Szabó Ádám
A kortárs ázsiai, latin-amerikai bűnfilmekben alapkérdés a férfi szerepkör elbizonytalanodása és fenyegetettsége.
A férfiasság, a maszkulinitás imágója a bűnfilmekben mindig is középponti kérdés volt, a kortárs moziban is az, csak épp a nem is olyan rég még kikezdhetetlennek és egyértelműnek látszó férfi-szerepkör megrendülésének lehetünk tanúi. A dilemmát csak tágasabb spektrumban értelmezhetjük, hiszen a férfiasságeszményt a társadalmi, politikai dimenzió ma is erősen befolyásolja. Az olyan filmek, mint a mexikói Heli (2013), a kínai Black Coal, Thin Ice (2014), az ízig-vérig filippínó Kinatay (2009), a chilei Tony Manero (2008) vagy a Jia Zhangke által jegyzett A bűn érintése (2013) legalább annyira szociodrámák, mint egyéni krízisekről tudósító pszichodrámák. Rendezőik hol jobban, hol kevésbé fókuszálnak a pártpolitikára, ugyanannyira izgatja őket a szexuálpolitika és a privát tragédia.
Szíven szúrt országok
A magabiztos férfiasság válsága mögött gyakran felleljük a nemzeti identitás porig rombolását. Mint Vek Lewis írja a When ‘Macho’ Bodies Fail című tanulmányában, pár kortárs mexikói szerzői mű (egyebek között az Alfonso Cuarón-féle Anyádat is!) így vagy úgy a honi hérosz, a charro felszívódásáról számol be. A mexikói kultúrkörben a férfiasságot, cselekvőképességet, az aktív potenciált jelképező „rural cowboy” (vidéki cowboy) archetípusa zárójelbe kerül. A hatalmat birtokló, erőskezű és célorientált hőskarakterek elveszítik uralkodó heteroszexuális attribútumaikat, erőtlen, passzív áldozatokká degradálódnak. Laura Mulvey elméleteinek inverze e felfogás. Maszkulin pozíció helyett nyomatékosan alárendelt, feminin beállítottságú alakokat látunk a mexikói bűnfilmekben. Az ország filmtörténetét górcső alá vevő Sergio de la Mora összefüggést lát a férfiasság krízise a nemzeti imázs megrendülése között. A mexicanidad-mítosz végéről beszél, és bár teóriái között nem szerepel, az olyan mozik, mint a Vagyunk, akik vagyunk kannibáldrámája egyszerre társadalombírálat és karakterdráma: nemcsak egy emberevő família kálváriájáról szól, ostorozza a hatalmaskodó, korrupt rendőrséget is. Hasonló indíttatású Amat Escalante Cannes-ban méltatott Helije. A maszkulinitás ideája visszafojtott traumák, bosszúvágyba torkolló düh, illetve a törvényszolgák kritikája révén jut érvényre. Csömörfilm (melyben Kornis Mihály szakíró szerint a teljes civilizáció kerül vakvágányra) vegyül benne az analitikus problémamozival. Míg Escalante korábbi két botrányműve, a Sangre (Vér) és a Los bastardos (A rohadékok) rideg, távolságtartó, hanekei nyerseségű humánkatasztrófák, addig a direktor legutóbbi műve már a bűnfilmmel, illetőleg a politikailag tudatos presztízsdrámákkal tart kapcsolatot. Vegetatív funkciók, páriasorba csúszott szerencsétlenek sorsa utal a magabiztos férfiideológia végére. Erősen melodrámai fabulájában a címszereplő Heli, neje, Sabrina, kishúga, Estela, illetve Beto, a lánytestvér 17 éves rendőrkadét szerelme, roskadozó betonviskóban nyűglődnek, impotensek (erre reflektál Beto zsarukiképző-jelenete, ilyenkor egy elviekben hősies védelmező-figura válik tehetetlen, megalázott senkivé). A mai mexikói bűnfilmek hősei – emlékezetünkbe idézve Buńuel Elhagyatottakját – gyerekként ütköznek identitásromboló problémákkal, ahogy az Árva Márton az új mexikói filmeket vizsgáló cikkében olvasható (Túlélés és újjászületés – Filmvilág, 2011/6.). Escalanténál gyerekek ragadnak brutális kínzóeszközöket (lásd a férfialakokat kínzó kisfiúk snittjét, akik videójátékozás után ütlegelik félholtra áldozataikat), szintén zsenge korú figurákat lógatnak magas hidakról, majd ugyanezek a kis bántalmazottak reagálnak öldökléssel az őket ért sérelmekre. Az Heliben erőszakos, érzelemmentes szexet látni, a polgárokat védelmező szervezetek nem oltalmazottjaik javát szolgálják. Ezen felül a kábítószermaffiózók sem tétlenek, és álruhás kommandósokként törik be az ártatlanok ajtaját. Ugyanígy a politikusok nyilvános drogégetése sem szent misszió. Privát élet és társadalom egyaránt összeomlanak. Escalante így vall az egyik interjújában: „Azt kívántam bemutatni, hogy minden összemosódik. Bűnözőket vettem elő, akik azelőtt rendőrökként teljesítettek szolgálatot, illetve rendőröket is, akiket megvesztegettek a bűnözők.” Ahol az állami erőszakszervezet az állampolgár ellen fordul, ott jogrend sincs többé. A mexikói mindennapokban a káosz uralkodik. Ösztönlénnyé vedlő melósok, véres beavatási rítusokon áteső kisemberek dokumentarista passiójátéka bomlik ki a filmben. A hajdani férfias felemelkedés-sztorik helyét a tehetetlen düh tébolya veszi át. Önmagában óriási tragédia, hogy gyerekek mocskolják be a kezüket, szintén kegyetlen egybeesés, hogy az erőszak erőszakot szül, és ennek a rendőri szervek érdektelensége vagy a drogkartell barbarizmusa miatt fiatalkorú ártatlanok isszák meg a levét. Heli, az apa nem férfias pater familias, hanem megkínzott, haszontalan revansot vevő elkeseredett (akinek ráadásul ötvenes édesapját otthon teríti le a bűnözők golyója), feleségével bestiális nemi aktusba bonyolódik, kistestvére, leendő sógora nemi erőszak, illetve tényleges kasztráció elszenvedői. A nemi válság szélsőséges szimbóluma: Beto lángra gyújtott pénisze. A bosszú nem felszabadító aktus, legalább annyira jó és rossz határait semmissé tevő önpusztítás, mint az Oldboy vagy az I Saw the Devil tragédiái, de az Heli fiatalság-központúsága a Latin-Amerika/ Észak-Amerika-tengelyen bonyolódó Cary Fukunaga-éréstörténet, a Sin Nombre (2009) rokonaként is megállja a helyét. Ahogy Kristof Boghe dél-koreai revansthrillerekről szóló esszéje is rávilágít, egy ilyen konfliktus kártékony, önsorsrontó folyamat, a hasonló játszmáknak csak vesztesei vannak.
A gyilkosság fiai
Jia Zhangke ugyancsak a haragra építi fel A bűn érintését. Itt is a cél nélkül csapongó, kaotikus erővel lesújtó őrület enyészi el karaktereit. Noha 2013-as szerzői darabja analitikus társadalomelemző dráma, Jiát nem dokumentarista, száraz tények hozzák lázba, hanem a történet mélyén bujkáló emberi tragédiák sora. Epizódfilmet kapunk, négy szkeccs napjaink Kínájáról, a direktor kamerája gazdaságilag csúcson lévő üzleti negyedekbe ugyanúgy elvezet, mint a szegény, lélekölő ipari tartományokba. A szociográfiánál azonban sokkal fontosabb a maszkulinitás újragondolása a szerelem, halál, gyilkosság, öngyilkosság, diktatúra függvényében. Az első epizód szélnek eresztett, elbocsátására vérengzéssel reagáló munkása, a következő szcéna céltalanul lődörgő, találomra lövöldöző ámokfutója, a házastársi hűtlenségből öldöklésbe torkolló gőzfürdős jelenet, netán a halálugrással záruló hotel-fejezet – mind a négy szkeccs a frusztráció különféle stációit rajzolja meg. Nem pusztán a hatalmasok (például nagyvállalati főnökök) és potenciáljuktól fosztott reménytelenek (az elbocsátott, „fogyóeszköz” alkalmazottak) csatározását látni, itt örökké az egyes karakterekben lüktet a düh, Jiánál a belső feszültség kap főszerepet. Kivételesen zseniális, ahogy a bűn fázisait szemlélteti ijesztően precíz körkörösséggel: az első három epizód így-úgy gyilkosságokra hegyezi ki a mesét, míg a legutolsó szál öngyilkossággal sokkolja a publikumot. Ismét a sérült maszkulinitás problémájával állunk szemben. A film hangsúlyosan „bűn és bűnhődés” dramaturgiával halad előre, a bűnelkövetőre végül lecsap a fátum, a tettesre lesújt az ítélet. Lehetetlen irányítani a figurákban pulzáló negatív energiákat, mi több, a mozi keretes szerkezetű színpad-epilógusa azt állítja, bárki átlépheti közülünk a téboly keskeny vörös csíkját. Mintha csak az Orson Welles rendezte A gonosz érintése zárszavai harsognának. Bűnös és áldozat, a trónbitorló diktátor és a földön csúszó szolga felosztás nem érvényesek. Ilyen értelemben hiába is szólnánk protest filmes (Ha…, Dillinger halott) ismérvekről. Többé nincs kire pisztolyt szegezni, a választóvonalak eltűntek, egyformán irracionális hajtóerők mozgatják a szereplőket a totális cselekvésképtelenség irányába, a célorientált férfiakból, nőkből elállatiasodott gyilkosok válnak – miképp erre az első fejezet szimbolikus bika-mészáros tükörképe utal. Számkivetettek lépdelnek A bűn érintésében, ahogy szintén egy kívülálló-nemzedék gyártotta a filmet: az akadémikus, színpompás történelmi darabok szerzőit (Chen Kaige, Zhang Yimou) tömörítő ötödik generáció után az illegalitásba zavart hatodik generációs mesterek jutnak szóhoz, akik roncsolt képű digitális kamerákkal, csaknem neorealista stílben róják az utcákat. Hangsúlyokat mellőző, objektív-távolságtartó ábrázolásmódjuk példásan reflektál A bűn érintését is mélyen átitató problémavilágra. Látszólag nyugodt polgárokat követünk, ám igazi arcuk mindig civilizált maszkjuk lehámlása után tárul fel. Identitásuk szétesésére túlkompenzáló brutalitással, maszkviseléssel reagálnak – ahogy Brian Baker vagy Michael S. Kimmel definiálják, pajzsot tartanak saját gyarlóságuk elé.
Pablo Larraín Tony Manerójának Travolta-imitátora szintén mindent embertelenül túlreagáló alak. Önmegvalósítás helyett csupán szerencsétlenkedik, lődörög. Celebnek hiszi magát, minden rezdülése hazugság. A Tony Manero antihőse nem az éjszaka császára, hanem szánalmas „gangster loser”. Képzelt szupersztárságának csődje nem a tehetségkutatón való felsülésekor lesz nyilvánvaló, az csupán pontot tesz egy régóta tartó lejtmenet végére: a Pinochet-rezsim jellegzetes kreatúrája gyilkosként és üres lelkű nullaként végzi.
Hentesmunka
Más kínai alkotók, például a szintén hatodik generációs Diao Yinan metaforikus-allegorikus nyelvezettel mesélik el a férfiválságot. A Black Coal, Thin Ice beszédes (angol) című neo noir, eredeti jelentése „Nappali tűzijáték”. A nyugati keresztségben olvasható „feketeszén” és „vékony jég” a nyers valóságot takarják, míg a kínai variáns egy fantáziabirodalom indexe, kilépés a nyomasztó életkötelességekből. Diao örömöt vegyít letargiával, érzéki vágyat mos össze gyilkos szenvedéllyel. Főhőse, a múltban súlyos hibát vétő rendőr hóban fetrengő alkoholista antihímként tér vissza, majd így habarodik bele a ruhatisztítóban dolgozó pókasszonyba. Sárgában, vörösben, kékben pompázó helyszínek sorjáznak egymás után, egy nightclub neve ugyanolyan vészjósló lehet, mint a szénfeldolgozó üzemben hagyott levágott testrészek. (Nem túlzás a kínai demokratizálódás léleknyomorító metaforáinak tekinteni az egymás sarkát taposó, egymást zsigerelő polgárokat.) Richard Dyer vagy Frank Krutnik általánosságban maszkulin válságműfajként írják le a film noirt, mely nézetük szerint egyértelműen a patriarchális férfi-imágótól vesz búcsút. Diao közelítésmódja roppant hasonló. A szimbolizmust erősíti a zsarufilm-klisék, illetve a melodrámai elemek összeházasítása: a fődetektív próbál becsületes maradni, ám enged az önemésztő csábításnak. Diao olvasatában a tűzijáték-metafora ugyanazon érem két oldala. Egyszerre szemet kápráztató látványosság és felemésztő tűz, a metafora ismétli a címbeli pusztulás-öröm, valóság-fantázia dualitást. Nem Joe Eszterhas erotikus thrillerjeivel (Kicsorbult tőr, Elemi ösztön) ápol rokonságot a történet. Noha a gyilkos egy jégkorcsolya pengéjével teszi el láb alól áldozatait, a rendezőt jobban érdekli antihőse lerongyoltsága, a nőalak ingatagságát sem hagyja figyelmen kívül, e játszma után is csupán áldozatok szaporodnak. A Black Coal, Thin Ice-ban nincs rocksztárt, bokszolót, nyomozót elejtő femme fatale, itt a zsaru és a fiatal tisztítólány szexe ösztönvezérelt, ruhatépős, zokogásba fulladó agresszió. Tűz fonódik össze a virággal. Mintha Kitano Tűzvirágokja éledne újjá, halál és élet fogadnak egymásnak örök hűséget. Jót, rosszat képtelenség szétválasztani: a filmbeli mosodában elvileg piszkos göncöket tisztogatnak, gyilkosságokat tussolnának el, mégis vér tapad a dolgozók kezéhez, ahogy a szénfeldolgozó üzemben is használati tárggyá, csonkított hullává degradálódik az ember.
A legkiábrándultabb képet azonban Brillante Mendoza drámája festi. A Kinatay-ban (szó szerint: Kibelezve) nem pusztán felülíródnak a hatalmi viszonyok, de az olyan adottnak vett jelenségek, mint a rendőrség szerepe, a fülöp-szigeteki istenhit, a társadalmi-kulturális kódok nyomtalanul eltörlődnek, és bestiális cselekedetek eszközekeivé válnak. Manila egyik rendfenntartó kisközössége ugyanis privát halálosztagként működik, egy sejtjéig romlott bűnbandát látni. Peping, a mozi 20 éves rendőrtanuló főalakja pontosan az ő galerijükbe csöppen. Próbálna férfiasan, helyesebben kenyérkereső, érett családapaként helytállni, ám valójában sarokba szorított, elveszett zöldfülű. Ő ugyanis, akárcsak az említett bűndrámák karakterei, egy korrupt csoport alárendeltje. Rendőrnek szegődik, ám bűnözők tettestársaként roppan össze. Bűnrészes, korántsem egy gyilkosságot aktívan megakadályozó zsaru, még ha egyébként csak nézője is a szörnyűségeknek, nem elkövetője. Mendoza szerint viszont pont ez a perifériára lököttség szörnyűbb bárminél. Mozdulatlanságra kényszerítik, hovatovább, betörik, mint egy állatot. Nem ő az, aki határozott férfi-archetípusként parancsokat oszt. Férfiatlan pária, szemben zsarnoki, élvezkedő főnökségével. Emiatt lesz nyilvánvaló a Kinatay angolszász a címe, vagyis a The Execution of P. Pepinget ugyanis nem testileg, hanem lelkileg végzik ki, passzív helyzetének riasztóan tökéletes analógiája a megerőszakolt, feldarabolt, idősödő prosti, Madonna rémképe. Szimbolikus testábrázolás ez: főfiguránk egyre zaklatottabb, az elé táruló bestialitás őrli fel. Hiába látja, mi zajlik, nem léphet közbe, tehát férfiszerepében egyértelműen gátolt. Az olyan teoretikusok, mint Ethel Spector Person vagy Barbara Ehrenreich után mindennél nyilvánvalóbb a patriarchális értékrend válsága: Peping rendőrként nem önmaga, a gonoszág uralja őt, ifjú családfenntartóként csak öldökléssel juthat pénzhez. 20 éves fiúként indul, és megalázott gyermekként lép ki a cselekményből. Ez az Antoine Fuqua által rendezett Kiképzés éjsötét, undorkeltő manilai átirata. Míg az ottani Ethan Hawke-újonc, Jake Hoyt végleg elveszíti naivitását, éjfélkor kiábrándultként csenget be az otthon ajtaján, de túléli a próbáltatásokat, addig Peping nem amerikai antihős, hanem ázsiai áldozati bárány, gyakorlatilag élőhalottként sétál haza. Becsületes tisztként ugyanis nem él meg, csak hulladarabolóként számítanak rá. Rendőrként gyilkos, apaként bűnöző, így gyakorlatilag skizofrén, két világ között rekedt figura. A Kinatay negatív fejlődésregény, a főalak belső utazása kísértetiesen hasonlít az Heliben mutatott, bűnbe eső gyerekszereplőkéhez.
*
Ritkább számban, de akadnak pozitívabb kicsengésű bűnfilmek a régióban. A Metro Manila című Sean Ellis-thriller főszereplője áldozathozatalával nő túl önmagán, úgy juttatja ki feleségét, gyermekeit a bűnbandák, korrupt pénzszállítók uralta manilai pokolból, míg A rajtaütés 1-2. kommandósa/ beépített rendőre durva testi sérülések, zsigerien kegyetlen harcművész-ütközetek után verekszi ki magát a törvényszolgák, maffiózók durva hatalmi érdekszövetségéből. Ezek a figurák – még ha szó szerint a vérük oltárán is – helyt tudnak állni. Maszkulin példaképekké lényegülnek, haláluk vagy fizikai bántalmazásuk nem a vereség jele, sokkal inkább megváltást hozó kataklizma. Átmeneti darabként szerepelhet a José Padilha-féle Elit halálosztók első, második része. Noha a központi figura, Nascimento először gyilkosságra bírja legjobb újoncát, bűn által töri be őt (először ő istápol egy alárendelt-figurát), végül érdemben ő sem tud tenni a riói korrupció ellen (vagyis a főhős veszíti el vezető szerepét). Egyszerre tömegmozis hős-archetípus, legalább ennyire zaklatott szerzői bűnfilmes áldozat. Mintha a David Bordwell, Kristin Thompson által papírra vetett „átpolitizált tömegmozik” (például Costa-Gavras klasszikusai, A polip-sorozat) 2000-es évekbeli zászlóvivőjeként születne újjá. Padilha nyomatékosan ideológiasemleges direktorként sem a jobboldalt, sem a baloldalt nem tünteti fel jobb színben, nemes-gonosz leosztásról szó sincs nála. Midcultban gondolkodik, egyszerre kedvez az art mozis igényeknek és a tömegelvárásoknak. Férfihőse ugyanannyira cselekvőképes, mint amennyire tanácstalan. Vele szemben az említett „negatív fejlődésregények” férfiképei a tekintély hiányát villantják fel. Rendszerint apák, gyermekek, rendfenntartók, vagyis a hatalom állítólagos birtokosai szenvedik el a trónfosztást.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/08 41-44. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12339 |
