Hirsch Tibor
Mit tudunk Edéről? Tíz évvel ezelőtt Sándor Pál filmjében láthattuk, hogy egyedül nem megy neki. Ede kívülről irányított személyiség, ahogy az a nagykönyvben – David Riesman könyvében – meg van írva. Szeme sarkából lesi, hogy mit csinál körülötte a világ, okosan beleszimatol a gyorsan változó korszakok levegőjébe, észleleteit igyekszik megosztani szeretteivel. Tanácsot vár, dicséretet, erkölcsi tiltást, aggódó dorgálást, és mindenekelőtt a sorstársak baráti hátbaveregetését.
És Ede mégsem tucatember. Elsősorban azért nem, mert minderről tudomása van. Sándor Pálnál már több alkalommal megtanulhatta, hogy a Csapat – merthogy kell egy csapat – bármikor elárulhatja. Hogy ebben a kemény világban a kívülről irányított személyiségnek is újra meg újra gyorsmérleget kell készítenie barátai és ellenségei szám-arányáról. Megtanulta azt is, hogy mind kényelmi, mind álcázási szempontból hasznos, ha elsajátítja az igazi tucatemberek viselkedéskliséit; jópofáskodik, közhelyeket hajtogat, unalmasan fecseg.
Van azután, amit Edének egyetlen eddigi film-létében sem sikerült megtanulnia. Nem képes vállalni a rászabott Riesman-i skatulyát. Minthogy szégyenli kívülről irányítottságát, csak azért is hasznavehetetlen életelveket eszkábál össze, melyeket túl későn ad föl ahhoz, hogy nyerjen valamit a megalkuvással, és túl korán, hogy ne érezzen miatta lelkifurdalást. Egyszóval ripacs. Ripacs a Ripacsokból.
Maár Gyula legújabb filmjében Ede átéli és túléli a rendszerváltást. Több kisemberrel megtörtént már ez az elmúlt két esztendő hazai filmtermésében. Ha hozzászámítjuk a dúsan termő publicisztika, és az életszagú kis-próza idevonatkozó friss szüleményeit, akkor mostanra már meg is unhattuk az ezredvégi tiborcok amúgy meggyőző és több alváltozatban is érvényes panaszait, melyek mind arról az emberről szólnak, akinek nem lett jobb, akit most is becsaptak, vagy akit nem csaptak ugyan be, de már elfáradt, már elkésett.
Ede azért több ezeknél. És Maár Gyula filmje sem közönséges rendszerváltási groteszk.
Mindenekelőtt, a rendező a vasárnapi mellékletekből ismert aktuális témacsokrot elegánsan tágas keretbe foglalja.
A mese számára kijelölt földrajzi tér határai – képpel, szöveggel megerősítve – Európa és Dél-Amerika, Erdély és Oroszország. A játékmező a befogadói érzékenység arányában bővíthető is; hiszen képviselteti itt magát a Túlvilág (ezen belül valószínűleg a Purgatórium), az ötödik, vagy hatodik dimenzió (hol máshol játszódhatnának Garas Dezső és
Törőcsik Mari külön történetei?), és a nagybetűs Űr – Madách-i értelemben – ahová Ede asszonya a film végén léggömbön próbál megszökni, de őt is visszatérésre kényszeríti az újságcikk-sekélyescégű jelen, mely a rendező által fölskiccelt fantáziavilágokkal ellentétben mégiscsak az egyetlen reálisan megélhető.
Ez volna a történet tere. Ami a történet idejét illeti, annak kijelölésében is hasonló nagyvonalúság érvényesül. Abban még talán nem is volna semmi rendkívüli, hogy a halott apa fölbukkanó szelleme néhány képsor erejéig a mesét a múlt felé kanyarítja. Csakhogy a rendszerváltás eme kritikus esztendeihez hozzárendelt múlt ezúttal nem ötvenhat, nem negyvenkilenc, nem negyvenöt – hanem valamilyen bosszantóan esetleges békeidő-végi évszám, amikor is apa és lánya kirándulni indult, napsütötte réteken át, hogy bizarr látványosságként megtekintse az eltévedt háborús repülő eltévedt bombája okozta bombatölcsért. Ezt a lehetetlen múltbéli tájékozódási pontot mellékelni az önmagát történelmi sorsfordulóként tisztelő jelenhez – legalábbis szokatlan.
A film záró-pillanatainál sem hiányoznak a távlatok – komolyan véve a Garcia Marquez-allúziókat – a mese valamikor az örökkévalóságban fejeződik be.
Pedig egyetlen kilencven után készült játékfilm sem merít a napi publicisztika kínálta téma-kosárból olyan bumfordi nyíltsággal, mint a Hoppá című mozidarab. Ha nem az űrben, nem a múltban, nem egy másik kontinensen vagyunk, akkor mindenféle tucat-aktualitás előkerülhet. Vannak itt új- és régi gazdagok, betörők és hajléktalanok, erdélyi menekültek és csaló kft-k. Van vagyonátmentés és romló közbiztonság, privatizáció és vidékre költöző városi értelmiségi.
Mindez azonban nem fontos. Még akkor sem az, ha Maár Gyula filmje az eddig elkészültek közül talán a legtöbbet mond erről a mi – ismerjük el – mégiscsak történelmi ezredvégünkről. Ez ugyanis nem az említett gazdag aktualitásleltárnak köszönhető. Pontosabban, nem annak köszönhető, hogy ezek az aktualitások jelen vannak a filmben, hanem annak, hogy bár jelen vannak – és együtt vannak jelen – érzékelni lehetett hátborzongató össze-nem-tartozásukat.
Merthogy ez volna a mi korszakos jelenünk. Olyan tények, jelenségek párhuzamos létezése, olyan törvények, tendenciák együttes érvényesülése, melyek együtt és egyszerre nem lehetnek és mégis vannak.
Maár Gyula filmjében vadonatúj világunk vicc-béli zsiráfra emlékeztet, melyet, mint tudjuk, éppenhogy húsvér valóságában kell látnunk, hogy fölkiáltsunk: „Ilyen állat pedig nincs!”
Az egymást kizáró együtt-létezők abszurditását csak egyféleképpen tudja érzékeltetni a rendező; több filmet forgat egyszerre.
Más filmből érkezik a történetbe a betörő, más filmből a szuperkáderből lett kapitalista. Más filmből valók az „életszagot” imitáló utcaképek, máshonnan az időn kívüli, vagy éppen a múlt meghatározott pillanatát idéző helyszínek. Maga Garas Dezső és Törőcsík Mari is más filmből való akkor, amikor az öreg házastársak zsörtölődési típus-jeleneteit próbálják, elegáns kisrealista stílusgyakorlatként, vagy amikor az Ede-figura két évtizedes – tehát hagyományos – skizofréniájához igazodva valóságos kisemberből valóságos elmebeteggé válnak, majd a valóságos elmebetegből nem valóságos korszak-szimbólummá.
És még nem beszéltünk férj és feleség egymástól is tökéletesen elkülönülő magán-mitológiájáról. A férj, amikor egyedül lép ki lakása ajtaján, azonnal besétál egy Bereményi Géza-filmbe, netán regénybe. Találkozik a Lázár Kati alakította Szeretővel, aki annak ürügyén, hogy sosemlátott közös gyermekük történetét meséli, összefoglalja Edének a negyven évnyi országos múltat. Lázár Kati színészi alakítását dicséri, hogy az általa elhadart személyes közel-történelem rögtön két mozidarabba is illik. Először illik abba a filmbe, melynek alkotója tisztelője a Mítosznak, és értő – kissé önszerető – tekintettel végigsimogatja az ötvenes-hatvanas-hetvenes éveket – majd enyhe undorral átpörgeti ujjai közt a nyolcvanasokat. Hiszen tudja: „Idő van”, és övé ez az idő; a sokat emlegetett évtizedek kockáiból épült föl a jelen: az ő jelene is.
A Szerető mondatai ugyanakkor mintha egy másik filmben is értelmet nyerhetnének; ebben a filmben még az eleve önironikus Cseh Tamás is nevetség tárgya lenne – mivel a múltidézés, minél alaposabb, annál inkább oda nem illő fontoskodás. Merthogy ennek a mostani jelennek semmi köze saját előzményeihez. Hiába idézi valaki az évtizedekkel korábbi nagypolitikát, korhangulatot, „filléres emlékeket” gonddal arányított keverék-formában – ezzel ugyan nem tudja értelmezni a mostani időpillanatot, mely kicsalhatta belőlünk az „ilyen állat nincs” hitetlenkedését. Pedig hát Ede férfi, akinek szüksége van az idő képzetére, a priváttörténelemre. Ha másért nem, hát azért, hogy tépelődhessen, hol rontotta el, mikor tették először balekká, mikor kellett volna ripacs elveit föladni, vagy éppenhogy megerősítenie magát bennük. Egyetlen használható emlék, egyetlen utólag fülöncsíphető ok sincs, mely a jelen okozatáig elvezet. Kivéve persze egy negyven évvel ezelőtti konkrét és nyilvánvaló bűnt, és egy eddig sosem látott felnőtt gyereket, aki mindjárt a jelen embléma-hőseként is szolgálhat; teljességgel elképzelhetetlen, és mégis létezik.
Ede hitvesének magán-mítosza viszont női mítosz; semmi köze sincs valóságos időhöz, megélt korszakokhoz. Ábrándjai és látomásai, naplója és álomfeljegyzései rokonítják őt híres asszonytársaival, akik csillapíthatatlan szabadság-vágyukban fölülemelkedtek a férfiak történelmén: Jane Austin például a napóleoni háborúkon, Charlotte Brontë a viktoriánus Anglia földhöz- és korhozragadt történésein. A végső fölülemelkedés Maár Gyula filmjében szó szerinti; léggömb kell hozzá. Amíg azonban az elvágyódó asszonyból fantáziabirodalmat építő írónő lesz, a tehetetlenség, frusztráció mértékének bizonyára el kell érnie az elviselhetetlenség szintjét. Ez a hiányérzet a létező világ egészére vonatkozik, de fájdalmas súlyát itt egyetlen személy viseli: Ede, a férj, aki saját dédelgetett magán-történelmével felesége szemében is azonos. E történelem hasznavehetetlensége rögtön meg is feleltethető Ede végtelenül alacsonyra szállított világi értékének. Mivelhogy Ede reménytelen alak. És nem politikai élhetetlensége miatt. Leginkább azért, mert nem veszi észre, hogy egyszerre több filmben szerepel. Végig a rendszerváltás utáni élet Nagy Egyenletét keresi, hogy annak alapján, ahogy eddig is, eldöntse, milyen arányban lesz hős, milyen arányban tucat-figura, netán engedhet-e valamennyire a gazemberség koronként jelentkező kísértésének. A kívülről irányított ripacs tartós, újféle, de a régiekkel is összhangba hozható életelvek iránt sóvárog. Pedig az életelvek ideje lejárt.
Több, kilencven után készült magyar filmben fölbukkant már a múlt rendszer levitézlett káderfigurája. Előfordult már keserű vesztesként és életveszélyes hatalomátmentőként egyaránt. Ede sógora nem ilyen – ő minden fölösleges bonyodalom nélkül megdicsőül. Egyszerű titka van; Edével ellentétben nem ragaszkodik a mindenre érvényes életegyenlethez.
Meglehet, néha sokat beszélnek Maár Gyula mozijában, de ezúttal nem árt, hogy végre a filmvásznon is megfogalmazódik a pofonegyszerű káder-apologetika. Ede sógora nem kommunista most, tehát nem lehetett kommunista korábban sem. Ha nem volt kommunista, úgy karrierista volt; és ha karrierista, akkor egészséges, jó étvágyú becstelensége arra predesztinálja, hogy első generációs kapitalista legyen; ilyen tekintetben osztályon felüli emberanyag. Ede sógora egyszerűen megelégszik saját történetével. Nem akar kirándulni azokba a párhuzamosan futó filmvetületekbe, melyeket Ede, a ripacs, sorra végiglátogat.
Mivel lehetne védeni Maár Gyula moziját azokkal szemben, akik, ha hagyják is magukat meggyőzni arról, hogy a stíluskeveredés szándékos és fontos, a fecsegést – mint „filmszerűtlent” – nem hajlandók megbocsátani?
Be kell látniuk: itt szavak mellett képek is vannak. Az összeférhetetlen és hátborzongató jelenünkben mégis találkozni képes élettényekhez kapcsolódik a látvány.
Igazi nosztalgikus „munkás nagyvárosi” látványköre van például Lázár Katinak. Álmodozáshoz berendezett misztikus enteriőr tartozik Törőcsík Marihoz, ha magányos; otthonos szoba-szöglet, ha a férjével veszekszik. Ede sógorának luxuslakásában az idegenajkú feleség szinte szemünk láttára változtatja jelenlétével a szovjet-orosz káder miliőt irodalmi nagyorosz miliővé; nem kell hozzá más, csak hogy táncos léptekkel bejárja az átvarázsolandó teret...
Akit netán ez sem győz meg a film értékeiről, gondoljon mégegyszer magára és Edére. Ede csak tíz évente egyszer jelentkezik. Edének, nemdebár, drukkolunk. Legyünk hát iránta, tíz évente egyszer, elfogultak.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 1993/04 22-24. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=1233 |
