Az 1948 és 1953 között készült „szocreál” játékfilmek esztétikai sajátosságainak elemzése és rendszerezése megkívánja az államművészet fogalmának tisztázását. Államművészet akkor születik, amikor egy politikai rendszer centralizációt hajt végre, és általában egy társadalmi csoport érdekeire hivatkozva hatáskörébe vonja – bürokratizálja és ideologizálja – a művészeti élet ágazatainak, intézményeinek irányítását. A centralizáció következménye a művészet eredendő sokszínűségének, nyelvi és világnézeti pluralizmusának elszegényedése: tematikai és stilisztikai homogenizálódás. A Rákosi-korszak filmművészetében jól megfigyelhető ez a jelenség. Amikor 1948-ban a „kulturális forradalom” eléri a filmgyártást, kinyílnak a zsilipek: az ideológia bezúdul a gondolkodás és a képzelet területére, az „álomgyár” néhány hónap leforgása alatt hazugsággyárrá válik. Pedig „a kapitalista ideológiai maradványok” és a „nyugati befolyás” ellen harcba hívó politikai vezetés, látszólag, mást akar: a valóság „tükrözésének” fontosságát szajkózza, szocialista „realizmust” követel. Realizmusra azonban csak itt-ott bukkanunk a korszak filmjeiben: a tények objektív ábrázolása helyett elharapódzik a sematizmus.

A korszak államművészetének esztétikai sajátosságai a filmgyártás területén elsősorban a filmek iránymutató jellegére vezethetők vissza. 1948 és 1953 között olyan filmek készülnek, amelyek a szórakoztatás leple alatt az állampárt társadalmi elfogadottságának növelésére tesznek kísérletet.

A Rákosi-korszak filmjeinek iránymutató jellege a filmművészet „pártosságából”, iránykövető jellegéről ered. A Rákosi-korszak filmjei nem autonóm műalkotások: a történetmesélés és karakterformálás esztétikai szabályai eleve adott ideológiai elvekhez, világnézeti doktrínákhoz igazodnak. Ezek az elvek és doktrínák – a kongresszusi beszédekben elejtett témajavaslatok, a személyes megbeszéléseken megfogalmazott ad hoc tanácsok, a forgatókönyv átírására vagy az elkészült film új jelenetekkel való kiegészítésére vonatkozó pártutasítások –, a filmkészítés gyakorlatának folyékony alapját képezik a Rákosi-korszakban.

Ma már felmérhető: a szocialista korszak filmművészete több mint négy évtizeden keresztül irányművészet volt: a független szerzői – műfaji – törekvések nem tudtak maradéktalanul érvényesülni. Az irányművészet elve a Rákosi-rendszerben kizárta, a Kádár-rendszerben korlátozta az önkifejezés szabadságát. Minden rendező, forgatókönyvíró, operatőr tisztában volt azzal, hogy a filmművészet lentről a társadalomhoz, fentről a pártállamhoz kötődik: közvetít a kettő között.

Ez a közvetítés, fogalma szerint, egyirányú és kétirányú lehet. Az ötvenes években egyirányú: a művészet az állam üzeneteit közvetíti a társadalom felé, a társadalom állapotáról azonban nem, vagy csak torzítva alkot képet. A hatvanas években a filmművészet két irányba közvetít: a filmek egyrészt a társadalom közérzetéről tudósítanak (a párt irányába), másrészt a reformpolitika elveit és ígéreteit deklarálják (a társadalom irányába). A hetvenes és nyolcvanas években – amikor a Kádár-rendszer ideológiai és gazdasági válsága a reformtörekvések megtorpanása után elmélyül – a filmművészet megint egy irányba közvetít: a filmek a társadalom válságáról tájékoztatják az egyre gyengébb és bizonytalanabb hatalmat.

A Rákosi-korszak filmművészete tartalmi értelemben is államművészet. Ugyanúgy, mint a korszak képzőművészete és irodalma. A filmművészet azzal az ideológiai szempontból alapvető kérdéssel foglalkozik 1948 és 1953 között, hogy milyen a pártállam és a társadalom kapcsolata, milyen „országot” építenek a dolgozók. Ez a téma főleg a termelési filmekben kap hangsúlyt. A termelési filmek azt ábrázolják, hogy az új, csak átmenetileg létező, a kommunizmusba való átlépést segítő állam – a proletárdiktatúra – hogyan védi és képviseli a dolgozók érdekeit a hidegháború időszakában, hogyan ösztönzi őket az ellenséggel szemben éberségre, a munka és a kultúra „frontján” pedig grandiózus erőfeszítésre azért, hogy a kollektív bőség és egyenlőség paradicsomi világa minél gyorsabban megvalósulhasson. S abban minden dolgozó elnyerje méltó jutalmát.

A Rákosi-korszak filmművészete tehát abban az értelemben is államművészet, hogy az állam problémájával foglalkozik. Egyrészt a létező állam kérdésével, másrészt a létező államot felváltó államnélküli állam – a kommunista „társulás” – kérdésével (Tamás Gáspár Miklós: Törzsi fogalmak). Fontos hangsúlyozni itt a következőt: a korszak filmjei csak homályos, elmosódott képet alkotnak a kommunizmusról, viszont annál plasztikusabbat a létező államról, arról a rendszerről, amely az átmenet anyagi és szellemi, gazdasági és kulturális feltételeit igyekszik céltudatosan, hatékony eszközökkel megteremteni. De ez az állam nem objektív módon jelenik meg a korszak filmművészetében, hanem torzítva: ideális formája szerint. Ideálisan van ábrázolva minden strukturális elem: a munkás, a párttitkár, az elvetemült ellenség szerepét játszó szabotőr, a vezért ünneplő tömeg, idealizált még a táj is: a lakótelep, a gyár, a munkásszálló, a balatoni üdülő. Megállapíthatjuk: a Rákosi-korszak filmművészete egy sajátos államutópia grandiózus reprezentációját nyújtja. Grandiózus ez a reprezentáció, mert filmeken ível át, ám egyúttal monoton is, mert ugyanazokat a sémákat ismétli újra és újra.

A kommunizmusba való átmenet heroikus folyamatát ábrázoló termelési filmek egy napfényes, dinamikus, derűvel és mosolygással telített, humanistának tűnő államutópia képeivel kápráztatják el a nézőt – holott a mélyben valami más rejtőzik: egy totalitárius rendszer rendőrállam-utópiája. A termelési filmek valójában nem utópiák, hanem fonák – öntudatlan – disztópiák, amelyek a történet szintjén a kommunizmus eljövetelét hirdetik és az új állam dicséretét zengik, a sémák és strukturális elemek szintjén azonban sokszor kételkednek: leleplezik a jövőkép irracionalitását, abszurditását, az új állam represszív és paranoid természetét.

Az Ifjú szívvel (1953) e rendőrállam-utópia tökéletes példatára. Nem tartozik Keleti Márton ismert filmjei közé, s ez nem a véletlen műve. Lelketlen iparos munka, amely meg se közelíti a rendező néhány később forgatott filmjének színvonalát. Akik látták a Butaságom történetét vagy A tizedes meg a többieket – mindkettőt 1965-ben forgatta Keleti –, tudják, miről beszélek. Az Ifjú szívvel csak egy dolog miatt érdemel figyelmet. Ugyanazért, amiért a rendező ötvenes években készült filmjei általában (Mágnás Miska, 1949, Dalolva szép az élet, 1950; Civil a pályán, 1951; Kiskrajcár, 1953). Felkavaró olyan filmet látni, amely a realizmus szándékával készült, de nincs egy őszinte pillanata. Mindenki hazudik benne: a rendező, az operatőr, a zeneszerző, a színészek. Megfontolt, tudatos hazugság ez, amely egyetlen célt szolgál: a szocializmus apoteózisát.

A hazugság a képekben és a dialógusokban érhető tetten. És persze magában a történetben, annak szerkezetében, irányában, fordulataiban. A következőkben néhány jellemző, sematikus eseményt ábrázoló képet, beállítást emelek ki és kommentálok a 111 perces műből.

Hierarchia és fegyelem

Keleti Márton filmje egy szakmunkásképző iskolában játszódik. Itt ismerkedünk meg Pogácsás Ferkóval (Gyárfás Endre) – az éltanulóval –, akinek a tanárai bizonyítványt adnak át az egyik jelenetben. A hierarchikus térbeli viszonyok, a fizikai magasságkülönbség az erkölcsi és szellemi differencia térbeli jelölője.

Minden termelési filmben találunk olyan személyt, aki iránt a munkások – nem minden szereplő, de a fejlődő karakterek mindig – feltétlen tiszteletet tanúsítanak. A Kis Katalin házasságában (Máriássy Félix, 1950) egy megértő, melegszívű párttitkár, a Szabónéban (Máriássy Félix, 1949) egy szigorú erkölcsi elvek szerint élő sztahanovista nő, a Tűzben (Apáthi Imre, 1948) egy szabotőrök után nyomozó rendőrszázados a mintakép. Keleti Márton filmjében pedagógusok – a tanári kar tagjai – töltik be ezt a szerepet. Ezekben a karakterekben csak egy dolog közös: mind elkötelezett hívei, fanatikus harcosai a szocializmusnak.

A hierarchikus beállítás a magyar társadalom és a pártállam kapcsolatának leképezése: képi metaforája. A testek helyzetét, mozgásuk koreográfiáját a Rákosi-rezsimnek a magyar társadalom jövőjével kapcsolatos „vágyképe” határozza meg. Eszerint úgy kell a társadalom tagjait mozgósítani, úgy kell az ifjúságot nevelni, hogy az egyén értéke – önértékelése – az államtól, az államot képviselő csoport/szervezet minősítésétől függjön.

Mit olvas a munkás?

Pogácsás Ferkó könyvjutalomban is részesül példamutató tanulmányi eredménye miatt. Egy versgyűjteményt kap a tanáraitól, amely a szocialista országok „haladó” költészetét népszerűsíti. Mivel Ferkó mellékszereplő, a jutalmazási jelenet csattanója akkor következik, amikor visszaül a helyére, Dani János, a film főszereplője mellé. Ekkor Dani János (Soós Imre) a következőt mondja: „Inkább egy franciakulcsot adtak volna.” Ez a kijelentés mindent elmond János karakteréről és előrevetíti a későbbi problémát. Eszerint János nem szeret olvasni, tanulni, szeret viszont fúrni-faragni, a műhelyben lenni. Ezt a feszültséget kell feloldani a filmben, és Keleti Márton becsületesen fel is oldja. Dani János fokozatosan, konfliktusok sorozatán keresztül megérti: csak az lehet jó munkás (idővel sztahanovista), aki előbb jó tanuló volt. Jó tanuló pedig csak az lehet, aki szeret olvasni is. Mit olvas egy olyan ipari tanuló, aki jó munkás akar lenni? A válasz, látszólag, könnyű: tankönyveket olvas. Jánosnak például az anyagismereti tankönyvet kellene bújnia az egyik jelenetben (de, természetesen, mással van elfoglalva, az „újításán” dolgozik).

A Nyugati övezetben (Várkonyi Zoltán, 1952) Ákos professzor, a híres geológus, Sztálin könyveit bújja, s az egyik kapóra is jön neki, amikor konfliktusa támad egy bürokratikus gyárigazgatóval. A Becsület és dicsőségben (Gertler Viktor, 1951) Lugosi, a magának való, érzékeny lelkű esztergályos, egy szovjet sztahanovista, Bikov elvtárs könyvéből merít erőt, hogy a kollektíva hasznos tagja lehessen. A Dalolva szép az életben (Keleti Márton, 1950) Lakatos elvtárs, a párttitkár, Zsdanov könyvét tanulmányozza az üzemi dalárda reakciós karmesterével folytatott „elméleti” vita megnyerése érdekében, így érti meg, hogy mi a különbség a reakciós és a haladó művészet, a kapitalista és a szocialista zene között. És a negatív példa: az Első fecskékben (Bán Frigyes, 1952) az életét otthonülő háztartásbeliként tengető Patakné a magányos hajótörött, Robinson Crusoe történetét olvasgatja – olyan könyveket fal, amelyek kifejezik és egyben, a film látásmódja szerint, fokozzák elidegenedettségét. „Ha ezek a jó regények nem lennének – mondja Patakné lóti-futi férjének és fiának –, már nem is lennék, mert tőletek egy jó szót sem kap az ember. Magam vagyok, mint a kisujjam. Hát élet ez? Ezt már a Bovaryné sem bírta!”

A termelési filmekben nem a dekadensnek bélyegzett polgári regények, hanem a szocializmus ideológiáját népszerűsítő kiadványok, Lenin, Sztálin, Zsdanov és persze Rákosi írásai „váltják meg” a munkást az individualizmus és a vele járó elidegenedettség „bűnéből”. A marxizmus-leninizmus „klasszikusai” mágikus erővel bírnak: egyetlen olvasó sem tudja katartikus hatásuk alól kivonni magát a korszak filmjeiben.

A determináció paradicsoma

A film főhőse, Dani János, rossz tanuló: nem szeret az elméleti tárgyakkal foglalkozni. Pedig Pataki, az igazgató, már a film elején figyelmeztetni a diákokat: „Nemcsak a munka, hanem a tanulás is beleszámít a versenybe… Úgy álljatok minden nap a gépeitek elé, úgy hajoljatok a könyveitek fölé, hogy ti vagytok a jövőnk! Ti lesztek a mi erős, művelt munkásosztályunk!” János nem ért a szóból. Nem tanul, s ez végül katasztrófához vezet: tönkretesz egy gépet a műhelyben.

„Ne búsulj, jövőre kijavítod” – mondja az egyik fiú. A másik pedig így szól: „Én segítek.” A János vigasztalásáról szóló jelenet ideológiai üzenetet hordoz: a szocializmusban megszűnt a kapitalista társadalmakra jellemző elidegenedettség. Ez már csak a nép ellenségeit sújtja, bünteti. A szocializmus építésének hősei paradicsomi állapotban élnek: szoros szellemi és érzelmi kötelékben egymással. A jelenetben Jánostól balra egy fekete hajú, jól fésült, szemüveges fiatalember áll, jobbra pedig egy olyan fiú, aki sapkát visel. Neki neve is van, ő Kasznár, a film „legellenszenvesebb” mellékszereplője.

János a két fiú közt – középen – helyezkedik el. A középhelyzet János bizonytalan erkölcsi jövőjének térbeli jelölője. Jánosnak még nem dőlt el a sorsa, még nem lehet tudni, mi lesz belőle: hős vagy áruló, munkás vagy léhűtő. Két út közül választhat: az egyiket a szemüveges fiú, a másikat Kasznár (Varga Gyula) szimbolizálja. A szemüveges fiú – kommunista. Kasznár – jampec. Ő nem dolgozni akar, hanem élni, s mivel Magyarországon nem lehet élni, emigrálni akar – hova? Az ellenség földjére: Amerikába. Hívja Jánost is, de János elutasítja. „Ne beszélj hülyeségeket” – mondja, majd kifejti, hogy ő nem Chicagóba vágyik, hanem az épülő Sztálinvárosba: „Azért is sztahanovista leszek. Benne lesz a képem a Szabad Ifjúságban!”

Mivel János „született” munkás, mivel az apja és a nagyapja is „vasas” volt, nem kérdés, milyen utat választ végül. Keleti Márton egy olyan világot ábrázol, ahol az egyén osztályhelyzete determináló erőként működik. A film hősei csak egy dolgot tehetnek: megismerik és elfogadják a sorsukat. Akkor is, ha sztahanovistának született, és akkor is, ha szabotőrnek.

Nemzeti kultúra és szovjetizálás

Az ifjú szakmunkások látogatást tesznek Diósalján, hogy megagitálják a falusi ifjúságot: jelentkezzenek ők is ipari tanulóknak. Néptáncosok ropják a kultúrház színpadán. A jelenet üzenete egyértelmű: a kommunista párt elismeri a nemzeti hagyományok jelentőségét, a nemzeti kultúrában a szocialista (internacionalista – tehát nemzetek fölötti) kultúra integráns részét látja.

Habár a nemzeti kultúra, jelen esetben a népművészet értékeinek elfogadása nem volt összeegyeztethető a szovjetizálás – a nemzeti identitás elsorvasztásának – távlatos törekvésével, Rákosiék nem játszhattak nyílt lapokkal: ha el akarták fogadtatni a kommunista pártot a bizalmatlan magyar társadalommal, ki és el kellett sajátítaniuk a nemzeti hagyomány egy részét. A nemzetivé kozmetikázott – „nacionalizált” – kommunista párt kontraszelektív módon járt el: kisöpörte a történelmi múlt és a kulturális emlékezet panteonjából azokat az eseményeket, tradíciókat, műalkotásokat, azokat a reakciósnak minősített személyiségeket és osztályokat, amelyek nem voltak összeegyeztethetők a proletár internacionalizmus és a sztálini nacionálbolsevizmus „birodalmi” doktrínájával: az átdolgozott történelmi és kulturális példatárból csak a kommunista historizmus progresszív, plebejus, forradalmi hősei és eseményei – az 1948-as szocialista fordulat előzményei és előképei – nem hullottak ki.

A művészet szerepe

Az agitációs jelenet patetikus tetőpontja, Pogácsás Ferkó szavalata. A vers címe: Toborzó. Ferkó ipari tanulókat akar „toborozni” költeményével, amelyben a munkásélet – a „vasas” szakma – szépségét ecseteli. „Ha kérded, ki csinálja a mozdonyt és hajót, / a sok ezernyi gépet, traktort, csillogót, / válaszként hallhatod rá a szép vasas nevet, / csapj fel vasasnak, elvtárs, ennél szebb nem lehet.” A versben Rákosi Mátyás alakja is feltűnik: apa-figuraként, aki „tanítva” vezeti a „fényes szép jövőbe” az ország ifjúságát: „Csudás öt éves tervnek vagyunk harcosai, / anyánk az egész ország, jó apánk Rákosi… Rákosival a zászlón előre hát, vasas, / légy kemény, mint az acél, merész, akár a sas.”

A személyi kultusz dokumentuma a vers, ugyanúgy, mint a Ferkó háta mögött látható Rákosi-portré. A vertikális szerkezetű kép közvetítő szerepbe állítja az előadót: Rákosi fent, a nép lent, Ferkó középen a kettő között. Ferkó tolmácsolja a vezér, nép felé irányuló, üzenetét, s egyben kifejezi a nép, Rákosi felé irányuló, háláját és hűségét. Az előadó pozíciója a szocreál művészet társadalmi szerepének metaforája. Eszerint a művész a felülről érkező igazság ihletett közvetítője, akire a párt a társadalom megszólításának, nevelésének feladatát bízta, s aki „küldetésnek” maximálisan eleget is tesz.

Egy tékozló fiú története

Keleti Márton filmjében két karakter fejlődését követhetjük nyomon. Az egyik János, a másik Kati (Földi Teri) – János későbbi „szerelme”. Kati fejlődése gyorsabb, mint Jánosé. Ő úgy viselkedik, ahogy a termelési filmek hősnői általában: felfogja, hogy mit kell tennie, és nem késlekedik. Fanatizmus jellemzi kezdettől fogva.

Nincs fejlődés válság nélkül, s ez a termelési filmekben mindig ugyanarra az okra vezethető vissza: azért kerül egy munkás konfliktusba a környezetével, mert kiderül, hogy baj van a teljesítményével. Katival és Jánossal is ez történik. Mindkettőjüknek gondjai vannak a tanulással.

Az iskolai kudarc egymás mellé sodorhatná a két embert: erős érzelmi szövetség alakulhatna ki köztük. Keleti Márton azonban nem él ezzel a kézenfekvő dramaturgiai lehetőséggel: nem mélyíti el a két karakter kapcsolatát, nem engedi, hogy a történet melodrámává csiszolódjon. Másik utat választ: Kati szerepét János fejlődésében minimalizálja. Még azelőtt jó tanulót farag Katiból, mielőtt János fejlődése elindulna – miért teszi ezt? A kérdésre a film utolsó harmada felel: mert egy tékozló fiú történetét akarja elmesélni, ehhez viszont nem egy szerelmes nőre, hanem egy férfira, konkrétan egy erős és tekintélyes apa-figurára van szüksége. Ezért helyezi a háttérbe Katit, búcsút intve, ideje korán, a melodrámának.

De a szerelmi történet „súlytalanságának” van egy másik oka is. Minden termelési filmben ugyanazt látjuk: a szerelmi viszonyba bonyolódó karakterek között visszafogott, szemérmes – „elvtársi” – kapcsolat van. Kommunikációjuk általában kimerül a beszélgetésben, ideológiai frázisok kölcsönös puffogtatásában: óvakodnak, például, megérinteni egymást. Tilos a gyöngédség, az érzelmesség. Csók csak kivételes pillanatokban csattanhat el. Meglepő módon János több szenvedélyt érez az esztergagép, mint Kati iránt. És Kati se rimánkodik Jánosnak, amikor a fiú ott akarja hagyni az iskolát.

A termelési filmek félnek a szerelem és a vele járó szexualitás nyílt ábrázolásától: szerelmi mámorában ugyanis az ember nem törődik az állammal, csak önmagával – ahogy ezt már Platón, az első totalitárius államutópia írója is tudta. Éppen a megrázó szerelmi történetek hiánya tanúskodik a lényegről: a szerelem a szabadság „melegágya”, olyan döntések és elhatározások kiindulópontja, amelyek fokozzák az egyén autonómiáját. János és Kati „elvetélt” melodrámája a bizonyíték, hogy a szerelem „mágikus” individualizmusa összeegyeztethetetlen a totalitárius állam „racionalizált” kollektivizmusával. Ellenkezőleg: ez az egyetlen kiút – legalábbis a disztópiákban – az állam csapdájából.

Az elkerült dráma

János apja a sztahanovista Dani Sándor (Pécsi Sándor). Ő kapcsolja össze a múltat a jelennel – a film az új politikai rendszer történelmi legitimációjának eszközeként használja az alakját. Amikor Dani Sándor megtudja, hogy a fia ott akarja hagyni az iskolát, elmeséli neki – a Duna parton sétálva –, hogy milyen volt régen, a Horthy-rendszerben munkásnak lenni: „szenvedni”. János megrázza a történet, és elhatározza, hogy önkritikát gyakorol.

Két dologra érdemes itt felhívni a figyelmet. Egyrészt: apa és fia között hierarchikus viszony van: az apa erősebb, magabiztosabb – magasabb is – a fiánál. János mindig előzékeny, udvarias, behódoló: mélyen tiszteli – isteníti – az apját. Soha nem jutna eszébe fellázadni ellene. Másrészt: apa és fia kapcsolata, a látszat ellenére, nem kiegyensúlyozott. Valószínűleg ritkán beszélgetnek egymással. Erre utal, hogy János megdöbben, amikor megtudja, mennyit szenvedett az apja régen. Az is a kapcsolat traumatizáltságára utal, hogy Dani Sándor sokáig titokban tartja a fia előtt, hogy ő is „beült az iskolapadba”. Fél a kudarctól, nem akarja a fia iránta táplált rajongását és tiszteletét kockára tenni. Feltehetjük a kérdést: mi az oka annak, hogy Dani Sándor nem őszinte a fiával? Mi történt kettőjük között a múltban? Erre nem ad és egy termelési film ideologikus keretei között nyilván nem is adhat választ a rendező. Keleti óvakodik attól, hogy apa és fia kapcsolatának ábrázolását elmélyítse, a dráma irányába vezesse – miért? Mert nem akarja kockáztatni a film optimista, megnyugtató – „sematikus” – befejezését. Egy megtérő, nem pedig egy lázadó fiú történetét akarja elmesélni, pedig a választott narratív minta szerint ezt kellene tennie: a „hazatérés” pillanata ugyanis csak abban az esetben válik megrendítővé, ha előzőleg látjuk és megértjük: miért döntött úgy a fiú, hogy „megszökik” otthonról.

A kultúra „frontja”

A szakmunkásképzőben nemcsak tanulnak és dolgoznak a diákok, hanem szórakoznak is – például megnéznek egy kulturális műsort az iskola színháztermében. Ez politikai esemény a korszak filmjeiben, ahol összecsapnak egymással a „dekadens” kapitalizmus és a „haladó” szocializmus „erői”.

A Dalolva szép az életben két dalárda harcát követhetjük nyomon, amely a „pesszimista” dalokat éneklő Ezüstlant megszűnésével, és a reakciós karmester eltávolításával ér véget: az „optimista” tömegdalokat éneklő Új hang totális győzelmet arat maradi riválisa felett. A Kiskrajcárban a kapitalista dzsessz és a szocialista tánczene csap össze egymással a kultúrházként funkcionáló sztálinvárosi kocsmában, mígnem kitör az illedelmes tánczenét kultiváló munkások és az extatikus hatású dzsesszt imádó jampecek között a verekedés, jelezve, hogy a munkásosztálynak, szövetségben a párttal, fizikai értelemben is harcolnia kell a szocialista életforma kulturális vívmányaiért – jellemző, hogy a párttitkár nem vesz részt a kocsmai bunyóban, viszont lelkesen biztatja a munkásokat, hogy lássák el a rendbontó jampecek baját.

Keleti Márton filmjében is dúl a hidegháború a kultúra „frontján”. Az iskola megvetett, kiközösített rendbontóit, fekete bárányait – Pedrót, Múúút és Kasznárt – nyugati zenére „majomkodó” táncosok gúnyolják ki a színpadon, leleplezve és pellengérre állítva a közösség ellenségeit. Aztán néptáncosok lépnek a színpadra, és leszorítják onnan a három „idegent”. Az üzenet egyértelmű: a három jampecnek nincs helye az iskolában.

Az „eltáncolt” leleplezés-jelenet a totalitárius állam társadalmi üzeneteként értelmezhető: mi egy erős, éber hatalom vagyunk, tudjuk, hogy kik a barátaink, és kik az ellenségeink. Nem félünk leleplezni, megnevezni, s ha kell, megbüntetni azokat, akik a vesztünkre törnek. Mint Ludas Matyi (Soós Imre) mondja az 1949-es filmutolsó jelenetében: „Van énnekem fegyverem: az igazság. De botom is van hozzá.”

Keleti Márton – a bot bűvöletében – nyomasztó képet fest a magyar társadalomról: az iskola tanárai és tanulói – mindazok, akik a szocializmust építik – a sok mosolygás és számtalan szeretethimnusz ellenére gyanakvó, neheztelő, gyűlölködő emberek, aki csak a Kasznár-félék elítélésén, megszégyenítésén, ellenségnek-kikiáltásán keresztül tudják önmagukat és harcostársaikat „szeretni”, „igaz embernek” látni, sorsukat és életkörülményeiket elfogadni, vagy legalább eltűrni. Ellenségre van szükségük ahhoz, hogy viszonylagos békében élhessenek önmagukkal, a bensőjükben halmozódó feszültséggel és robbanni készülő tanácstalansággal. Az „eltáncolt” leleplezési jelenet tárja fel a leginkább, hogy a termelési filmek a modern világot – a tömegtársadalmat – ábrázoló filmek, a nietzschei értelemben vett nihilizmusról, „elsivatagosodásról” mesélnek (persze a sivatagban állva). Éppen ezért páratlan és intő dokumentumok, amelyeket minden történelmi korszakban érdemes lenne felfedezni, elemezni.

Kritika és önkritika

Az iskolai „boszorkányüldözés” tetőpontja: Kasznárt kizárja soraiból a DISZ. Milyen bűnei vannak Kasznárnak, a „ronda jampecnek”? Lóg az iskolából, szemtelenkedik a lányokkal. „Azt mondják, fodrászhoz is jár, ondoláltatni a frizuráját.” Kasznár legfőbb bűne azonban a származása. A korszak filmjeiben nem lehet jó munkás, akinek a felmenői kulákok, arisztokraták, esetleg magasan kvalifikált értelmiségiek. Egy fiú Kasznár szemére hányja: „az apádnak [a Horthy-rendszerben] ócskavas telepe volt. Te meg szóba sem álltál velünk, mert mi munkásgyerekek voltunk”.

Kasznár megalázása és kizárása leszámolás egy „különcködő” egyéniséggel, akinek van bátorsága autonóm módon viselkedni és gondolkodni. Kasznár eltévedt „hős”, aki egy amerikai filmben megmentené a világot – talán épp a kommunizmustól.

 Kasznár csak akkor kerülhetné el a kizárást, ha rendszeresen járna iskolába, s ily módon elsajátítaná a kommunisták „nemes erkölcsi tulajdonságait”. Ehhez azonban nem fűlik a foga – jó okkal. Tudja ugyanis, amit Boldirev így fogalmaz meg: „az ifjúságot népünk ellenségeinek, a béke és a demokrácia ellenségeinek gyűlöletére és a velük szembeni könyörtelenségre kell nevelni” (Lenin és Sztálin tanítása a kommunista erkölcsről, 1951). Ebből egy groteszk – s ugyanakkor félelmetes – következtetés adódik: Kasznár akkor lenne jó tanuló, ha gyűlölné és megvetné önmagát. Hát csoda, hogy nem akar iskolába járni?

Kasznár kizárásának jelenetére a pozitív hős – János – fejlődésének első szükségszerű pillanata rímel: a vádló szerepében eljáró neheztelő közösség és a vádlott szerepét eljátszó bűnbánó egyén (János) találkozása, konfrontációja. E találkozás „forgatókönyve” minden termelési filmben ugyanaz: a közösség bírálja az egyént – a kommunista erkölcs valamelyik elvének megsértése miatt –, utána pedig önbírálatra szólítja fel. Jánost Kasznár sorsa fenyegeti: kizárhatják az iskolából, mert tönkretett egy fémvágót, amikor Kuczogi bácsi tiltása ellenére megpróbálta elkészíteni az újítását. János bűnének okát – történetének sematikus tanulságát – Kati foglalja össze a filmben: „János győzni akart, de rosszul akarta: csak magával törődött!” Mindenki egyetért Katival, csak János nem: azzal bizonyítja, hogy valóban egoista, hogy a jelenet végén sértődötten elrohan.

Apa és tanító

A pozitív hős fejlődésének második szükségszerű pillanata: a bűnbánó egyén önkritikát gyakorol a közösség vagy a közösséget képviselő tekintélyes egyén (apafigura) előtt, és ezzel a változás útjára lép.

Dani János nem a DISZ-gyűlés, hanem egyetlen ember előtt ismeri el, hogy eddig nem élt kommunista módon. Az apja előtt. Ennek jelentősége van, ami túlmutat a film szocreál, „hurráoptimista” világképén. Eszerint János azért az apja előtt „hajt” bűnbánóan „fejet”, mert ki akarja harcolni a figyelmét, elismerését. A megtérésének, valójában, érzelmi oka van: János szeretetre, törődésre vágyik, amit eddig – gyermekkorában – nem kapott meg az apjától, az egyetlen embertől, akihez kötődhet (Jánosnak a filmben nincs anyja, Keleti Márton egy csonka család „drámáját” meséli el).

Apa és fia, a Duna-parti konfesszió után, az iskolában találkoznak legközelebb. Ez a találkozás János fejlődéstörténetének csúcspontja s egyben megoldása. János az osztályteremben várja – társaival együtt –, hogy belépjen az ajtón az új tanár, akivel még soha nem találkoztak. És ki lép be az ajtón? Dani Sándor, a fiú tanárrá avanzsált apja – egyenruhában, fegyelmezetten, „harcra” készen. János meglepődik, sőt megdöbben – természetesen örömében, hiszen felismeri: mostantól együtt, „vállvetve”, fognak harcolni a kommunizmusért. Az apa a fia tanáraként, a fiú az apja tanítványaként. A film úgy oldja meg a rejtett családi konfliktust, hogy közelebb hozza egymáshoz a két embert, de egyúttal a hierarchikus viszonyt is megerősíti kettőjük között.

Amikor az iskolai találkozást ábrázoló jelenet végén János elmondja az apjának, hogy most már tudja, „kettesekből ötösöket csinálni igazi hőstett”, Dani Sándor örömében megsimogatja a fejét – úgy, hogy közben nem lép le a dobogóról. Dani Sándor visszafogott érzelmi megnyilvánulása ideológiai jelentést hordoz: megmutatja, a sztálinista pártállam szerint meddig mehet el az apai/nevelői jegyekkel felruházott politikai hatalom a társadalommal folytatott párbeszédben, az elnyomó/ hierarchikus viszonyrendszer felfüggesztésében – egy simogatás még belefér, egy ölelés már nem. Utóbbihoz le kellene „szállni” a „dobogóról”, ez pedig elképzelhetetlen az ötvenes évek paternalista, tekintélyelvű világában.

A boldog vég

Az Ifjú szívvel szükségszerűen giccses, hazug happy enddel ér véget. Megint borsot törtünk a gonosz imperialisták orra alá! Az új emberré („tiszta ötös” tanulóvá) vált János sikeresen elkészíti az újítást, és a csoportja így természetesen megnyeri a tanulmányi versenyt is. Nem marad el a várva várt jutalom: ott lehetnek a „tengerjáró hajón”, amit együtt építettek, becsületes és tanulságos munkaversenyt folytatva egymással. „Milyen szép” – mondja Kati, amikor a hajó kifut a kikötőből. Mire János így felel: „Gyönyörű szép”.

A Jánost és Katit egymás mellé állító vidám beállítás a Kiskrajcár utolsó jelenetének utolsó snittjére hasonlít: ott Garas Juli, az államtól a sztahanovista munka jutalmaként kapott új lakás erkélyén újdonsült férje, Orbán Pista vállához simul, és a szépséges Sztálinvárosra függesztve tekintetét, azt mondja: „Nem is tudtam eddig, hogy ennyi boldogság van a világon.”

Minden szocreál film erről győzködi a nézőt, a boldogság paradicsomi szigeteként ábrázolva a szocialista – szögesdróttal körülvett – Magyarországot.