Augusztus végén 76 éves korában elhunyt Wes Craven, az amerikai horrorfilm egyik legmeghatározóbb alakja. Mintegy 40 évet felölelő munkássága során Craven – a Quinlan-féle rendezőkalauz szellemességét kölcsönvéve – a horror vásott kölykéből a műfaj nagypapa-figurájává vált, s ezt pontosan szemlélteti, hogy Az utolsó ház balra botrányos exploitation-klasszikusa (1972) és a főáramlatbeli ijesztgetés korrekt termékeként jegyezhető Sikoly 4 (2011) keretezi a filmográfiáját. Craven életművében szembeötlő az az egyenetlenség, ami filmjei minőségének ingadozásában, illetve a nagy dobások és a méretes bukások közötti lavírozásban egyaránt kimutatható. Azt ugyanakkor nem lehet elvitatni tőle, hogy pályája során háromszor is trendteremtő módon újította meg a zsánert – hasonló érdemekkel talán ha maroknyi horrorrendező büszkélkedhet –; Az utolsó ház balra, a Rémálom az Elm utcában (1984) és a Sikoly (1996) a műfaj mérföldkövei.

Wes Craven eredetileg egyáltalán nem filmes pályára készült, sőt sokáig még a mozizás is igencsak távol állt tőle. Baptista hitet valló, szigorú családja – ez a háttér a filmjei gondolatvilágát is erősen befolyásolta – gyerekkorában semmilyen film megtekintését nem engedélyezte neki. Az egyetemen Craven pszichológiát és irodalmat, majd filozófiát tanult, s a felsőoktatásban helyezkedett el irodalomtanárként. Filmkészítői ambíciói megjelenésével azonban feladta a tudományos karriert, s a katedrát lecserélte a vágószobára. Craven alacsony költségvetésű produkciókban – leginkább pornófilmekben – közreműködve ismerte meg a szakmai fortélyokat, mígnem a 70-es évek elején Sean S. Cunningham producertől (később a Péntek 13 rendezője) lehetőséget kapott első rendezői munkájára. Az utolsó ház balra finoman szólva nem bizonyult jó ajánlólevélnek, így Craven csak 1977-ben tudta elkészíteni következő horrorfilmjét, A dombok szemét. A 80-as éveket Hollywoodnak készített munkák (Halálos áldás, 1981; Halálos barát, 1986; A kígyó és a szivárvány, 1988; Sokkoló, 1989), kisebb stúdiókkal létrehozott művek (Mocsárlény, 1982; Rémálom az Elm utcában; A dombok szeme II, 1985) és tévéprodukciók (Meghívás a pokolba, 1984; Vérfagyasztó, 1985) fémjelzik. Kevéssé lelkesen fogadott filmek (Rémségek háza, 1991; Az új rémálom, 1994; Vámpír Brooklynban, 1995) után Craven a 90-es évek második felében szilárdította meg pozícióját a főáramlatbeli filmgyártásban, köszönhetően a Weinstein fivérek nevéhez fűződő Miramax számára megrendezett Sikolynak és folytatásainak (Sikoly 2, 1997; Sikoly 3, 2000). Az ezredfordulót követően Craven ritkábban jelentkezett rendezőként (Vérfarkas, 2005; Vedd a lelkem, 2009; Sikoly 4); ekkorra azonban már producerként olyan horrorfilmek felett bábáskodott, mint a Lelkek karneválja remake-je, a Dracula 2000, valamint saját alapműveinek újrázása (Sziklák szeme, Az utolsó ház balra) – ezek a filmek viszont jobbára nyomtalanul tűntek el a zsáner süllyesztőjében. Hollywooddal fenntartott viszonya sokszor bizonyult problematikusnak; több filmjét jelentősen átszabták a produceri és stúdióvezetői elvárások – különösen a Halálos barát és a Vérfarkas esett áldozatul a mások által diktált elképzeléseknek. S bár a rendező neve a horrorfilmmel forrott össze, időnként más műfajban is kipróbálta magát: a Mocsárlény képregény-adaptációs fantasy, A szív dallamai (1999) Meryl Streep főszereplésével készült tanár-melodráma – alighanem az életmű egyetlen valódi kakukktojása –, az Éjszakai járat (2005) izgalmas macska–egér játékra épített zárt szituációs thriller.  

A Craven-életműben meglehetősen erős tematikai folytonosságok fedezhetők fel. Méltatói és bírálói egyaránt rámutattak már, hogy a Craven-filmeket leginkább jellemző téma nem más, mint a civilizációs, illetve társadalmi normák mögött felsejlő erőszakosság, vadság, sőt barbarizálódás feltérképezése – s ez leggyakrabban a családot érő (vagy akár a családban fel- és kiszabaduló) erőszak formájában manifesztálódik (Az utolsó ház balra, A dombok szeme, Rémálom az Elm utcában, Rémségek háza, Sikoly-filmek, Vedd a lelkem). A horror műfajától egyébként sem idegen a család szétbomlásával vagy veszélyeztetettségével kapcsolatos szorongások fürkészése (lásd erről írásomat: Filmvilág 2004/3), s Craven egyike azoknak, akik a legkövetkezetesebben vizsgálták ezeket a félelmeket. A Craven-filmekben a decens családi házak és takaros kertvárosi otthonok könnyen mészárszékké válnak (Az utolsó ház balra, Rémálom az Elm utcában, Halálos barát, Sokkoló, Rémségek háza, Sikoly, Vedd a lelkem), s olykor csapdákkal felszerelt kínzókamrává – mondhatni, a pokol kapujává – lényegülnek át (Az utolsó ház balra, Rémálom…, Rémségek háza). A kegyetlen erőszakkal fonódik össze a vér már-már fetisisztikus kitüntetettsége a Craven-filmek képi világában; legyen szó a szereplőkre rászáradó, padlón csordogáló, nyakból spriccelő vagy gejzírként feltörő vérfolyamról, a rendező előszeretettel nyúlt a műfaj legzsigeribb elemeihez. Nem véletlen ekként, hogy a Craven-horrorokat eluraló rémtípus a sorozatgyilkos karaktere: a bemutatásra aligha szoruló Freddy Krueger mellett a Sikoly-filmek Ghostface-maszkot öltő eszelősei, a Sokkoló Horace Pinkere és a Vedd a lelkem rivertoni hasfelmetszője egyaránt szúró-vágó eszközökkel követnek el szörnyűségeket.

Mintha ezt a társadalom- és civilizációkritikus hangoltságot és naturalista esztétikát ellensúlyozná, hogy a Craven-életműben fokozatosan az előtérbe kerül egy másik főtéma is, a valóság bizonytalanságának élménye. Előbb az álmok és a valóság határainak elbizonytalanodásaként tételeződik ez a kérdéskör: Craven már a korai filmjeitől kezdve szívesen használt álomjeleneteket (Az utolsó ház balra, Halálos áldás); a valóság és az álom egybemosásának legösszetettebb változata pedig értelemszerűen a Rémálom az Elm utcábanhoz köthető, de visszatér ez a jelenség A kígyó és a szivárványban is. A valóság „valóságosságának” megkérdőjeleződésében azután – összhangban a posztmodern korszak sokat vitatott dilemmáival – egyre inkább áthelyeződik a hangsúly a különböző fikciós formák és tömegkommunikációs eszközök (elsősorban a televízió és a filmipar) által kínált és létrehozott „alternatív” valóságok és a „valódi” valóság közötti ellentmondásos érintkezésekre és az egyre nyomatékosabbá váló önreflexióra (Sokkoló, Az új rémálom, Sikoly-széria). A paródiáig fokozott önreflexivitás azért sem idegen Craventől, mert a nyitottság a hangnemkeverésre kezdettől fogva jellemző rá: különösen a groteszk és fekete humor dúsítja a Craven-horrorok fogalmazásmódját.

„Az út a semmibe vezet…”

Tabudöntögető bemutatkozása, Az utolsó ház balra kapcsán Wes Cravent azon rendezők társaságában (George A. Romero és Tobe Hooper mellett) jegyzik, akik a dokumentarista stílussal, a nyíltan társadalomkritikus hevülettel és a borzalmak kendőzetlen bemutatásával a kortárs Amerika morális, gazdasági és társadalmi válsága elé tartottak tükröt horrorfilmjeikkel. Craven kor- és kórképének középpontjában a virággyermekek egyszerre szimbolikus és húsbavágóan konkrét megbecstelenítése áll. Noha tényleg megtörtént rémtettek felelevenítését ígéri a nyitó felirat, valójában Ingmar Bergman Szűzforrás című, skandináv legendán alapuló filmjének átiratába helyeződnek a válogatott borzalmak: előbb két fiatal lány járja meg a poklot egy perverz bűnözőcsapat foglyaként, utóbb pedig a gyilkosok válnak áldozattá, amikor az egyik lány szülei bosszút állnak (részletesen lásd Varró Attila írását: Filmvilág 2009/6).

Az utolsó ház balra, ha nem is egy súlycsoport Romero és Hooper remekléseivel (a hangnemváltások ügyetlensége például meglehetősen bántó), gesztusértéke miatt mégsem véletlenül lett az, ami: a nihilizmus filmje, ahol az út valóban a semmibe vezet – mint a refrénszerűen felcsendülő betétdal egyik sora is nyomatékosítja. Az utolsó ház balra nem mellesleg a rape-revenge-filmek megalapozásában is kulcsszerepet játszik; az előző évtized gore-filmjétől a 80-as évek slasherje felé vezető út egy fontos állomásának is tekinthető; és előrevetíti a műfaj legalantasabb változatát, a torture pornt is. Craven következő horrorja, A dombok szeme sok tekintetben Az utolsó ház balra ikerfilmje, de már érettebb a rendező fogalmazásmódja (különösen a feszültségépítésben). Ezúttal két család esik egymás torkának az elhagyatott sivatagi terepen: egy középosztálybeli család tagjai vívnak élethalál-harcot a hegyekben rejtőzködő, barbár kannibálfamíliából kikerülő támadókkal. A végig szikár természeti közegben játszódó A dombok szeme a craveni főtéma talán legtisztább tézisfilmje a mindannyiunkban szunnyadó vadságról, ami csak arra vár, hogy a felszínre törjön.

Egy-kettő, Freddy eljő

Miként korábban A dombok szeme, később pedig a Rémségek háza esetében, Cravent a Rémálom az Elm utcában alapötletének kiagyalásában is valóban megtörtént szörnyűségek inspirálták: olyan emberekről olvasott cikket, akik rejtélyes módon belehaltak a rémálmaikba. Az 1981-ben megírt forgatókönyvből azonban csak három évvel később készült film, mert minden stúdió visszautasította, és csak az addig forgalmazással foglalkozó New Line Cinema szavazott bizalmat Cravennek és Kruegernek, a főgonosznak – ezzel pedig műfajtörténelmet írtak.

A Rémálom az Elm utcában bravúrját két horror-áramlat összekapcsolása és egyénítése eredményezi: a Halloween- és a Péntek 13-filmek nyomán jól ismert slasher-történetsémával kereszteződik a műfaj intenzív – a 80-as években éppen megújuló – érdeklődése az álom és az ébrenlét határainak elmosódása iránt. Ez a két vonulat Freddy Krueger figurájában összpontosul, aki egyszerre slasherrém és álomszörny. Slasherrémként Freddy késes-kesztyűje az ujjakra illesztett pengékkel az emberi tudat legmélyén rögzült félelmeket hívja elő: a prédára lecsapó, a bőrt és húst felszaggató ragadozómancsok és -karmok szorongáskeltő ősképét. Álomszörnyként Freddy olyan kísértetfigura, aki álmokból előlépve képes összezavarni álom és valóság viszonyát – arra kárhoztatva fiatalkorú áldozatait, hogy a valóságban szenvedjék el az álombeli atrocitások következményeit. Wes Craven egészen egyedi megjelenéssel ruházta fel mumusfiguráját: külleméhez egy személyesen átélt rémisztő élménye (találkozása egy torz csavargóval) szolgáltatta a mintát. Így lett Freddy Krueger a késes-kesztyűvel, a koszos piros-zöld pulóverrel, a puhakalappal és az összeégett arccal a horror műfajának egyik legnagyobb hatású, legtöbbet idézett és legismertebb figurája.

A zsáner kevés olyan igazán közismert kultuszfigurát mutathat föl, aki nem vezethető vissza irodalmi forrásra – s közülük is alighanem Freddy futotta be a legnagyobb karriert. Igaz, ez nem csupán Craven és a figurát játszó Robert Englund érdeme, hanem a folytatásoké is: a Craven által társíróként jegyzett harmadik részben, Az álomharcosokban Freddy olyan perverz showmanné lényegül át, aki fekete humorú, beszólásokkal ékesített attrakcióként viszi színre áldozatai elpusztítását. Az alapfilmben a figura még másként működik: megjelenítése komorabb (sokszor rejtezik a sötétben), stílusa szófukarabb (az áldozatait inkább – gyakorta öncsonkító és obszcén – testi gesztusaival terrorizálja, mintsem elmés verbális sértésekkel). Éppen ezért félelmetesebb is, mint később (leszámítva a második és a hetedik részt). Az eredeti filmben az első áldozat, Tina végzetes éjszakai álmának és ébredésének jelenetei a műfaj leghatásosabban megkomponált szekvenciái közé tartoznak, s kevés későbbi jelenet versenyez velük a filmben. De azért akad kihívója: Nancy útja az iskola alagsorába – és onnan a kazánház poklába –, vagy a rém csapdába ejtése a „valóságban” nemcsak a filmnek, de a Craven-életműnek is különösen emlékezetes pillanatai.

Rendezőként Wes Craven a hetedik résszel tért vissza a sorozathoz: Az új rémálom jó eséllyel pályázhatna a valaha készült legszokatlanabb horrorfolytatás címére. Az első rész főbb alkotói – köztük a rendező – saját magukat játsszák a filmben, s miközben az újabb Freddy-folytatást készítik, szembesülnek azzal, hogy a rém megelevenedik, és az életükre tör. Hasonlóan a vele szinte egy időben készült John Carpenter-filmhez (Az őrület torkában), Az új rémálom is baljós értekezés a horrorfikció hatalmáról – ebből a szempontból pedig kevésbé a Rémálom-sorozat folytatása, mint inkább a Sikoly közvetlen előzménye (a film részletes elemzéséhez lásd Bencsik Orsolya értő olvasatát az Apertúra 2013. őszi számában).

Mi a kedvenc horrorfilmed?

Wes Craven és a forgatókönyvíró Kevin Williamson együttműködésének kezdete nemcsak a rendező pályáján fordulópont, de a horror, pontosabban a slasher új életre keltésében is. Amit a műfaj első nagy ciklusa számára John Carpenter Halloweenje jelent, azt a szerepet a zsáner posztmodern újrafazonírozásában a Williamson és Craven által jegyzett Sikoly tölti be: elindította a neo-slasherként címkézett filmciklust, amely nemcsak felidézte a műfaji hagyományokat, de nyíltan és – nem mellesleg – önironikusan folyamatosan reflektált is rájuk. A Sikoly fiktív kisvárosában szinte valamennyi figura úgy utal az eseményekre – sőt önmagára is –, mintha minden(ki) egy slasherhorror része volna: a telefonon bejelentkező rémtől kezdve („Mi a kedvenc horrorfilmed?”) a zsánerszabályokról kiselőadást rögtönző videótékás geeken át a legbutább áldozatig („Kérem, ne bántson, benne akarok lenni a folytatásban!”). Csak Sidney, a műfaj egyik legrokonszenvesebb final girlje az, aki sokáig elhárítja, hogy filmként tekintsen saját maga és mások szenvedéseire, a kiontott vérre és az öncélú erőszakra – mintha ő lenne az egyetlen valódi ember a műfajklisék mantrázásával fikciók másolatává degradálódó figurák között.

A Sikoly-széria következő részeiben tovább fokozódik az önreflexivitás, legyen szó a folytatások logikájának kipécézéséről (Sikoly 2), a trilógiák zárótételeivel kapcsolatos megfigyelések elősorolásáról (Sikoly 3), vagy a remake-jelenség boncolgatásáról (Sikoly 4). Az utóbbi nemcsak azért érdemelhet megkülönböztetett figyelmet, mert önremake-ként is felfogható folytatásként – azaz halmozottan önreflexív módon – karikírozza a horrorremake-hullámot (lásd erről írásomat: Filmvilág 2011/11), hanem mert a Sikoly-trilógia fél évtizeden belül keletkező részeivel ellentétben mondhatni szó szerint egy generációs szakadék választja el a felmenőitől – s ez lehetővé teszi az újabb médiaeszközök és -felületek kritikáját is. Ahogyan a világháló közönségének figyelmére áhítozó gyilkos fogalmaz a motivációjáról: „Nekem nem barátok kellenek. Hanem rajongók.”

A Sikoly-széria különlegessége, hogy míg a rémmaszk maradandó, a mögötte rejtező gyilkosok nemcsak folytatásonként cserélődnek, de akár egyazon filmben is felcserélhetők (az első rész nagy csattanója éppen ezen alapul). A Ghostface-maszk mintha átmenet volna a Halloweenbeli Michael Myers által viselt hófehér, kifejezéstelen maszk és az Edvard Munch expresszionista festményén sikoltó figura arcképe között; és bár a horrorban meglehetősen izmos a kínálat a kultikus maszkokból, Craven és Williamson kreációja így is az élvonalba tartozik: a horror posztmodern érájának emblémája.

Monstrumlajstrom

A műfaji vérfrissítést hozó filmek mellett Craven rendszeresen hozzányúlt a zsáner legnagyobb hagyományokkal rendelkező figuráihoz – ezek a találkozások azonban szinte mind melléfogásnak bizonyultak. Egy elvetélt futurisztikus Frankenstein-adaptáció helyett rendezte meg Craven a Halálos barátot: agykutató főhőse kertvárosi szerelmét hozza vissza a halálból egy chip segítségével – a Kristy Swanson által megformált élőhalott lány egyszerre idézi a Karloff-szörnyet és viselkedik hol robotként, hol zombiként. Tombolásának feledhetetlen momentuma a műfaj egyik legszürreálisabb haláljelenete: egy elhajított kosárlabda szétrobbantja (!) a mogorva szomszédasszony fejét. A Vámpír Brooklynban egyszerre idézi a fekete közönséget célzó blaxploitation-vámpírfilmet (Blacula) és a könnyed vámpírvígjátékot (Szerelem első harapásra); a felemás horrorkomédia sem a főszereplő Eddie Murphy, sem Craven munkásságában nem hagyott maradandó nyomot. A Kevin Williamson által írt Vérfarkas a farkasember-mítoszt kísérelte meg önreflexív tinihorrorként kidolgozni, a végeredmény azonban ha nem is nézhetetlen, de módfelett kínos. A nagymúltú monstrumokat felsorakoztató Craven-filmek közül A kígyó és a szivárvány a legjobban sikerült opusz, melynek érdekessége, hogy a Romero-féle húsevő élőhalottak korszakában a zombifilm 30-as évekbeli első hullámához nyúl vissza, s a zombikat a vudu rítusokkal, a fekete mágiával és titokzatos narkotikumokkal magyarázza. A film antropológus főhőse a forrongó Haitiban próbálja megszerezni a „zombifikációhoz” használt port – útja során víziók és hallucinációk gyötrik, s átéli az élve eltemettetés borzalmait is.

Becsülhetőbbek a saját ötleten alapuló Craven-horrorok. Közülük talán a Sokkoló, Craven első nyíltan önreflexív filmje a leghajmeresztőbb: a családirtó pszichopata, Horace Pinker lelke a kivégzését követően előbb embereket száll meg, majd a televíziókészülékeken keresztül kísért. Pinker ámokfutását önparódiába torkolló események és fordulatok szegélyezik: az egész Craven-életmű legbizarrabb részletei közé tartozik a megszállt kislány őrjöngése a parkban, s még inkább a finálé üldözéssora, amelyben a legkülönbözőbb tévéprogramokon keresztül folyik a hajsza Pinker után (hasonló agymenés a későbbi Teledili című médiaszatírában is látható). A bevallottan politikai allegóriának szánt Rémségek háza a fekete szegénynegyedet brutálisan kizsákmányoló, elképesztően perverz gazdagok – egy párnak hitt férfi és nő, egykori temetkezési vállalkozók, jelenlegi ingatlanspekulánsok – otthonába vezet, ami erődítmény inkább: itt kerül csapdahelyzetbe a film kis főhőse, aki a falak mögötti labirintusrendszerben bujkáló és a pincébe zárt „engedetlen” tinédzserek felszabadítójává válik. A Rémségek háza a Craven-életmű egyik legösszetettebb tétele: méltatlanul elfeledett film. A Vedd a lelkem pedig – bármennyire enervált – akár összegző alkotásnak is beillik; Az utolsó ház balra erdei miliője, a Rémálom az Elm utcában természetfeletti réme és fenyegetett tinicsapata, valamint az első Sikoly iskolai közege ötvöződnek benne. A kaliforniai kondor motívumával még a rendező madártani érdeklődése is fontos szerepet kapott a cselekményben. Innen nézve nem a Sikoly 4, hanem a Vedd a lelkem lett Wes Craven életművének valóban személyes hangolású búcsúdarabja.