Schubert Gusztáv
A 72. Mostra del Cinema filmünnepére tragikus eseménysor vetett sötét árnyékot: épp aznap, amikor útnak indultam az idei mustrára, az M1-esen az elkeseredett menekültek áradata hömpölygött Ausztria felé. Az olasz sajtó címoldalon tárgyalta a 21. századi népvándorlást, a fesztivál ideje alatt a migráció volt a leforróbb téma, nem a vörös szőnyeg kisimult arcú sztárjai. Akarva-akaratlan, mindvégig ennek a sorsfordulónak jegyében néztem a filmeket. Helyzet van, mégpedig rendkívül drámai, a Fukuyama által negyedszázada eltemetett történelem szemünk láttára járja be Európát. Hogy mi látszik ebből a Palazzo del Cinemában, vagy a Sala Darsenában? Mit tud a filmművészet a közelünkben csapkodó villámokkal, a sistergő pillanattal kezdeni? Hát nem sokat. A súlyos milliókat, hosszas előkészítést igénylő játékfilm a művészetnek köztudottan nem a leggyorsabb reagálású egysége. Ezt a naprakész analízist nem is várhatjuk el tőle, de kínos lenne, ha jövőre nem készülne el a nagy exodusról szóló görög, olasz, német vagy épp magyar film.
A menekülteket a filmvásznon most csak egy pillanatra láttuk, Luca Guadagnino filmjében. A nagy csobbanás a Jacques Deray rendezte klasszikus lélektani krimi, A medence (La piscine, 1969) újraforgatása olasz környezetben. Habár az új szereposztás erős (különösen jó Tilda Swinton és Ralph Fiennes), a remake, ahogy a kudarcok nagy forgatókönyvében meg van írva, most is gyengébb az eredetinél. Tilda Swinton ugyan sokkal tehetségesebb színésznő, mint Romy Schneider, de erotikus kisugárzása jóval szerényebb. Deray krimije szikrázik az erotikától, Guadagnino meséjében ilyesmiről nincs szó, ott jobbára csak dugnak. A rocksztárok zaklatott életébe belefáradt, hangszál-operációját kipihenő Mariann Lane-t (Swinton) A nagy csobbanásban szeretőjéhez, Paulhoz nem a testi/lelki szerelem titokzatos kémiája, hanem a biztonságérzet fűzi (Schoenaerts esetében ezen nem lepődünk meg, Alain Delon láttán ilyesmi fel nem merülhetett). A film egyetlen igazán izgalmas szereplője Pantelleria szigete, az Itáliába tartó afrikai menekültek első állomása szimbolikus tartalommal telíti a szerelmi négyszöget (St.Tropez az eredetiben csupán a jólét szinonimája volt): a gazdag és életunt Európa találkozhatna itt a való világ nyomorúságával, ha egyáltalán észrevenné. Nem csak az erotika illan el, a kriminek is annyi, a rock-rajongó olasz rendőrfelügyelő egy Mariann Lane-autogrammért futni hagyja a nyaraló gyilkosokat. A felderítetlen gyilkosságot nyilván a menekültek számlájára lehet majd írni.
„Én – az valaki más”
A művészetben bármi aktuális lehet, nem csak a napi hír. Az első világháború kitörésének 100. évfordulója körül, nem csak a centenárium, hanem bizonyos hasonlóságok kapcsán is újra érdekessé, áthallásossá vált a XX. századelő.
Az Egy vezér gyermekkora nem a „nagy háború” miatt lett figyelemre méltó, arról ugyanis nem sok szó esik az eredetiben, a békekötés körüli titkos tanácskozásokat pedig a forgatókönyvíró toldotta hozzá Sartre kisregényéhez (a címben emlegetett kisfiú apja a szkript szerint Woodrow Wilson amerikai elnök külön megbízottja).
Sartre művét a boldog békeidő szavatosságának kérdése teszi ma is aktuálissá és izgalmassá. Az Egy vezér gyermekkora nem háborús regény, nem is egy zsarnok nevelődésének kórrajza, hanem megszemélyesített korrajz, az 19/20. századfordulós európai „korszellem” változásának története. Az 1848-1914 közötti Nyugat-Európa békéje a gyors polgárosodásra, egymással kiegyező, stabil jóléti társadalmakra épült, ugyanakkor a szorgalomra és tehetségre alapozott kiszámítható polgári életvitel vajmi kevés esélyt adott a „hősi életre”. Az Egy vezér gyermekkora a polgári erények világának antitézise, a visszacsapás gyermekként, kamaszként megélt eufóriája: a 20. század kezdetén hirtelen unalmas és taszító lesz minden, ami a demokratikus békeidők erénye volt, és vonzó mindaz, amit a dolgos polgár devianciának látott: a mértékletességet a szabadosság, az egyéniséget a falkaszellem, a megértést a gyűlölet, a békét a háború eszménye váltja le. A kis Lucien is deviáns, amennyiben nem illik bele a szülei által képviselt polgári rendbe, de nem a gonosz megtestesülése, a szőke angyalfürtök, nem valamiféle gonosz Damient, ördögfiókát rejtenek, ezt az érzetet a két világ között rekedt kisfiú zűrzavara kelti, a régi polgári „keresztséget” megtagadja, de az új eszményt még nem találja. Lucienben hamar tudatosodik, hogy a senkiföldjére került: „Én nem is létezem!”, de a wertheri önpusztítás vonzerejét hamar legyőzi az életvágy, a kiskamasz bizonyosságra vágyik. És persze nem véletlenül találja meg az erő kultuszában. A kisregény főhőse ifjúkorában a szélsőjobbos Action Française farkasfalkájához csatlakozik. Brady Corbet alaposan átírta és átértelmezte Sartre nevelődéstörténetét, kizárólag az akaratos, hisztérikus kisfiú viselt dolgaira szorítkozik. Leszámítva az epilógust, az utolsó tantrumot („dühkitörést”), amikor is már diktátorként látjuk viszont (a jelenetet a budai várban forgatták). Az eredeti Sartre-műben több van, mint az egyébként műgonddal megalkotott Corbet-film állításában, miszerint minden diktátor múltjában ott lapul egy gonosz kisfiú. Szóval olvassunk Sartre-prózát, kiváltképp a Szavakat, az Egy vezér gyermekkorát a lélekrajz pontosságában és stiláris erőben jócskán felülmúló gyermekkori önarcképet.
Az egzisztencializmus alapélménye, a „nem vagyok azonos az életemmel”, sokféle alakban ölthet testet. A Mostra kínálatából az egyik legkülönösebb példa erre Tom Hooper The Danish Girl-je. A „true story” rendkívüli sorsfordulót idéz meg, Einar Wegener (1882-1931) dán festő akkoriban még különösen szokatlan, sőt a kortársak számára felfoghatatlan történetét. A „dán lány” valójában férfi, sőt szerelmes férj, aki egy alkalommal női ruhába öltözve modellt ül (szintén festő) feleségének. Az ártatlan játék komolyra fordul, a férfitestben a púder, a rúzs, a selyemharisnya alatt életre kel a női lélek. Wegener (Eddie Reymane) nem homoszexuális, nem is transzvesztita volt, hanem transznemű, egy nő, akit a természet szeszélye férfi testbe zárt. Einar Wegener nem nyugodott, amíg – akkoriban még rendkívül kockázatos műtétek révén – vissza nem adta ezt a testet „Lili Erbé”-nek. A lélektani háttérnél, Einar/Lili belső küzdelménél nem kevésbé drámai, ahogy a külvilág reagál a különös esetre. Van, aki a nőies férfit buzinak véli (és megveri), egy orvos skizofrénnek nézi a „dán lányt”, és rögvest elmegyógyintézetbe zárná – az új felfedezések, új stíluskorszakok, új fogalmak, új érzések sorsa a dühös értetlenség, mindig a meglévő rekeszekbe próbáljuk begyömöszölni őket. Mindhiába.
Alvajárók Utópiában
Nincs ez másként a társadalom tanulási folyamatában sem. A társadalomról közkézen forgó képzeteink éppoly felszínesek és kőkorszakiak, mint a lélektaniak vagy az orvosiak. Azzal a különbséggel, hogy politikai nézeteink másodlagos frissessége nem csak önmagunknak okoz kárt, hanem milliók életét teszi tönkre. Így aztán nem is lehet eldönteni, mi a rosszabb, ha egy társadalom nem tanul az elkövetett hibákból, vagy ha tanul belőlük. A korrekció, a gyógymód gyakran kártékonyabb és kegyetlenebb, mint a maga betegség.
Drake Doremus disztópiája az Egyenlők (Equals) nem a filmművészet csúcsa, de beleillik a kortárs sci-fi egyik erős vonulatába, Az emlékek őre (The Giver) párdarabja, Mindkét film az apokalipszis után játszódik, egy bölcs és jóindulatú falanszterben, amelynek vezetői tanultak a véres múltból. Legalábbis azt hiszik. Doremus filmjében is elhangozhatna, amit Az emlékek őre világrendet felforgató tinédzsere mond: „A Pusztulás után mindent újrakezdtünk. Új társadalmat alkottunk, az igazi egyenlőségét. …A világunkban tiltották a különbségeket. .. A döntéshozók kiiktattak mindent, ami konfliktushoz vezetett volna. Félelem, fájdalom, irigység, gyűlölet.”… Doremus „Kollektívájában” sincs többé rivalizálás, nincsenek vesztesek és győztesek, mert nincsenek többé érzelmek sem. A szerelem és a szex is tiltólistára került, törölték a szótárból és a memóriából. Szerencsére a szép új világ most sem teljesen tökéletes, olykor egy-egy leszedált alvajáró magához tér. Orvosi rutinellenőrzés során kiderül, hogy Silas (Nicholas Hoult) is „bekapcsolt”, elkapta az SOS-t (Switched on Syndrome). Éjjelente álmodik, munka közben máshol jár az esze, nem ízlik már neki az egyenkaja, és furán néz kolléganőjére, Niára (Kristen Stewart). A lány is elkapta az SOS-t, csak épp gondosan titkolja. Könnyen kitalálhatjuk, mi fog történni: egymásba szeretnek. Ami e józan ész nevében teremtett társadalomban nem pusztán defektus, az SOS végstádiuma, hanem rendszerellenes izgatás, halálos bűn, mely halált érdemel. A nem túl mély, de fordulatos szerelmes történet csavarjait nem lenne ildomos elmesélni. A mértanian hideg falanszter helyszíneit Japánban és Szingapúrban találták meg. A jövő elkezdődött.
A legfélelmetesebb utópia mindig az, ami itt és most játszódik. Ha a villa hegyén megpillantjuk a valóságot, és színről színre látjuk, mivel is etetnek minket. Ennek a kortárs, jelen idejű utópiának Philip K. Dick volt a nagymestere. És a jelek szerint Charlie Kaufman az egyik legjobb tanítványa (John Malkovich-menet, Egy makulátlan elme…, Synecdoche).
Az Anomalisa szintén ébredés-történet: az 50-es éveiben járó csúcsmenedzsert bestsellere előadókörútján (How to help you to help they?) elfogja a kapuzárási pánik, ráeszmél, hogy sikeres karrierje dacára üres és boldogtalan, nemhogy másokon, magán sem tud segíteni, és még csak azzal sem vigasztalhatja magát, hogy másoknak legalább vidámabb az élete, a többiek ugyanolyan kifújt tojásfejek, mint ő, bárki bárkivel felcserélhető. Láttunk már keserűen depresszív amerikai lélektani filmet, de olyat, aminek a főhősei egytől-egyig bábok, nem termett még Hollywood. Kaufman számára rendezőként ugyan az élőszereplős nagyjátékfilm sem jelentett akadályt, hogy keserű humorát sorsokba öntse, de a stop-motion báb-animáció négyzetre emeli az összes poént, minden mondat más akusztikát kap. Az Anomalisa csavaros ötlete nem az, hogy az arcok és a bumfordi báb-testek nagyon hasonlóak, hanem, hogy mindenki – férfi, nő, gyerek – egyazon hangon (Tom Noonan hangján) szólal meg. Saját hangja csak a főhősnek, Michael Stone-nak van (David Thewlis), nem hiába érzi úgy, egyedül ő van ébren.
A topmenedzser ugyan a Fregoli Hotelben szállt meg, de nem orvosi eset, Fregoli-szindrómája éppoly jogos, mint annak az üldözési mániája, akit valóban üldöznek. Nem ő paranoiás, egész Cincinnati (sőt egész Amerika) egyazon szabványarccal néz vissza magányos hősünkre, és ugyanazon a fád egyenhangon lamentál. A szállodai szobájában búsongó kiégett menedzser már egy gyors numerával is beérné, de akkor megtörténik a csoda, alkalmi partnere, az átlagosnál is átlagosabb Lisa megszólal, és kiderül, hogy maga a földre szállt anomália, akinek – egyedül ebben a siralomvölgyben – szintén saját hangja van (Jennifer Jason Leigh). A férfipánik hő szerelemre vált, és hamarosan a filmtörténet legesetlenebb, legszívszorítóbb aktusa következik. A szexjelenet a bábok életéből (Stone rémálma után) vidám reggelivel, és a közös jövő tervezgetésével folytatódik, a félénk Lisa egyre jobban feloldódik, villámgyorsan beletanul az új szerepbe. Csak épp a hangja lesz oda. Stone döbbenten hallja, amint JJL csilingelését lassan elnyomja Tom Noonan steril vattahangja.
Latin bűnök
A fesztivál meglepetésfilmje, az Arany Oroszlánt elnyerő venezuelai Tisztes távolból (Desde allá) szintén rendhagyó szerelmi történet. Két nagyon össze nem illő férfi homoerotikus vonzalmai törnek magasba és hullanak porba, nem kevésbé váratlanul. Bábszínház ez is, de itt épp a báb, a rezzenéstelen arcú, szótlan középosztálybeli (a bressoni szenvtelen színészetet felsőfokon játszó Alfredo Castro, a szintén chilei Pablo Larraín fétis-színésze) mozgatja a hús-vér szereplőt, a caracasi utcán felcsípett szenvedelmes, életerős csórót (Luis Silva). A hirtelen haragú fiúprosti kezdeti mély megvetése ellenére idővel beleszeret rendíthetetlenül segítőkész, megalázhatatlan középosztálybeli kitartójába, aki lassan apapótlékká válik számára. Az érzelmeiben manipulált csóró (akár a néző) csak az utolsó pillanatban érti meg, hogy csupán a bosszú, egy közelebbről nem részletezett gyerekkori trauma megtorlásának eszköze volt.
A dokumentarista Lorenzo Vigas első játékfilmjének váratlan sikere mellett (amit persze a legendás forgatókönyvíró, Guillermo Arriaga tapasztalata is segített) Latin-Amerika még egy jelentős díjat hozott el Velencéből, az argentin Pablo Trapero filmjét Ezüst Oroszlánnal jutalmazta a zsűri. A klán igazi szocio-krimi, amiben a társadalmi kinetika mozgatja a bűntetteket. Az emberrablásra szakosodott Puccio-család „igaz története” elválaszthatatlan Argentína korabeli állapotától. A katonai junta évei alatt (1976-83), az állam hajtóvadászatot rendezett a baloldali ellenzék ellen, több mint 30 ezer embert hurcoltak el, gyilkoltak meg, s temettek jeltelen sírokba vagy dobtak tengerbe. Mindig fejétől bűzlik a társadalom: az emberrablás sokak szemében megszűnt bűnnek lenni.
Arquimedes Puccio, a család feje (a Falkland-háború után érdemei elismerése mellett elbocsátott magasrangú katonatiszt) sok-sok elrabolt, és a váltságdíj kézhezvétele után legyilkolt áldozata után is tisztességes embernek gondolta magát. A több mint 30 év múltán újra megnyitott dosszié-ból egyebek mellett az is kiderül, hogy az emberrablás-sorozat nem csak a pénzről szólt, a családi klán mögött egy magasabb érdekszövetség is rejlett, a volt junta-tagok fedezték a sorozatgyilkos pater familias ámokfutását.
A háború vírusa
Az argentin diktatúra esete az egyik korai találkozásom volt a történelem szörnyű (és tulajdonképpen szörnyen egyszerű) gépezetének működésével. A néhány szociálpatológiai alaptörvény egyike, hogy az energiamegmaradás törvénye a társadalmakban is érvényes, a mindennapi agresszió nem vész el, csak átalakul, például háborúvá vagy polgárháborúvá. A másik a lassú tűzön fövő béka esete (tudományos változata: a Zimbardo-kísérlet), aki csak akkor kap észbe, amikor már nem menekülhet: az apránként adagolt manipulációval az emberek többsége bármire rávehető. A korabeli tévéhíradókból, külpolitikai műsorokból világosan érzékelhető volt, hogy az argentin társadalom lassan, de feltartóztathatatlanul csúszik végzete felé. A Puccio-familia éltanuló volt, csak azt tette, amit a könyörtelen diktatúra sugallt.
A Mostra kínálatában több háborús film is bizonyította, hogy az erőszak nem tartható karanténban, fizikai-lelki kontaktussal terjed. A távoli csataterekről ugyanúgy viszik haza a háború vírusát a sokat tapasztalt veteránok Amerikába vagy Dániába (Tobias Lindholm: Krigen), ahogy annak idején a vámpír Nosferatuval megérkezett a pusztítás szelleme a békés német kereskedővárosba, Wismarba. A Man Down felismerése nem éppen új, , a koreai, majd a vietnami háború óta hollywoodi filmek hosszú sora diagnosztizálta ezt a kórt, sőt az afganisztáni, iraki hadszíntérről Amerikába importált őrület is sokkoló mozikban öltött már alakot. Dito Montiel háborús filmjének újdonsága, hogy az afgán poklot túlélő katona (Shia LaBoeuf) nem a békés kertvárosba, hanem az amerikai apokalipszisbe ér haza. Igaz, csak képzeletben, a harctéri trauma miatt elszabadult gyilkos fantazmagóriájában. De ennek is pusztító következményei lesznek.
Cary Fukunaga filmje (Beasts of No Nation) még tovább hatol a sötétség mélyére, mintha Joseph Conrad LSD-vel turbózta volna tollát. Itt már nem egy beteg elme világvégi látomásában járunk, egy egész nemzet tébolyodott meg. Egy közelebbről meg nem nevezett nyugat-afrikai országban vagyunk, ahol egyre tébolyultabb formát öltő polgárháború veri szét a teljes társadalmat. A szétesés már olyan fokú, hogy egyik oldalon sem látszik már semmiféle cél. Kormányerők vagy gerillák, NRC vagy RDF, mind egyre megy, a háború öncéllá, életmóddá, sőt élvezeti cikké, mindennapi örömforrássá vált. Ráadásul ezeknek a katonáknak a többsége gyermek, mert az évekig tartó polgárháborúban odaveszett a fegyverre fogható felnőtt férfiak nagy része, és mert „a gyerek a legjobb katona”, könnyen tanítható és engedelmes. (A becslések szerint fél millió gyerekkatona harcol ma is szerte a világban). A gyilkolásra dresszírozott gyerek – ennél már nincs mélyebb pokol. Ha Fukunaga tartja magát a True Detective illúziótlanul precíz látleletéhez a gyilkos emberi természetről, akkor alighanem nagydíjas filmet, maradandó remekművet látunk, de enged a hollywoodi dramaturgia csábításának, szörnyű élményei után a főhős, a kis Agu végül révbe ér, a gyermekkatonák számára létesített rehabilitációs táborban viszonylag hamar túlteszi magát az átélt borzalmakon. A való világban szerencsére van ilyen. A hiteles happy end, a minden poklokon átmentett emberség és optimizmus a művészetben azonban még a valóságos eseteknél is ritkábban adatik meg.
A képrombolók kora
Meglepő módon épp az apokaliptikus komorságú Szokurovnak sikerült rátalálnia. Igaz, nem a kaotikus jelenben, hanem a cseppet sem átláthatóbb múltban. 1940 júliusa a francia történelemben a sedani vereség (1871), a verduni mészárszék (1916) mellett az egyik legsötétebb korszak. A Wermacht elfoglalja Észak-Franciaországot és Párizst, délen az északot megszálló németekkel együttműködő bábállam alakul. A rendező kommentárjával kísért Francofonia – Elégia Európához archív felvételekkel vegyített rekonstruált jelenetekkel idézi meg a megaláztatás és a gyáva kollaboráció korszakát, hogy aztán a feledés hamujából egy különös barátság történetét emelje ki és porolja le. Jacques Jaujard, a Louvre igazgatója, és a műkincsek felügyeletével megbízott német tiszt, a művelt és franciául perfekten tárgyaló Franziscus Wolff-Metternich szintén kollaborált, csak épp fordítva, ahogy az akkoriban megszokott volt: a művészettörténetben járatos megszálló történetesen a legyőzött fél kulturális örökséget védte. A parancsot felülírta a civilkurázsi, méghozzá a XX. század egyik legsötétebb rezsimje alatt.
Szokurov filmje esszéfilm, az Ermitázsban leforgatott Orosz bárka után újabb tisztelgés a múzeum (ezúttal a Louvre) és a művészet előtt, amelyet időről-időre indexre tehet, máglyára vethet, romba dönthet ugyan az emberi butaság és gyűlölet, de győzni nem győzhet felette. Mert a homo sapiens művészetre és tudományra született. Ha a mindenkori barbárok nem tudnak is erről: a művészet halála az emberség és az emberiség halála. Szokurov egyáltalán nem naiv, épp elégszer filmezett már a homo sapiens szuicid hajlamáról, a Francofonia nagyon is bátor tett, nem hódol be az erőszak és a tudatlanság erősödő kultuszának.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/11 36-40. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12452 |
