Pernecker Dávid
Undorító emberállat, brutális nemi erőszak, egy drogos lelkének tévelygése: Gaspar Noé mindig testközelbe hozza vad vízióit.
Paul Schrader, a kultikus Macskaemberek rendezője, a Taxisofőr írója jó pár évvel ezelőtt együtt ebédelt Gaspar Noéval, ahol Noé felvázolta neki első filmjének tervét. Ahogy Schrader meséli, a film váza tele volt „erőszakkal, pornográfiával, és mindenféle hasonlóval”. Minderre elismerően bólintott, majd azt mondta Noénak, hogy szerinte ma már semmilyen közönség sem sokkolható. Noé mégis megpróbálta.
A lóhús redői
Noé 1998-as első egészestés alkotása – Schradert meghazudtolva – a kilencvenes évek egyik legmegrázóbb filmjévé vált. A történet a nyolcvanas évek Franciaországában pereg, főszereplője egy lóhússal kereskedő munkanélküli hentes (Philippe Nahon), aki elkeseredetten keresi megélhetési lehetőségeit. E kutatásban pedig ellene feszül a saját magát apránként felemésztő őrült gyűlölete. A húr egyszer azonban elpattan, a hentes megveri terhes barátnőjét, majd megerőszakolja és megöli lányát.
Noé a film narratíváját a hentes köré szervezi. Ez a masszív centrális elrendezés válik a film legjelentősebb húzóerejévé, hisz soha egy percre sem veszítjük szem elől a hentest. Kegyetlenül kikényszerített nézői pozíció ez, Noé kíméletlenül hozzáláncol egy minden pórusából haragot árasztó visszataszító karakterhez. Soha semmi nincs a Bressont és Antonionit idéző kemény képeken, csak ő és az üres utca. Semminek nincs joga vagy kedve a közelébe kerülni. Az ég pedig egyik képen sem látszik. A frusztrált együttlét kialakításához hozzájárul a belső monológok radikális folyamatossága is. Ez a szövegfolyam nem narrációként van jelen, hisz Noé nem a hentes tetteit kommentálja, hanem egyfajta torz paródiáját adja Ibsen lírai belső beszédének.
A hentes úgy érvel, hogy a nyomorba, emberi szennybe jobb, ha nem születik gyermek. Ezt felülírja azonban az a hihetetlen undor, amit barátnője és annak anyja iránt táplál. Nem segítő szándékkal rúgja tehát hasba a várandós nőt, nem a gyermeket óvja a születéstől, hanem a hideg rázza attól, hogy gyereke lehet tőle. Attól, aki elszakította félfogyatékos lányától, az egyetlen embertől, akinek hála tudott mosolyogni. Tomboló haragjának eredete azonban csak Noé Lóhús (1991) című rövid felvezető-filmjében körvonalazódik. A Lóhús hentese láthatóan boldog, mindaddig, míg lánya első menstruációját nemi erőszak bizonyítékának nem hiszi. Ezután henteskésével arcba szúr egy erőszaktevőnek vélt arab munkást, majd később a néző felé tekintve vall szerelmet lánya iránt. Ezzel pedig Noé újraértelmez egyes jeleneteket. A lány fürdetését, az öltöztető-vetkőztető képeket, a lóhús redőit masszírozó kövér ujjakat, az apja térdén lovagoló kislány visszatérő motívumát. Így kaphat más értelmet az arab megkéselése és megverése is. A hentes elfojtott vágyát izzította féktelen erőszakká, s élte ki azon, aki szerinte megtette azt, amit ő nem tehet meg. Mert köti a mindkét filmet meghatározó, nagybetűs – godard-i inzertekben meg is jelenített – Moralitás és Igazság fogalma, melyeket Noé az Egy mindenki ellen kettős befejezésekor teljesen újrafogalmaz. Előtte azonban önironikusan, és a film fiktív és mesterséges mivoltára rámutatva figyelmezteti a nézőt, hogy fél perce van elhagyni a mozit, ha nem akar szörnyűségeket látni.
Az első verzióban a hentes utat enged ösztöneinek, s megerőszakolja magatehetetlen lányát, majd egy – a film stílusától idegen – asszociatív gondolat-viharban úgy dönt, hogy megöli. Azért, hogy megvédje ettől a beteg világtól, melynek legbetegebbje ő maga. A torkon lőtt lány haláltusája döbbenti rá arra, hogy a gyilkosság nem megoldás, ezért golyót röpít saját fejébe. Minden olyan ocsmányság túlcsordul ekkor, amit eddig a hentes elrejtett a néző és önmaga elől.
A második változatban a hentes nem öli meg a lányt. Lassú, megfontolt gondolatmenetben érvel amellett, hogy már tudja mit miért tett. Elkönyveli, hogy a szerelem, amit lánya iránt érez valóságos, igazi és helyes szerelem. Ez az ő moralitása, a saját képe arról, hogy mi az, ami igazán fontos egy erkölcs nélküli világban. A kamera eközben a kizárólag statikus képekből épülő filmben kivételes módon eltávolodik a hentestől, miközben az közli, hogy szeretkezni fog lányával, és hogy nekünk ezt el kell fogadnunk. Noé ezzel magára hagyja a nézőt a lecsendesült őrületében megvilágosodó hentessel.
A boldogság illúziója
A Visszafordíthatatlan (2002) két súlyosan erőszakos esemény miatt hírhedt film. Az első a film felütésekor lezajló verekedés, melyben Pierre (Albert Dupontel) szétveri a Rectum melegbár törzsvendégének fejét. A második az a sokkoló vágatlan szekvencia, melyben megerőszakolják a Monica Bellucci által megformált Alexet. Noé úgy nyújtja át a nézőnek az erőszakot, ahogy az a valóságban megtörténik, ahogy banális véletlenek következtében véres könnyekbe taszítja a racionalitást és katalizál borzasztó cselekedeteket. Marcus (Vincent Cassel) és Pierre szeme láttára tolják be a felismerhetetlenségig összevert Alexet a mentőautóba. Egyikükből gejzírként tör fel az állatias agresszió, míg a másik képes visszafojtani azt az utolsó percig. Ők ketten egy-egy pólusát képviselik a hentes undorító őrületének.
Míg az Egy mindenki ellen főképp a néző intellektusát és moralitás-felfogását vette célba egy amorális és közel sem intelligens szereplő tetteivel, addig a Visszafordíthatatlan az ösztönöket, valamint az érzelmeket sokkolja. A hentes még filozofált, de nem hagyta, hogy ezt vele együtt tegyük. Marcus és Pierre nem ilyen szócsövek, nem monologizálnak. Noé megtisztította karaktereit az önreflexiótól, a tetteik beszélnek helyettük.
Noé a fizikai erőszakon túl a perverziót, a szexuális erőszakot is megtestesítő Giliszta karakterének ábrázolásakor is a nézőre bízza a gondolkodást, hisz a Giliszta nem fogható meg sémákkal. Épp ezért nem is hasonlítható a „francia extrémek” mondvacsinált motivációkkal szabadon eresztett szadista gyilkosaihoz. Noé gonosztevője egyszerre univerzális és megismételhetetlenül egyszeri. A Giliszta személyében Noé antropomorfizálja filmjeinek vezérmotívumait. Ő a hentes minden elfojtott vágya, ő Marcus és Pierre tébolyának okozója, ő az, amiért a Hirtelen az üresség ifjú drogosa szülei halála után nem marad Franciaországban. A Giliszta a Szörnyeteg, aki minden öröknek hitt szépséget megsemmisít. A Szépség – Alex. Az esztétikai tökéletesség, az életcél, a termékenység megtestesítője, a szeretett nő. A Giliszta bemocskolja és tönkreteszi ezt a szépséget. Noé örökké nyughatatlan kamerája ekkor már nem cikázik zaklatottan a szereplők körül, hanem közel tíz percre magára marad. A rendező jelenléte pedig a jelenlét hiányában tükröződik, hisz ha a kamera mozogna, megtörne a jelenet hatása. Ha ott lenne a kamera mögött, egyszerű kukkolóvá, perverz bűnrészessé válna. Noé ekkor nem megfigyeli, hanem megfigyelteti a rémálmot, melynek csúcspontja az aluljáróban sziluettként megjelenő ismeretlen, aki látja az erőszakot, de nem tesz semmit, csak elsétál. A nézőt provokálni csak magával a nézővel lehet. Az ítélkezés és az állásfoglalás direkt hiánya pedig bőszíti a publikumot. Noé így bünteti meg a nézőt a fásultságig rögzülő voyeur szerepért – ahogy azt Hitchcock is tette.
Noé a cselekmény visszafordításával kíméletlen ellentétezést hoz létre, melyet nem a jelen-jövő-múlt hármassága határoz meg, hanem az előttiség és az utániság. A Visszafordíthatatlan nem az erőszak felé építkezik, hanem az erőszak által megváltoztatott állapotot kutatja fel. Az inverzitásnak, a visszafordításnak köszönhetően az előttiségbe való egyre mélyebb belemerülés során hétköznapi részletek válnak tragikus súlyú tettekké. Az a csodálatosan őszinte pillanat, amikor a metró-jelenetben Cassel átkarolja Belluccit már soha nem lesz megismételhető. A kezdeti állapotok minden ártatlan aprósága a későbbi pokoli stációk kimondhatatlan tetteit visszhangozza. A nyitójelenetben a felbukkanó hentes és az ismeretlen férfi közt zajló beszélgetéskor elhangzó paradoxonszerű mottó („az idő mindent elpusztít”) is idevág. Hiszen, ha az idő mindent elpusztít, vissza kell fordítani a múlását, hogy megmentsük az életet. A film címe viszont ennek a lehetetlenségére utal. Noé tehát szembe megy filmje címével, s újraírja a szörnyű eseményeket, a gyomorszorító őrületből a gyengéd – de kétes – világosság felé tereli a nézőt. Még ha ez a valóságban nem is lehetséges. A filmidő így pont a gyilkosságot és nemi erőszakot teszi távoli emlékké – azokat pusztítja el. A Visszafordíthatatlan menekülés a boldogság illúziójába. Az idegesen repkedő kamera mozgásai egyszerűsödnek és lelassulnak, a színkezelés az élénk-világos felé húz, a szó szerint gyomorforgató zajt zene váltja fel, a kompozíciók pedig letisztultabbá válnak – egészen az illuzórikusságig, és az azt összezúzó, zavarba ejtő zárlatig.
Az örvény, ami kiüresít
Noé harmadik filmjét a közhelyszerűen hangzó élet és halál hálátlan témakörének szenteli, mindezt azonban mind tartalmilag, mind formailag merőben új megközelítéssel tárja fel. A Hirtelen az üresség (2009) nagyon leegyszerűsítve egy testvérpár – Oscar, a kisstílű díler (Nathaniel Brown) és Linda, a sztriptíztáncos (Paz de la Huerta) – kapcsolatát fejti ki a neonfényű Tokióban. Míg a Visszafordíthatatlan esetében a szerkezet tagoltsága a fordított irányú cselekményvezetésben szinte eltűnt, addig a Hirtelen az üresség már első ránézésre is nagyon mozaikos képet nyújt, melyet három, egymástól élesen elválasztható részre bonthatunk.
Az első rész egy folyamatos, látható vágás nélküli radikális point-of-view beállításból áll. Oscar szemén keresztül látjuk, hogy milyen lehet ez a naiv és befolyásolható drogos gyerek. Oscar anti-narrátor, jelentéktelen gondolatait és reakcióit belső monológként halljuk. Ez az, amiért Noé az Egy mindenki ellenben is lelkesedett. Olyan eszközzel kelt távolságtartást és bizonytalanságot, mely nem erre hivatott. Beszorítja a nézőt Oscar fejébe, akinek azt kell látnia, amit Oscar lát. A néző perceptuálisan azonosul a szereplővel, nem morálisan. Voyeurré válik a voyeur fejében. Akkor is, amikor az rágyújt a DMT-pipára. A drogos élmény testen kívülisége ugyanis nem szakítja meg a szubjektív beállítást. Oscart látjuk saját kábítószeres élményén keresztül. Ekkor egyesül először Noé stílusa és a tartalom, létrehozva egy olyan jelentéstöbbletet, ami a film további szakaszaiban egyre részletesebben jelenik meg. Ez pedig nem más, mint a kábítószeres testen kívüli élmény és a halál párhuzama. A DMT hatása egy gyors lefolyású optikai-metafizikai hallucinációhullám, melynek ereje a nem tapasztaltságban van. Felerősíti azt a molekula-gócot, mely akkor aktiválódik az agyban, mikor az ember meghal. Ezért hívják haláldrognak is. Tehát, amit Noé ábrázol, az nem a hallucinogén szer megtapasztalásának stilizációja, hanem valós idejű (a drog hatása hat-nyolc perc) reprezentálása a DMT által keltett vizuális hatásnak. A rendező pedig tapasztalatból beszél, hisz a film ötletét Noé első DMT-utazása adta.
Mikor pedig Oscart lelövik, lelke (jobb híján nevezzük így) kilép a haldokló testből. A kameramozgás ugyanaz, mint a DMT-jelenetnél. Noé összerímelteti a halált és a halál érzetét kiváltó mesterséges kábulatot. A drogjelenetben a halálszerű élmény megtapasztalása vonzóbb az életbe való visszazuhanásnál, míg a haláljelenet után a lélek minden vágya a testbe való visszatérés. Ezt tovább erősíti a fel-felbukkanó Tibeti Halottaskönyv, melyben a halott testből kilebegő lélek mozgását hasonlóképpen írják le.
Noé a második részben a lebegő, minden kötöttségtől megszabadult lelket fixálja újra. A kamera mindvégig statikusan Oscar háta mögé rögzül, a lélek szemén keresztül látjuk, ahogy Oscar azokat az emlékképeket nézi és éli meg újra, melyek halálához vezettek. Az emlékezés itt viszont valami kényszer, szembesítés, ami elől nincs menekvés. Oscar előtt az emlékek az Egy mindenki ellen végét idéző asszociatív montázs-rendszerben peregnek le. Ha az első rész megszakítás nélküli folyamatosságával hatott, akkor ez a rész a megszakítások folyamatosságával éri el ugyanazt a szuggesztív hatást.
A harmadik részben Oscar elszabaduló lelke végigköveti mindazt, amit ismerősei (de főképp Linda) a halála után tesznek és gondolnak. Pont a szabadság legnagyobb fokán válik a lélek helyzete kilátástalanná. Szabad, de mégis visszatérne, hisz látja, miként törnek össze a hátra hagyott kapcsolatok. Noé kiemeli az apparátust a térhez kötöttségéből, a repülő kamera mozgásával – ami a lélek szubjektíve – pedig rémisztően közel hozza a tapasztaláson túli tapasztalatokat. Ezt a dezorientált tévelygést a tér határozza meg, az idő ennek alávetettje. Ahogy a lélek keresztülhatol a valóság szövetein, úgy tekerődik előre az idő, sűrűsödnek a szörnyűségek, bomlanak ki a traumák. A pergő emlékek sokkoló sebessége idegtépő monotonitásra vált, a tempó kíméletlen és kimért monotóniája pedig leírja egy mindent elvesztett és eltévedt szubjektum melankóliáját. Ha az Egy mindenki ellen az emberi üresség destruktív örvényét mutatja meg, a Visszafordíthatatlan pedig ennek az ürességnek a képtelen és paradox tagadása, akkor a Hirtelen az üresség maga az örvény, ami kiüresít. A kérdés már csak az, hogy Noé idén ősszel mozikba kerülő Szerelem című erotikus-pszichedelikus melodrámája hogyan folytatja a sort.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/10 32-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12415 |
