Lichter Péter
A talált filmből, a képszemétből is lehet remekművet készíteni.
Amikor a finanszírozásról van szó, a kísérleti filmek a radikálisan öntörvényű fogalmazásmódjuk miatt nehéz helyzetben vannak: a játékfilmek költséges stábjait csak kivételes esetekben engedhetik meg maguknak. Ezért is váltak az elmúlt évtizedekben elterjedté az úgynevezett found footage filmek, vagyis a talált, korábban mások által leforgatott felvételekből összevágott avantgárd munkák. Ebben a formában tud igazán tisztán megvalósulni az experimentális film személyessége és egyszemélyessége, ugyanis az esetek többségében a found footage filmeket a vágó, azaz maga a filmművész egyedül készíti.
Fontos még az elején hangsúlyozni, hogy az itt tárgyalt alkotások nem azonosak a Blair Witch Projecttel népszerűvé vált found footage filmekkel, habár a terminológia azonos. Az előbbi esetében ténylegesen talált, újrahasznosított nyersanyagról beszélünk, az utóbbiban pedig az áldokumentumfilmek egy erősen önreflektív típusáról van szó, a „találtság” itt kreált.
Az internetről tulajdonképpen végtelen mennyiségben letölthető mozgóképek és a könnyen megtanulható utómunka-szoftverek révén a found footage film nem csak az avantgárd, hanem a világhálóra feltöltött videók egyik legdominánsabb típusa lett, az elmúlt években egyfajta népművészetté nőtte ki magát. A különböző filmek hasonló részleteiből összevágott super cut-ok és parodisztikus remixek akár több milliós kattintást is produkálhatnak, de a filmnyelvi elemzésekre specializálódott, már komoly elméleti hátteret igénylő videóesszék is nagyon felkapottak lettek: ezek mind a found footage filmek népszerű leágazásai. Az avantgárdhoz sorolható, kevésbé ismert példák persze sokkal komplexebb és izgalmasabb filmnyelvi bűvészmutatványokkal kecsegtetnek.
A found footage film egyik legfontosabb előfutárának Marcel Duchamp-t tekintik, aki a ready made-jeivel banális használati tárgyakat (palackszárító, hólapát, piszoár) alakított műalkotássá, pusztán a múzeumi kontextusba helyezés egyszerű, ám provokatív gesztusával. Duchamp ikonikus festményével, a L.H.O.O.Q.-val pedig Da Vinci Mona Lisájára festett bajuszt. A dadaizmus felforgató, ironikus attitűdje és a különböző alapanyagok asszociatív összepárosításából születő képek – mint például Kurt Schwitters kollázsai – a found footage film montázselvének alapjai.
Az egyik első, teljes egészében talált nyersanyagok újravágásából született avantgárd film az amerikai szürrealizmus kiemelkedő alakjához, Joseph Cornellhez (1903-1972) köthető. Az 1936-ban készített Rose Hobart egy korabeli kalandfilm, az East of Borneo felvételeiből lett újravágva, úgy, hogy Cornell csak azokat a snitteket használta, amelyeken a film hősnője, Rose Hobart szerepelt. Ezzel a felettébb szimpla ötlettel a művész mozgóképes emlékművet, filmből faragott szobrot állított a sztárnak, csak lekaparta a hordozóról a felesleget. Cornell bizarr remekművében már jól kivehetően megjelenik az avantgárd és a hollywoodi filmgyártás közötti ellentmondásos kapcsolat, ami a legtöbb found footage filmet áthatja: egyrészt az ironikus, sőt gyakran szatirikus médiumkritika, másrészt az álomgyár ikonjait fetisizáló rajongás.
Az irányzat megkerülhetetlen klasszikusának számít Bruce Conner (1933-2008), aki nem csak avantgárd filmesként, hanem szobrászként és grafikusként is magasan jegyzett volt. Az 1958-ban készített tizenkét perces A Movie a legtöbbet hivatkozott found footage munka, az avantgárd filmtörténet egyik alapja. Conner első filmjében különböző műfajú felvételeket vágott egymásra: western felesel a híradó felvételekkel, erotikus film a háborús filmmel. Az A Movie precízen megkomponált asszociációs lánc, gyorsabb és lassabb tételekkel, tele humorral, játékos gegekkel. Conner a film során többször ismételve bevágja a villogó főcímet, amivel a kreáltságot, a film filmségét hangsúlyozza. Ez a szinte agresszív önreflexivitás korábban nem csak az avantgárd filmből, hanem a művészfilmekből is teljesen hiányzott. Izgalmas, hogyan vált a filmtörténetben kanonizált avantgárd film is found footage alapanyaggá: egy fiatal művész, Jennifer Proctor képről képre újraszerkesztette Conner filmjét, úgy, hogy a snitteket a Youtube-ról letöltött attrakciós pillanatokkal helyettesítette. Bruce Conner később több jelentős found footage filmet készített, ezek közül az 1967-es Report a legizgalmasabb: a Kennedy-gyilkosság híradófelvételeiből, rádiózajokból és képhibákból készített absztrakt politikai esszéfilmet, amivel megalapozta a dokumentarista indíttatású, társadalmilag érzékeny found footage film csoportját. Manapság Jesse McLean és Jean-Gabriel Périot készít hasonlóan kritikus társadalmi látleleteket az internetről reciklált képekből.
A found footage filmek egyik legmarkánsabb jellegzetessége a már korábban említett önreflexív attitűd. A rideg filmnyelvi analízis az amerikai strukturalista irányzat alkotóival (Michael Snow, Hollis Frampton, Paul Sharits) jelent meg a hatvanas évek végén, ami értelemszerűen a talált nyersanyagból építkező munkákban öröklődőtt tovább a leglátványosabban. Ken Jacobs 1969-es műve a legradikálisabb ezek közül: a Tom, Tom, the Piper’s Son egy azonos című egytekercses némafilm képeit bontja darabjaira, más-más részletet kiemelve ismétli a jelenetet másfél órán keresztül. (Hasonló filmnyelvi önelemzést találunk Bódy és Erdély filmjeiben.)
A strukturalizmus antiromantikus és analitikus hozzáállása nem feltétlenül feszíti a nézői tűrőképesség határait, gyakran kimondottan szórakoztató művekre lehet bukkanni. Az avantgárd filmes nagyhatalomnak számító Ausztria egy sor olyan művészt adott a világnak, akik a found footage film analatikus szemléletét a csúcsra járatták. A nyolcvanas-kilencvenes években induló generációból Martin Arnold és Peter Tscherkassky tartozik az élbolyba: hollywoodi műfaji filmek újrahasznosított képeiből megdöbbentő erejű alkotásokat készítettek. Arnold 1993-as Passage à l’Acte című filmje a Gregory Peck főszereplésével készült Ne bántsátok a feketerigót egyik rövid jelenetét bontja alig egy másodpercperces ismétlődésekbe, loopokba, amivel a hip-hop remixek ritmusát idéző bizarr mozgásszekvenciát teremt. Tscherkassky az elmúlt évtizedek legjelentősebb kísérleti filmjét pedig egy nyolcvanas évekbeli horror jelenetének újrahasznosításával alkotta meg: az Outer Space a villogó absztrakcióig fokozza a kép lebontását, folyamatosan feleselve és reflektálva a felhasznált természetfeletti horror eredetijére. Tscherkassky filmje szórakoztató műfajelméleti bűvészmutatványként látványos montázsattrakcióba csomagolja a filmnyelvi vizsgálódást. Az osztrák avantgárd fiatalabb tagjai közül Johann Lurf és Norbert Pfaffenbichler készít figyelemre méltó műveket. Lurf egyperces filmje, a The quick brown fox jumps over the lazy dog pulzáló katalogusként modellezi kicsiben a hollywoodi képdöminget, Pfaffenbichler Conference című alkotása pedig a játékfilmek Hitler-ábrázolásának állít ironikus emléket.
A tengerentúli avantgárd szintér legfiatalabb, 70-es, 80-as években született generációja jellemzően talált nyersanyagokból dolgozik. A már említett Jesse McLean mellett Michael Robinson is a populáris kultúra jelentős archeológusa: filmjeivel és installációival a 80-as, 90-es évek TV-sorozatait, videóklipjeit és számítógépes játékait alakítja át egészen sajátságos egyveleggé. A Light is Waiting egy sitcom érintetlenül hagyott, bájos jelenetével indít, amit egy ponton brutális villogással szürreális kollázzsá alakít. LJ Frezza hasonlóan szatirikus éllel fordítja ki Nothing című filmjével a nyolcvanas évek végén futó Seinfeld sorozat képeit: a sitcom jellegzetes megalapozó beállításait megtartva, üres tablót vonultat fel szobákról, épületek homlokzatáról és lakásokról, mindezt a szereplők nélkül. A tömegkultúra gúnyos kritikájaként és a sorozat rajongó bálványozásaként is értelmezhető film a játékos alapkoncepcióval teremt feszültséget. A found footage-ra gyakran jellemző feketehumor jelenik meg Bryan Boyce Walt Disney’s Taxi Driver című groteszk gyöngyszemében is, ahol De Niro szociopata karakterét Disney cukormázas figurái és negédes világa veszi körbe.
A reciklált felvételek felhasználásának másik jellemző irányvonala a lírai, absztraktabb fogalmazásmód: az amerikai Bill Morrison ősrégi, csaknem teljesen elpusztult filmtekercseket tölt meg élettel hipnotikus filmjeiben. Hetven perces, zenére komponált montázsfilmjével (Decasia) a celluloid rohadását emelte absztrakt remekművé. A kanadai Scott Fitzpatrick Immortal Cats #1 című filmjével egy Youtube-ról letöltött macskás videót másolt át kockáról kockára 35 mm-es celluloidszalagra, raszteres, expresszionista képjátékot varázsolva az eredeti nyersanyagból: az internet képszemete a filmszalag szentélyében halhatatlanná vált. Hasonló mód a holland Michael Fleming őrült tempójú montázsrohanást vágott össze reklámfilmek celluloidfoszlányaiból a The Rapture című munkájában, eksztatikus hatása Robert Breer hatvanas évekbeli kollázsfilmjeit idézi.
A sort bőven lehetne még tovább folytatni, a kortárs kísérleti film szövevényes színtere jó pár remekművel szolgál. A found footage filmek szórakoztató és inspiráló műremekei arra a banális tényre irányítják figyelmünket, hogy még a filmtörténet kukájának legfélreesőbb sarkában sincs értéktelen, vagy használhatatlan kacat.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/10 46-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12410 |
