Pusztai Beáta
A japán rajzfilm nem idézi meg közvetlenül a hiroshimai tragédiát, de az atombomba sokkhatása több animén nyomot hagyott.
Hiroshima és Nagasaki szellemei, az elűzésükre tett mindennemű erőfeszítések ellenére, a mai napig vissza-visszajárnak kísérteni a japán néplelket és azt a kollektív képzeletet, amelyből a japán rajzfilm és képregény is táplálkozik. A modern animét áthatja az atomtámadás élménye és az emberiség végső pusztulásától, egy (nukleáris) apokalipszistől való félelem. Gondoljunk csak a mérgező levegőre, a víz és a föld szennyezettségére Hayao Miyazaki Nauszika - A szél harcosai című disztópiájában; a várost letaroló vakító robbanásra a kultikus Akira fináléjában; és hogy egy kortárs példát is említsünk: a Black Bullet címet viselő 2014-es televíziós anime-sorozatban az égből támadó óriásszörnyekre. A világháborús párhuzamot a szárnyas monstrumok, az elesetteknek (és az emberek győzelmének) állított emlékmű, valamint a mutáns gyermekek motívumai mellett az egyik legfélelmetesebb szörnnyel szemben csaliként használt, enigmatikus tricikli erősíti (utalva „Shin triciklijére”, amit ma a Hiroshimai Béke Emlékmúzeumban őriznek). Ezzel a gesztussal az alkotó megkérdőjelezi, hogy micsodák – vagy éppen kicsodák – valójában azok a „lidércek”, akiket a populáris média - mint a nemzet emlékezetének szócsöve - Hiroshima és a világháborús felelősség elhallgatása révén megtagad: vajon a tényleges háborús ellenséget jelképeznék ők? Vagy éppen ellenkezőleg, az atombomba áldozatait és az ő családjaikat, végső soron a japán nemzet egészét?
A fenti rajzfilmek közös nevezője, hogy az alkotó és a néző egzisztenciális szorongásainak valós forrását egy távoli fantáziavilágba transzponálják, némileg enyhítve a világháborús témával járó lelki megterhelésen, a szórakozás érdekében. Ez az indirekt beszédmód, az emlékezet allegóriák segítségével történő megzabolázása és manipulálása a világháborús anime domináns emlékező stratégiája. Az ilyen típusú filmeket Susan J. Napier az Anime from Akira to Howl’s Moving Castle. Experiencing Contemporary Japanese Animation című művében „apokaliptikus hangnemű” animékként definiálja, alapélményükként két XX. századi történeti traumát jelöl meg: az atomkatasztrófát és az 1990-es évek gazdasági és morális válságát. Apokaliptikus–karneváli–elégikus hárompillérű modelljét nem a film műfaji-tematikai összetételére, sokkal inkább az elbeszélés hangulatára, az elbeszélőnek a tárgyához való viszonyának minőségére alapozza. Az apokaliptikus világháborús víziók megrekednek az allegória, a tudattalan elfojtás tartományában, míg a jellemzően történetileg hiteles közegben játszódó elégikus hangvételű animék jelölik ki a múltnak a trauma felszínre hozatalán keresztül való megértéséhez és feldolgozásához vezető egyedüli érvényes utat.
Mindazonáltal, az apokaliptikus szorongásból az elégiákra jellemző mono no aware (a dolgok elmúlása felett érzett fájdalom és katarzis) típusú melankolikus belenyugvásba való átmenet egyáltalán nem zökkenőmentes: csekély azon animék száma, amelyek történeti kalandfilmes közegben, közvetlen módon ábrázolják Japán szerepvállalását a második világháborúban – és ezek között is alig akad néhány, amely vizuálisan is megemlékezne az atomkatasztrófáról.
Mintha csak játékháború lett volna (Osamu Tezuka)
A japán rajzfilm atyjaként tisztelt Osamu Tezuka már 1964-es Memorii (Emlékezet) és 1966-os Tenrankai no e (Egy kiállítás képei) című szatirikus filmpamfletjeiben rápirít a japán médiára és a publikumra, amiért azok cinkos némaságot fogadtak Hirosima örökségéről; azonban a tragédia megelevenítésétől ekkor még maga Tezuka is ódzkodni látszik. Ahelyett, hogy az eseményeket folyamatukban, mozgásban keltené életre, inkább archív fotókat alkalmaz, és azokat karikírozza. A Memorii egy radioaktív gombafelhőről készült rajznak előbb stilizált szívvé, majd női akttá és orcává, végül egy korsó sörré formálásán keresztül hívja fel a figyelmet annak veszélyeire, ha az egyes emberek nem fognak össze egy kollektív, az individuális emlékezőtehetség korlátait meghaladó, ezért jóval stabilabb, az idő próbáját kiálló nemzeti emlékezet megteremtése érdekében. Míg a Memorii a tömegek passzivitását kritizálja, addig párdarabja, a Tenrankan no e „Újságíró”-epizódja a kortárs média hiperaktív, programszerű emléktörlési, elfojtási kísérleteit állítja pellengérre az ember és a majom anatómiai jegyeit egyaránt magán hordozó zsurnaliszta-cenzor figurájában.
1984-ben, túl az atomkatasztrófa első explicit animés ábrázolásain, már Tezuka sem csupán prédikál a háborús felelősség elkendőzése ellen, hanem kész példát adni: a Janpingu (Ugrálás) játékos ugrándozása a modern japán vidékről az iparosodott és túlnépesedett nagyvároson át egy háborútól lángoló szigetre repít minket, ahonnan a Poklot megjárva vezet haza az út – hogy aztán újrakezdjük a játékot... Bár a háború és a bombatámadás rajzfilmes megjelenítése határozott előrelépést jelent, a cselekmény szintjén a háború mint pokol és az újjáépítés mint feltámadás elkoptatott metaforái a XXI. századi néző számára (sőt talán már a korabeli közönség szemében is) közhelyes példabeszédbe fullasztják a filmet. A mű maradandó erénye tehát nem cselekményében, hanem formai kidolgozásában rejlik. A szerző ezúttal nem elégszik meg egy pusztán intellektuális kiáltvánnyal, hanem a néző zsigeri és érzelmi bevonása érdekében a film számára rendelkezésre álló lehető legerőteljesebb formai eszközt veti be: az első személyű szubjektív kamerát. Nemcsak szervesebben azonosulunk a térben és időben ugrándozó gyermekhőssel, de az extrém felső gépállások, madártávlati nézőpontok segítségével egyidejűleg „a Másik”, a Szövetséges hadirepülőgépek, sőt egyenesen a Hiroshimára és Nagasakira bombát ledobó pilóták bőrébe is belekényszerülünk. A ritmikus fel-le mozgások révén pedig felváltva kerülünk a földön az áldozat, az égen az agresszor és a zuhanáskor a gyilkos fegyver, a bomba pozíciójába. Az elbeszélés szokatlan vizuális szervezőeleme, az ugráló szubjektív kamera, egyszerre szembesíti a japán közönséget háborús veszteségeivel és felelősségével, a felejtés lehetetlenségével és a haladás érdekében az emlékezés kötelességével.
Megrajzolni a kimondhatatlant (Pika-don)
Az első animációs film, ami konkrétan szembe mer nézni a borzalmakkal, Renzō Kinoshita 1978-as kísérleti filmje, a Pika-don. A film egy papírrepülőjével vidáman játszadozó kisfiú és családja végzetén keresztül adja át nekünk az atomrobbanás és az azt követő túlvilági káosz elemi élményét. A gyermek főhős felléptetése és a hitelességre törekvő környezetábrázolás révén a Pika-dont a második világháborús gyermekhősfilm mikrozsáner prototípusának tekinthetjük (bővebben: Pusztai Beáta: Szélcsend. In: kelet/nyugat, 2015). A kilenc perces mű három és félperces robbanásmontázsával megelőlegezi a Hiroshimának emléket állító első egész estés rajzanimáció, az 1983-ban bemutatásra kerülő Mezítlábas Gen negyedórás „pokolszekvenciáját”. A robbanás filmre viteléhez azonban mindkét film felfüggeszti a „realista” és folytonos világábrázolást, kiaknázva a rajzfilmes formában rejlő lehetőségeket: a Mezítlábas Genben egy semleges háttér előtt, lassított felvételben, vagyis a cselekmény tér- és időviszonyaiból kiemelve látunk előbb egy kislányt, egy katonát, egy idős embert, egy kisgyermekes anyát és egy kutyát csontvázzá olvadni, majd az épületek és az utca kontúrjai is megbomlanak. Utódjával ellentétben a Pika-don az első sokk után csak néhány másodpercre tér vissza ahhoz a realisztikusabb rajztechnikához, amellyel a robbanás előtti mindennapi idillt is ábrázolta, és a haláltusájukat feladó áldozatokat már emberi alakjukat elveszített, végtelenül leegyszerűsített, kerekded figurákként jeleníti meg, szintén a film cselekményvilágából kilógó, semleges háttér előtt. Renzó a végletekig viszi Hiroshima pusztulásának vízióját, és kimondja, hogy az idő, Japán történelme nem csupán a robbanás kitüntetett pillanatára szakadt meg, de mindaddig nem folytatódhat, amíg ez a nemzeti – és egyben ember(i)ségi – trauma méltó feldolgozására sor nem kerül.
Öt esztendővel később a Mezítlábas Gen arról tesz tanúságot, hogy az atombomba tragédiája még mindig feldolgozhatatlan. Úgy utal az eseményre, mint „az a bizonyos nap” (ano hi) vagy „pokol” (jigoku), magára a bombára pedig a Pika-don címszavát, a robbanás okozta elemi sokkot kifejező pika(-don) hangulatfestő-hangutánzó szót használja, ahol a pika („csillanás, villanás”) az éles fényességet, míg a don tag a robbanás hanghatását, hirtelenségét és erejét utánozza – még a tanár és az orvos is így nevezik a filmben. A Pika-don végkicsengését tekintve is túlmutat saját korán, előrevetítve egy másik gyermekhősfilm, Isao Takahata 1988-as Szentjánosbogarak sírja című művének zárlatát. A túlvilágot is megjárt papírrepülő feketére mázolásával (amely színt a film korábban a Szövetséges bombázókhoz társította) és azzal a gesztussal, hogy a sötét repülőt a modern nagyváros fölött elúsztatja, meghaladja a Japán világháborús emlékezetére és a belőle táplálkozó gyermekhős-filmekre oly jellemző „az áldozat történelme” narratívát.
Néhány jeles kivételtől eltekintve, az anime a hiány, a hallgatás eszközével mutat rá arra, hogy a legsúlyosabb nemzeti tragédiák még napjainkban is túl fájdalmasak ahhoz, hogy programszerű és az allegorikus gondolkodásból kilépő, direkt feldolgozásuk megkezdődhessen – ellenére annak, hogy a (rajz)animációs formában eredendően benne rejlő absztraháló kvalitás egy viszonylag biztonságos terepet adhatna a trauma felszínre hozására.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/10 13-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12418 |
