Lucky McKee horrorjaiban nem a rém véres ámokfutása, hanem monstrum genezise az igazán félelmetes.

Mary Shelley műfajteremtő klasszikusa azért is válhatott a horror alapszövegévé, mert felteszi a zsáner legfontosabb kérdését: hogyan készül egy szörny? Frankenstein monstruma nem csupán azért lesz monstrum, mert az istenkísértő tudós tisztátalan módon, az emberi reprodukció törvényeit megkerülve hozta létre a „teremtés mocskos műhelyében”, hanem mert az őt körülvevő társadalom szörnyként tekint rá. Megalkotója, sokkot kapva a kreatúra rútságától, annak születése pillanatában eltaszítja magától; a család, aminek mindennapjait rejtőzködő jótevőként segíti, az első szemtől szembeni találkozásukkor megrettent tőle; a folyamat végpontján pedig a rém kezd rémként gondolni önmagára, beteljesítve ezzel környezetének előítéleteit. A Frankensteinben és számtalan örökösében a monstruozitás párhuzamos diskurzusokból összeálló jelenség – mint a kreatúra összefércelt teste –, és mindenekelőtt a társadalom terméke: az válik szörnnyé, amit szörnyként nevezünk meg.

A hétvégéken összedobott All Cheerleaders Die (2001) után egy évvel az író-rendező Lucky McKee Shelley történetének indie stílben fogant parafrázisával jelentkezett: a Frankenstein játékaiban – az eredeti szerénységével szemben a magyar címadás lecsapja a nyilvánvaló labdát – a Tétova tinédzserek kisvárosi poshadása találkozik az Iszonyat klausztrofób pszichológiai horrorjával, miközben sérült lelkű hősnője megannyi csalódás után úgy dönt, a lehető legszebb testrészekből fércel magának új barátot. A monstrum előállításához szükséges végtagok lenyesegetése csak a Frankenstein játékainak utolsó harmadában kap kiemelt szerepet, McKee ehelyett arra a folyamatra koncentrál, ahogyan az introvertált főhős elméjén eluralkodik a téboly, traumák, csalódások és megaláztatások sorozata után eljutva arra a pontra, hogy szikével a markában kezd rendet vágni ismerősei közt. Lucky McKee visszatérő munkatársakkal (mint az író Jack Ketchum és a színésznő Angela Bettis) forgatott későbbi munkásságában sem a szörny ámokfutására helyezi a hangsúlyt – mint a rémfilmek igen nagy hányada –, hanem arra a folyamatra, ahogyan a tágan értelmezett monstrumot megteremti az őt körülvevő közeg. Így lesz zavarodott állatkórházi nővérből vérszomjas fúria (Frankenstein játékai), magántragédiákkal terhelt veteránból bosszúszomjas fanatikus (Red), és boldog leszbikus párból petéktől puffadó rovarlányok (A horror mesterei: Sick Girl).

A szörny funkciója egy kultúrában, hogy kijelölje annak határait, ezért valamilyen módon minden monstrum egymást kizáró kategóriák metszéspontjában álló keveréklény, átmenet emberi és nem-emberi, élő és holt között. Lucky McKee filmjeiben a viszonyítási alapot a szereplői mellé rendelt háziállatok biztosítják: a szörnyeteggé válás kezdetét vagy a kabalaállat pusztulása, és ezzel a szimbolikus referenciapont elveszítése jelzi – mint a Frankenstein játékainak agyoncsapott macskája vagy a Red vadászpuskával kivégzett hűséges ebe –, vagy az összeolvadás vele, mint a Sick Girl bogárcsípéstől mutálódó párocskájának esetében. Az állatias, az anyatermészet képviselte ösztönvilág McKeenél ott rejtőzködik a civilizáció felszíne alatt, az erdőmélyi lányiskolát valójában életre kelt fák irányítják (Az erdő), a látszólag jól szituált családapa pedig egy torzszülöttet rejteget a kutyaólban (The Woman) – de az sem véletlen, hogy az eseményeket mozgásba hozó fordulópontok rendre a természet lágy ölén következnek be, mint a Red és az All Cheerleaders Die tóparti tragédiái. A borzalom mintha a közeli vadonból költözne be a takaros kertvárosi házak közé, fokozatosan megfertőzve annak lakóik. Nyomában a civilizáltság illúziójának utolsó cafatja is felfeslik, a korábban decens öregúr zavart tekintetű páriaként terít rothadozó kutyatetemet ellenlábasának tornácára (Red), az önmagára alfahímként tekintő apa hajánál fogva cibálja lányának matektanárát pincebeli kéjbarlangjába (The Woman) és a halálból visszatért pompomlányok emberhúsra éhesen tépik szét hajdani szeretőiket (All Cheerleaders Die).

A feminista és pszichoanalitikus filmelmélet egyik központi megállapítása szerint a horror előszeretettel kapcsolja össze az iszonyatot a nőiség fogalmával, a filmvászonról borzalmas anyák, harapós vagina dentaták és destruktív szexdémonok rémisztgetik a rettegéstől megmerevedett közönséget. Lucky McKee filmjei látszólag mintha tankönyvi illusztrációi lennének ennek a gondolatmenetnek, leharapott ujjak (The Woman) és lenyiszált kézfejek (Frankenstein játékai) jelzik a beteljesített kasztrációs félelmeket, ám a hősnők és áldozataik viszonya jóval összetettebb a régimódi hímszorongások egyszerű megtestesülésénél. A Frankenstein játékainak főszereplője még egy elnyomó anyafigura áldatlan hatása miatt lesz képtelen emberi kapcsolatokat kialakítani, a lány éppúgy szeretetéhsége miatt válik gyilkossá, mint Frankenstein szörnyetege – és ugyancsak társtalansága miatt kezd maga is rémépítésbe, ahogy a kreatúra Shelleynél is partnerre vágyott –, az életmű későbbi filmjeiben viszont a nőnemű monstrumok rémtettei mindinkább isteni igazságszolgáltatásként funkcionálnak egy jellemzően patriarchális berendezkedésű és korrupt közösségben. Az All Cheerleaders Die 2013-as önremake-jének zombifikált bakfisai nem csupán saját halálukat torolják meg a focicsapat kanjain, de mészárlásuk egy randierőszak büntetése is. A The Women címszereplője pincébe láncolt nemes vadasszonyként veszélyezteti a kertvárosra saját privát tyúkóljaként tekintő pszichotikus ügyvéd hatalmát, előbb afféle katalizátorként hozva ki a férfiból az addig úgy-ahogy rejtett perverz megalomániát, majd a zárlat mind a megalkuvó nőtársait, mind a rangfosztott alfahímet elpusztító kataklizmája után egy törzsi jellegű matriarchális mikrotársadalom ígéretével kecsegteti a túlélőket. A Red bosszútörténetének elfajult hatalmi harcában a hozzá csapódott riporternő kínál visszautat az özvegy veterán számára az egyre barbárabb konfliktusból: a férfi nem csupán a nő szeme előtt omlik össze és bánja meg túlkapásait, de az ajándékba kapott kutyakölykökkel a humánus továbblépés lehetősége is megnyílik számára. A bilincseiben mintegy keresztre feszített vadasszony átható tekintete előtt felfeslik a kertváros látszatvalósága és feltárul az élethazugság, amire az ideális család illúziója épült – a szubjektív beállításoknak és rögzített pozíciójának köszönhetően pillantása egyben a nézőé is.

A horror tragikus szörnyetegeinek történetei arra kérdeznek rá, vajon a monstrum az iszonyatos vagy az a társadalom, amely kitermelte őket. Lucky McKee filmjeiben már a rémek eredete is a látszólag a társadalmi normát megtestesítő karakterek felelősségét firtatja – az All Cheerleaders Die diáklányait a focicsapat tagjai lökik a szakadékba, ahonnét majd élőhalottként térnek vissza, a Sick Girl egzotikus rovarát a háttérben áskálódó professzor ajándékozza lánya szeretőjének –, hogy végül teljesen meg is bontsa monstrum és normalitás ellentétpárját. Ahogy Shelley Frankensteinjében is mindinkább kétségessé válik, a doktor vagy a kreatúra az igazi szörnyeteg, McKee szembenálló karakterei is egymást kölcsönösen feltételező – és ezáltal kölcsönösen megteremtő – figurák. Ami a Redben először egy tisztességben megőszült öregúr jogos követelésének tetszik a helyi kiskirállyal szemben, a konfliktus mélyülésével együtt válik két makacs férfi önpusztító bosszúhadjáratává, de ugyanígy tarolnak le mindent maguk körül az All Cheerleaders Die nemi határvonalak mentén szerveződött középiskolai klikkjei és a The Woman férfi-nő párosának dominanciaharca. Lucky McKee filmjeiben a normalitás felszíne alatt archetipikus férfi- és nőszerepek torzképei dolgoznak, hogy a civilizáltság látszatán áttörve fejtsék ki pusztító hatásukat. Mint azt a The Woman, a Red vagy az All Cheerleaders Die mutatja, monstrum bárkiből és bármiből lehet, és ahogy a legjobb horrorszerzők, Lucky McKee azokat a fordulópontokat mutatja be, ahol a normalitás véget ér és elkezdődik az őrület – legyen ennek helyszíne akár egy erdei boszorkánynevelde, a helyi gimnázium focipályája vagy egy tóparti álmos kisváros.