Andorka György
Japánban hosszú évekig tabunak minősítették az atombomba és a civil áldozatok nyílt ábrázolását.
„Biztos távolságból szemlélve egyike a legszebb jelenségeknek, amit ember valaha láthat” – kezd bele az Atomic Café című, ironikus pillanatokban bővelkedő kollázs-dokumentumfilm alkotói által előásott oktatófilmben az amerikai tiszt a nukleáris robbanás hatásait taglaló kiselőadásba. Nem tagadható, hogy az atombomba megtestesít valamit Burke és Kant „fenségesének” alázatot parancsoló szépségéből, 1945 augusztus 6.-án és 9.-én azonban mindez zárójelbe került a pusztítás mellett, amit az apokalipszis valóságos mikrokozmoszaként lehetett csak leírni. A robbanás epicentruma akár a fekete lyuk, amelyből semmilyen információ nem távozhat, de a két atombomba, Fat Man és Little Boy, ördögi nárcizmussal még a simára borotvált felületeken is ott akarta hagyni a nyomát: a fényfelvillanás expozíciója az aszfaltra fényképezte az összeégett járókelők árnyképét, vagy épp egy lépcsőn pihenő ember nyomát; az epicentrumtól messzebb pedig az emberi testeken is hasonló foltok rögzítették egy kimonó mintázatát, vagy épp az arc elé kapott kezeket – a sötét égésnyomokat a pusztítást felmérő japán-amerikai bizottságban részt vevő Averill A. Liebow úgy nevezte: „Hiroshima maszkja”. Felvevőgépek helyett az istenkísértő szerkezetek ezeken a szürreális negatívokon balzsamozták be a bombázásoktól mindaddig megkímélt városok utolsó pillanatait – de a szavakba nehezen foglalható folytatás rekonstruálásához már csak az életben maradottak örökre traumatizált emlékezete adhatott kulcsot.
*
Egy elhúzódó háború esetén a japán vezetés minden bizonnyal a tartalékait rég felélt lakosságot tovább hergelő propagandát formál a nukleáris támadásokból, a fegyverletételt követő években azonban a közhangulatot, talán az amerikaiak számára is meglepő módon, sokkal inkább a rezignált gyász és továbblépés szándéka jellemezte. Hiroshima és Nagasaki a túlélők számára „nem botrány, hanem tragédia” volt, fogalmazott a hatvanas évek elején Donald Richie, a japán film és kultúra talán legnevesebb nyugati szakértője – a bombák ledobásában kevésbé az ellenfél háborús bűncselekményét, mintsem a szenvedésekre pontot tevő isteni csapást, katasztrófát láttak. A „mono no aware”, a múlandóságában elfogadott világ együttérző melankóliával szemlélésének éthosza, a „kiöntött tejbe nem szabad sírni” jellegzetesen japán hozzáállása azonban csak az egyik tényezőt jelentette a megszálló erők átfogó cenzurális intézkedései mellett. A televízió kora előtt az ideológia terjesztésének elsődleges felületét jelentő mozivásznon a közönséget szinte „kényszeretetésre” fogták demokráciából és nyugati értékekből – az individualitás, a szólásszabadság és a szexuális nyíltság propagálásán, a militarista nacionalizmus és a vallási vagy faji diszkrimináció motívumainak kíméletlen kigyomlálásán túl azonban minden médiára kiterjedően tabunak minősítették az atombomba illetve a civil áldozatok nyílt ábrázolását is: a népesség így 1952-ig még híradófilmekből sem, kizárólag szóbeli beszámolókból értesülhetett a pusztítás tényleges mértékéről. A dokumentum-és játékfilmek az atomfegyverre csak a háború befejezésének végső, szükséges eszközeként utalhattak – még az olyan visszafogott, szelíd drámának is, mint az 1950-ben készült Nagasaki harangjai, az alapjául szolgáló kisregényhez hasonlóan meggyűlt a baja a hatóságokkal, itt egy pusztán dombok mögül láttatott gombafelhő és a romok között játszódó, minden brutalitást nélkülöző nyúlfarknyi jelenet miatt.
Hiroshima és Nagasaki tragédiája a japán önrendelkezés visszaszerzése után átpolitizáltabban is megközelíthető lett, az új érát nyitó filmalkotás azonban ironikus módon éppen a megelőző évek démonizálástól mentes, elégikus hangvételét folytatta: a Kaneto Shindo rendezte Hiroshima gyermekei (1952) ezzel együtt, vagy éppen ezért is az egyik leginkább időtálló darab; a filmnek, amelyben az életben maradt diákjait felkereső hiroshimai tanítónő visszatérése adja a keretet, külön kuriózuma, hogy a rendező – maga is a város szülötte – hét évvel az események után először forgathatott az eredeti helyszíneken. Shindo műve mellett azonban olyan, polemizáló alkotások is hamarosan vászonra kerültek, mint Fumio Kamei antinukleáris dokumentumfilmjei, vagy az egyik legnagyobb szabású játékfilm, Hideo Sekigawa Hiroshimája (1953). Utóbbi, akárcsak a Hiroshima gyermekei, Arata Osada iskoláskorú túlélők visszaemlékezéseit tartalmazó esszégyűjteményén alapul, hatását azonban melankolikus reflexió helyett a borzalmak élethű vizuális újraalkotására alapozta, a leírások szerint egy erősen Amerika-ellenes jelenkori szállal és Abel Gance Vádolok!-jára emlékeztető fináléval kiegészítve (a záró snittekre a holtukból ébredő, kamera felé menetelő főszereplők szellemképei vetülnek). A japán pedagógus szakszervezet közösségi finanszírozását felhasználó film jórészt a hagyományos terjesztési csatornákon kívül érte el a nézőket – az azóta is ritkán látható darabot, amelyet csak évtizedekkel később fedeztek fel újra, többek között iskolákban, művelődési házakban mutatták be. A Hiroshima- és Nagasaki-filmek a hatvanas évekig szinte kivétel nélkül a fentiekhez hasonló független produkciók közül kerültek ki – a nagy stúdiók averziója a kormányzati nyomás vagy épp az öncenzurális pavlovi reflexek mellett Richie szerint részben annak is volt betudható, hogy a baloldali mozgalmak és filmkészítők (mint Sekigawa is) eleinte oly mértékben kisajátították a bombát és az áldozatok szenvedéseit mint a politikai retorika eszközét, hogy a témához nyúlás a befogadók szemében szinte automatikusan a kommunista elkötelezettség vádját vonta maga után.
A japán tömegfilm azonban az ötvenes évek közepétől berobbanó óriásszörnyes alműfajjal megtalálta a kerülőutat, hogyan reflektáljon a katasztrófára és az emberiség feje felett lebegő fenyegetésre. A Godzilla-filmek atyjaként ismert Ishiro Honda életműve egész katalógusát nyújtja a nukleáris tesztek melléktermékeként világra jött szörnyeknek – Godzilla, Rodan, Mothra és társaik mellett azonban különösen az olyan filmek narratívái, mint például a H-Man (1958), a The Human Vapor (1960), a Matango (1963), vagy a The Mysterians (1957) – előbbiekben az antagonisták emberekből létrejött kocsonya-, por-, illetve gombaszörnyek, utóbbiban egy nukleáris háború következményeként elkorcsosult idegen látogatók –, a szórakoztató filmes köntösbe bújtatott antinukleáris üzenet ellenére kétélű fegyvert jelentettek, sőt, a társadalmi körülményeket tekintve az alkotók részéről akár felelőtlenségnek is nevezhetők. Az ilyen szörnyszülöttek ábrázolása nyilvánvalóan rendkívül kényelmetlen áthallásokkal bírt a háború utáni Japánban, ahol a sugárzást elszenvedett túlélőknek – a hibakusáknak, ahogy a szigetországban nevezik őket – számottevő diszkriminációval kellett szembenézniük. Ekkoriban a radioaktivitás hatásai még kevéssé voltak ismertek, a közvélemény nagy része a sugárbetegséget átörökíthetőnek – sőt, akár fertőzőnek – hitte, a házasság és a munka kapui így nem csak a hibakusák, de gyakran még gyermekeik előtt is bezárultak. (A szomorú igazsághoz tartozik, hogy a tévhitek a mai napig nem oszlottak el teljesen: Fukushima után néhány esetben újra felszínre törtek az előítéletek.) Együttérzés és támogatás helyett az amúgy is poklot járó túlélők számkivetettekként tengethették életüket – nem csoda, ha a múltat sokan titkolni akarták közülük.
A pszichés trauma vagy épp a „túlélő bűntudat” motívuma mellett (mint az ezredforduló után a Nők tükörben vagy a Jizo arca) a társadalmilag elkötelezett művészfilmek egyes darabjai így éppen akörül forognak, hogyan folytatható az élet ketyegő bombával a testben, félelemtől és esetenként megvetéstől is övezve. Masuji Ibuse regényének adaptációja, az 1989-es Fekete eső a filmcsoport egyik legjelentősebb darabja: fekete-fehér képekben elbeszélt történetében egyfelől flashbackekben rekonstruálja a bombázás napját megalkuvásmentes, megrázóan naturalista módon, az 1950-ben játszódó fő cselekményszálat pedig egy hibakusa-házaspár körül bonyolítja, akik, miközben saját haláluk óráját várják, unokahúguknak igyekeznek férjet találni. Orvosi igazolást szereznek, naplót hamisítanak, de a fiatal lány végül maga vallja be, ami már amúgy is nehezen tagadható, hogy a radioaktív csapadék, a „fekete eső” őt is elérte – hátralévő napjaira pedig egy másik kívülállóban, a falu bolondjának tartott veteránban talál társra. Keiji Nakazawa kultikus mangasorozata, a Mezítlábas Gen legismertebb filmes feldolgozásának, az 1983-as anime-változatnak egy rövid epizódja talán még ennél is erőteljesebben allegorizálta a társadalom és a hibakusák viszonyát, azt, hogy mi történik, ha a kitaszított magára húzza a külső tekintetet. Az iskoláskorú főszereplő és kistestvére a katasztrófát követő napokban egy jómódú családnál vállalja egy borzalmas állapotban vegetáló túlélő ellátását némi zsebpénzért cserébe. A férfi azonban, ahogyan korábbi gondozóival is tette, gonoszul kimódolt csicskáztatásokkal egzecíroztatja a hősöket, amit egy darabig alázatosan tűrnek, de a nagyobbik fiú egy ponton egyszerűen felpofozza az élőhalottat. Megtörténik a csoda, a férfi könnyekben tör ki, és kérleli, maradjon – ha akarja, vágja csak arcon még egyszer. A fiúk voltak az elsők, akik egy rothadó testnél többet láttak benne, és ezzel visszatérítették az élők közé: emberként kezelték, akinek emberi méltóságát nem szabad feladnia.
A Mezítlábas Gen mindemellett talán a legmegrázóbb utazásra visz az atomtámadás borzalmai közé – a robbanást követő éjszaka alvilági szekvenciája olyan érzelmi sokkhatást vált ki, hogy A szentjánosbogarak sírja matinédarabnak tűnhet mellette, akár a Ryan közlegény megmentése a Jöjj és lásd! után. Hasonló módon teremt a stilizálással infernális víziót, persze visszafogottabb módon, Kurosawa az Álmok (1990) élőszereplős szkeccsfilmjének egy epizódjában – a poszt-apokaliptikus tájon növő embernagyságú pitypangok még Verne föld alatti gombáit idéző barátságos érdekességek, de a vértavak körül gyülekező, öröklétre ítélt kannibál-démonok (íme, az ember: a többszarvúak az egyszarvúakat eszik, a tápláléklánc szigorú hierarchiája szerint) már Dante-illusztrációkon is megtalálnák a helyüket. Shindo mellett Kurosawa a másik nagy nevű szerzői rendező, akit több filmen keresztül is kísértettek Hiroshima árnyai: „A síró démon” című szkeccs az Álmokból mintha csak a rendező korábbi hősének látomására felelne – az atomfenyegetés témáját először beemelő, Kurosawa háború utáni kortárs társadalmi filmjeinek sorába csatlakozó Egy lény feljegyzései (1955) idős gyártulajdonosa a bombától való megszállott félelmében egy brazíliai farmra költöztetné őt beszámíthatatlannak tartó családját, terve meghiúsulásával azonban nem marad más, mint hogy fantáziájának belső bolygójára meneküljön: „A Föld lángokban!” – kiáltja az ekkor már valóban megháborodott elméjű pátriárka a zártosztály ablakából a tűző Napba tekintve.
A planétánk azonban még egyben van – a művészek komor figyelmeztetései ellenére minden egyes eltelt év újabb halvány reményt ad, és talán Steven Pinker sem lőtt mellé azzal a tézissel, hogy „természetünk jobb angyalai” történelmi távlatokban felülkerekedhetnek a hobbes-i énen. Kurosawa közvetlenül az Álmok sötét epizódjai után visszatért – utoljára – a témához, az Augusztusi rapszódia (1991) kedves története azonban már az emlékezésre és a feldolgozásra helyezi a hangsúlyt. A kortárs történet három generációt állít egymás mellé: a baseball-sapkát és amerikai pólókat hordó gyerekeket, akiknek a bomba csupán a nagyszülők generációjának „ijesztő tündérmeséjét” jelenti, fokozatosan megérinti a múlt megismerésének vágya; az idős özvegyasszony, aki férjét Nagasaki bombázásakor veszítette el, már megbékélt az életével, sorstársával csak szavak nélküli, néma beszélgetést folytat; az ártatlanság két pólusa pedig a „felnőttek” anyagi érdekekkel, játszmákkal terhes világát fogja közre. Ebbe a képbe lép be végül a már az Államokban született, elfeledett unokaöcs: egyszerű és közhelyes szimbólum, ahogyan a távoli rokonnal egymásra találva és a bocsánatkéréssel szinkronban a mindaddig hamis hangközöket vonyító zongora is megjavul, de ha a mester ilyen szépen mondja fel a giccset, elhisszük neki – ahogyan nem akadunk fenn azon sem, hogy a japán agresszióra való bárminemű utalás nélkül csak annyit ad hősnője szájába, nem érez dühöt Amerika iránt, hiszen a bűnösök nem ők, hanem „maga a háború”.
*
„Történeted örökké a felejtés borzalmára fog emlékeztetni.” – mondja ki a kulcsmondatot a Szerelmem, Hiroshima japán építésze egyéjszakás szerelmének Resnais remekművében. A traumák feledésének ára van: a személyiség maga süllyed el a vízbe dobott emlékekkel. Mégis, bár óva int Santayana bölcs mottója – „azok, akik nem emlékeznek a múltra, arra kárhoztatnak, hogy megismételjék azt” –, azért meglehet, szívesen előreszaladnánk a jövőbe, ahol a két város tragédiája már oly messzire tűnt legenda lesz, akár ma Pompeji végnapjai – nem többek egy rég elmúlt, vészterhes kor kezdetének ködbe vesző mementóinál.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/10 10-13. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12406 |
