a bizonytalanság alól Akira Kuroszava 1957-es filmje, A véres trón címen ismert Kumonosu-jō (Pókháló-vár), amelyet sokan minden idők legjobb Macbeth-adaptációjának tartanak. Pedig voltaképpen az előbbi két feldolgozáshoz hasonló eljárást követ: a Shakespeare-dráma cselekményével és szereplőivel itt is az eredeti világától idegen történelmi, kulturális, etnikai és nyelvi közegbe áthelyezve találkozunk. Diadalmasan eredeti munkává éppen az teszi a japán mester adaptációját, hogy filmje magát ezt az áthelyezési eljárást teszi magában a filmben reflexió tárgyává. Részben antropológiailag és szociológiailag: a (nyugati) individualitás-fogalmat (ez a shakespeare-i üzenet) és a (keleti) tradicionalizmust, a közösségi kötelékeken és függőségeken kívüli létezést nem ismerő emberfelfogást szembesíti egymással és veti mérlegre Vasizu (Macbeth) sorsában, amelyet az abszolút szabadság és az abszolút meghatározottság paradox és feloldhatatlan „vitájaként” mutat be. Részben esztétikailag is: a filmben egy másik vita is folyik, kétféle előadásmód, a mozgó snittekkel, váltakozó plánokkal és dinamikus mélységélességgel dolgozó „nyugati” filmstílus és a stabil képkeretet és kamerapozíciót favorizáló (a No-színházzal rokonságot tartó) japán filmhagyomány között.
Tíz évvel korábban készült Orson Welles hányatott sorsú Macbeth-filmje. A többnyire westernekben utazó Republic Pictures stúdiójában kínosan kis költségvetésből, korábbi westernek megmaradt díszletei között huszonhárom nap (!) alatt leforgatott filmet az 1948-as bemutató után Welles-szel átvágatták, pontosabban megrövidíttették, az eredetileg skót akcentusban beszélő színészekkel átszinkronizáltatták „normál” angolra a dialógusokat. Ebben a formában volt látható 1980-ig, amikor is restaurálták az 1947-ben elkészült eredetit. Az ezer sebből vérző munka így is páratlan hatású film, elsősorban Orson Welles Macbeth-alakításának köszönhetően. Az alkonyi-éjszakai sötétben, javarészt egyetlen, kísértetiesen valószerűtlen barlangszerű díszletben játszódó film voltaképpen Welles jutalomjátéka: a személyiség könyörtelen széthullásának, a végzetszerű pokolra szállás delíriumának emlékezetes rajza.
Később Roman Polanski forgatott filmet a darabból. 1971-es Macbethje egy Shakespeare-megfilmesítések tekintetében apályos időszakban készült el. Annál nagyobbat szólt. Részben személyes okokból. Polanski 1969-ben a világsajtó címoldalára került, mivel állapotos feleségét, Sharon Tate színésznőt és több barátjukat egy magát Manson-famíliának nevező hippie-társaság brutális módon lemészárolta Beverly Hills-i házukban. Két évvel később bemutatott Macbeth-filmjének véres jeleneteiben, különösen Macduff felesége és gyermekei lemészárlásának nyersen és viszolyogtatóan naturalisztikus ábrázolásában a nézők és a kritikusok alighanem joggal látták a gyilkosságok sokkhatásának valamiféle utólagos feldolgozási kísérletét.
A mai néző persze már nem asszociál automatikusan a Sharon Tate-gyilkosságokra az egyébként bőkezűen adagolt vérfagylaló jelenetek láttán. Felfigyel viszont a film vizuális hatásrendszerének rendezőelvére: naturalizmus és festőiség gondos keverésére. Az előbbire Macbeth kastélyának udvara a példa, ahol disznókat, tyúkokat, egy parasztgazdaság életes piszkát látjuk, az utóbbit a cselekmény hátteréül szolgáló zord táj, a hegyek és a tengerpart képviselik. A filmben ott érezzük az éppen akkoriban elmúlt hatvanas évek permisszív levegőjét: sok meztelen női testet látunk, Lady Macbeth pucéran mondja el megőrülési monológját, a vészbanyák barlangjában meztelen boszorkányok gyülekezete űzi gonosz praktikáit. Az ilyen jelenetekből egyébként némi groteszk önirónia is elősejlik, a komorságon árnyalatnyi játékos önparódia enyhít. Keserűen komikus végpont a zárójelenet is, mely Polanski és társforgatókönyv-írója, a neves brit színikritikus Kenneth Tynan leleménye: Macbeth halott, Malcolm a jog szerinti király – Donalbain viszont elindul a vészbanyákhoz, újabb jóslatért. Kezdődik minden elölről.
Evvel a három filmmel, a Macbeth című dzsessz-standardra előadott három legjobb variációval kellett számot vetnie Justin Kurzelnek. Saját bevallása szerint nem nézte meg (vagy nem nézte újra) egyiket sem, amíg be nem fejezte a maga Macbeth-jének forgatását. Az idén negyvenegy éves ausztrál rendező a maga módján készült elő a feladatra: első nagyjátékfilmje, a Snowtown (2011) egy kilencvenes évekbeli szörnyű ausztrál gyilkosságsorozat krónikája, doku-fikciós krimi.
Mostani filmje, ha úgy vesszük, ugyanez a mozi, bár ezúttal nagykiállításban, mostanában felragyogó – és egyre fényesebben ragyogó – csillagokkal, Michael Fassbender és Marion Cotillard párosával a főszerepekben, pénzt, technikát és tehetséget nem kímélő vizuális kiszerelésben. Igazság szerint ez az utóbbi a film leghatásosabb, egyben legértékesebb oldala (operatőr Adam Arkapaw): a látvány, sőt látványosság tekintetében diadalmasan felülmúlja Polanski Macbethjét. A kopár és zord skót táj, a szél fújta és eső áztatta lakatlan vidék tablóképei és a vizuális refrénként ismétlődő felvételek a tengerpartról, melyek a Macbeth-hez inkább asszociálódó klausztrofób szobabelsők helyett itt a cselekmény színterét adják, voltaképpen a film igazi főszereplői, a lassítva felvett, vérdús és szanaszét röpködő levágott végtagokban gazdag csatajelenetek statisztériájával. Páratlanul hatásos vizuális fogás a film záró képe is. A csatatér, a skót táj végtelenre tágul és színei lassan pirosra váltanak: minden eltűnik a világegyetem vérködében.
Más összefüggésekben már kevésbé ilyen egyértelmű a kép. Kurzelnek – hiszen ő is irokéz, mint mindenki más – megvolt a maga interpretációja a drámáról. Mint a vele készült interjúkban többször is kifejtette, ő a Macbeth cselekményében western-történetet lát, Macbeth sorozatgyilkossá torzulását pedig szerinte az motiválja, hogy a skót hadvezér a csatatéren szerzett poszt-traumás sokkban szenved. Sajnos, Michael Fassbender színészi produkciója – amelynek vannak ugyan ragyogó pillanatai, például a Lady Macbeth holttestével a karjaiban elmondott „Holnap és holnap és holnap…”-monológ – összességében nem igazán „hozza”, amit Kurzel a darabról és figuráról elgondolt.
A verdikt ezért csupán felemás lehet: amit láttunk a filmen, remek, amit hallottunk a szereplők szájából, az… hát, nem rossz az sem. Mondjuk, hogy egész jó.
MACBETH (Macbeth) – brit, 2015. Rendezte: Justin Kurzel. Írta: William Shakespeare drámájából Jacob Koskoff, Michael Lesslie és Todd Louiso. Kép: Adam Arkapaw. Zene: Jed Kurzel. Szereplők: Michael Fassbender (Macbeth), Marion Cotillard (Lady Macbeth), Jack Reynor (Malcolm), Paddy Considine (Banquo), David Thewlis (Duncan). Gyártó: See-Saw Film. Forgalmazó: Mozinet Kft. Szinkronizált. 113 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/11 50-52. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12466 |
