Kárpáti György
Az újságírók dicsősége és tisztessége mára igencsak megkopott, a tényfeltárás feladatát mind az életben, mind a moziban a hackerek veszik át tőlük.
Egy korszak visszavonhatatlanul a végéhez ért: az elmúlt évek újságírófilmjei a tematika végleges kifulladásáról, és lassú, de elkerülhetetlen eltűnéséről árulkodnak. Az újságírók belesüllyedtek a tucatszereplők sorába, világuk már nem sok egzotikummal szolgál. Marad hát a nosztalgia és a pályaelhagyás. Az új típusú igazságot pedig manapság sokkal inkább a hackerek hajszolják helyettük, végleg felszámolva egy foglalkozást.
*
Végleg leáldozott az újságíró karakternek az amerikai filmben és a nagyvásznon – ezt látszik igazolni az a mintegy két tucatnyi film, amelyben az elmúlt néhány évben még jelentős szerepet töltöttek be az újságírók. A zsurnaliszták a harmincas évektől kezdve évtizedeken át meghatározó szereplői voltak a nagyjátékfilmeknek és bár megítélésük folyamatosan változott, az ezredfordulóig stabil szereplői voltak az amerikai mozik világának. Mindez mennyiségben és minőségben is megmutatkozott: egy amerikai médiakutató, Richard R. Ness az ezredfordulóig több mint 2100 olyan filmet listázott, amelyben vagy zsurnaliszta, vagy az újságírás játszik kulcsszerepet. Nyertek Oscar-díjakat újságírófilmek, Az elnök emberei és a Hálózat mindjárt négyet-négyet 1977-ben, a fotóriportert alakító Linda Hunt révén A veszélyes élet éve 1984-ben egyet, az oknyomozó riportot készítő Truman Capote figurájáért Philip Seymour Hoffman-nak köszönhetően A Capote 2006-ban egy másikat, és még A bennfentes is eljutott 2000-ben hét amerikai filmakadémiai jelölésig. Az újságírófilmek közül nem egy nagy kasszasikert aratott, nem kis részben a foglalkozásból fakadó egzotikumnak köszönhetően, és ez még az olyan közelmúltbeli filmeknél is elmondható volt, mint Az ördög Pradát visel (2006), vagy a Julie & Julia – Két nő, egy recept (2009). Azonban ahogy az a példákból is kitűnik, a szakmai elismerések az ezredfordulótól, a direktben az újságírószakmának szóló kasszasikerek 5-6 éve apadtak el. Utóbbiból főleg olyan esetekben terem még siker, ha a szakma csak ürügyként jelenik meg (például Borat – Kazah nép nagy fehér gyermeke menni művelődni Amerika (2006)), vagy fókuszáltan és szigorúan valamilyen népszerű zsánerfilmes keretbe szorították (mint a már említett romantikus vígjátékok esetében) a zsurnalisztákat. Ahogy a hagyományos értelemben vett újságírás is rohamléptekben szorul vissza a hétköznapokból, vég nélküli vesszőfutásban van a nyomtatott sajtó, vegytiszta szórakoztatássá üresedik ki az elektronikus média, úgy szabadul meg szisztematikusan a mára ballaszttá vált karakterektől és tematikától az amerikai film is. Figyelemreméltó és mostanra kijelenthető továbbá, hogy az internet ezredforduló tájékán történő széles körben való megjelenése sem idézett elő a vásznon és a témában radikális változást. Kezdetben néhány alkotás ugyan reménysugarat jelentett (mint A hazugsággyáros 2003-ban), de Adam L. Penenberg-hez hasonló áttörést és egyenjogúságot az internetes újságírók nem értek el a mozikban. Mire pedig megtehették volna, addigra elsodorta őket a bloggerek és hackerek sokkal trendibb, és sokak szerint őszintébb világa. A 2010-es évekre a médiafilmek népszerűsége látványosan megcsappant, a hollywoodi stúdiók részéről pedig mindenekelőtt az érdektelenség érezhető: a média válságával párhuzamosan az újságíró, mint filmkarakter egyszerűen kiment a divatból. A ma – újságot már egyáltalán nem olvasó, és mozgóképet sem a hagyományos csatornákon fogyasztó – fiatal mozibajáróinak gyakorlatilag nemcsak érdektelen, de jobbára ismeretlen is az a hőstípus, amely – alakváltozásaival együtt – évtizedeken keresztül folyamatosan izgalmas volt a közönség számára. Nem véletlen, hogy míg a hetvenes években a Watergate-üggyel erkölcsileg megtámogatott Superman-ben szimbolikus jelentősége volt Clark Kent újságíró foglalkozásának, addig ez a tény a Superman visszatér (2006) és Az acélember (2013) esetében teljesen mellékes lesz a 3D-látványvilág mellett. De ugyanez elmondható a további képregényfilmek esetében is, legyen szó Pókember valamennyi közelmúltbeli kalandjáról, vagy a Tini nindzsa teknőcök (2014) legújabb mozis feltűnéséről.
*
Az egyetlen nevesebb rendező, aki napjainkban az újságírással és a média változásaival foglalkozik (az amerikai tömegfilmben), érdekes módon David Fincher. Figyelemre méltó az a médiakritikai attitűd, amellyel az egyik legfelkapottabb kortárs rendező immár négy filmben (Zodiákus (2007), Social Network – A közösségi háló (2010), A tetovált lány (2011), Holtodiglan (2014) is foglalkozott, és ahogy a hetvenes években játszódó, hagyományos médiacsatornákkal tűzdelt Zodiákustól eljutott a legújabb média használatának berobbanásán át (Facebook A közösségi hálóban) az újmédiák kritikájáig a Holtodiglanban. Ezek a drámai történetek nemcsak leírják a média aktuális állapotát, de bennük cinikus kritika is megfogalmazódik, igaz minden esetben közvetett módon. Fincher filmjei ugyanis nem elsődlegesen újságíró- vagy médiafilmek, hőseik nem a klasszikus sajtós erények szavának engedelmeskedve teszik a dolgukat, sőt, gyakran nem is tudatosul bennük (A közösségi háló), hogy tetteik miképp lesznek hatással a teljes médiavertikumra.
Fincher munkáit leszámítva az elmúlt évek újságírófilmjeiben koncepció, tudatosság, a valóságra való tendenciózus reflexió nincsen, jobbára alkalmi jelleggel készülnek és meglehetősen széles műfaji, és tematikai skálán mozognak a bemutatott, kisszámú alkotások. Kivétel nélkül mindegyik egy-egy korábban már bevált sémára húzható rá, de ugyanazt az irányt nem folytatta egyidejűleg több film, ez is mutatja az újságírófilm mai szórványjellegét. Ha a klasszikus tematikai sajátosságokat vesszük alapul, akkor a jelenkor újságírófilmjei is alapvetően két irányból közelítenek a szakmához: szólnak egyrészt a szenzációról és a hírnévért, pénzért bármit feladó riporterekről, másrészt az újságírás természetét reálisan ábrázoló, annak szakmai értékeit felemlegető, vagy annak elmúlásán kesergő darabokról. Utóbbi esetben ráadásul előszeretettel játszódnak a múltban filmek, ezzel is távolságot tartva a letűnt korszak letűnt szereplőitől.
A Jobb, ha hallgatsz (2014) megtörtént eseményeket dolgoz fel, és Gary Webb amerikai oknyomozó újságíró kilencvenes évek közepi munkájáról szól. Mint annyian a múltban, ő is az államhatalommal akasztja össze a bajszát, s válik egy kormány közeli összeesküvés áldozatává. A történet – mely szerint a CIA illegális ügyleteket folytat, hogy a latin-amerikai politikai stabilitást befolyásolja – nem új keletű, szólt már erről mások mellett Costa-Gavras-film (Eltűntnek nyilvánítva), és Oliver Stone-film (Salvador) is. A sztori szerint ezúttal kokainszállítmányok bevételéből fegyvereztek fel nicaraguai gerillákat, és a hatvanas évek paranoia-filmjeinek hangulatában itt is ellehetetlenül az igazságért harcoló, a kormányzati túlerővel viaskodó főhős, aki végül bele is pusztul küldetésébe.
Sajátos a viszonya az újságírónak az igazsághoz a Philomena – Határtalan szeretet című filmben, de a riporter itt leginkább érdektelen, és szkeptikus a vállalt témáját illetően – legalább is kezdetben. Steve Coogan kivételes alakítása teszi az újságírófilm tematika szempontjából fontossá a megtörtént eseményen alapuló Philomenát, amelyben egy asszony egy újságíró segítségével keresi meg tőle fél évszázaddal korábban elszakított gyerekét. A sztori önmagában akár még szokványos is lehetne, ám az út annál izgalmasabb, ahogy a kezdetben bulvártörténetnek induló ügyből végül igazi oknyomozó történet kerekedik ki, amelyben a főszereplő újságírót egy idő után már jobban érdekli az igazság, mint a megbízóját. A változatosság kedvéért A hallgatás szabálya (2012) táptalaja is a valóság: a hetvenes évek baloldali, radikális politikai mozgalmából, a Weather Underground-ból indul ki, és egy olyan összeesküvés-elmélettel köti össze napjainkban, amelyet egy elszánt oknyomozó újságíró akar feltárni. A nyomtatott sajtó válsága megfogalmazódik A hallgatás szabályában is („Kimehetnél összeszedni valami klafa kis sztorit az olvasóinknak, ha vannak még egyáltalán”– mondja a szerkesztő az oknyomozónak a film elején), de azért a fiatal újságíró még Bernsteinre és Woodwardra emlékeztető hatékonysággal és gyorsasággal deríti ki egy jól szituált ügyvédről, hogy harminc éve egy veszedelmesen radikális szervezet vezetője volt. A klasszikus újságíróerények megcsillogtatása azonban egy kisvárosi lapnál történik, csakúgy, mint a Jobb, ha hallgatsz esetében. S ami ennél is aggasztóbb, utóbbiban éppen a nagy országos napilapok, mint a The New York Times igyekeznek elsők között besározni az oknyomozó újságírót, ahelyett, hogy a felkutatott szenzáció igazságtartalmát vizsgálnák. A hallgatás szabályában pedig lesajnáló módon beszélnek az országos lapokról, amelyek cseppet sem különbek a helyi újságoknál – a kollegialitás is teljesen eltűnt a megkeseredett szakmából.
Magányosan vedel a riporter a Rumnaplóban (2011) is, amely, ha úgy tetszik átmenet az igazságot kereső és szenzációban lubickoló újságírófilmek között, de még inkább a senkiföldjén szereplő alkotás. A film ugyanis Hunter S. Thompson, a gonzó-újságírás atyja emlékének adóz, Thompson regényének adaptációja, amelyben egy válságát élő, iszákos újságíró New Yorkból Puerto Ricóba utazik, hogy egy helyi lapnál helyezkedjen el. Aztán az asszimilációs folyamatban nem lesz ugyan jobb újságíró, ellenben olcsó rumba fojthatja minden örömét és bánatát. Thompson munkássága a nyolcvanas évek elejétől érdekes módin vissza-visszatér a vászonra, de természetéből fakadóan mindig megmarad a periférián, csakúgy mint filmjei hősei (Ahol a bölény dübörög – 1980, Félelem és reszketés Las Vegasban – 1998). Egy mindenképpen közös bennük: a riporter gyakorlatilag munkaeszközként tekint a tudatmódosító szerekre, legyen szó szeszről, vagy drogról, és mindig meglehetősen sajátos a viszonya az igazsággal.
Az igazságot még kereső, és alkalmanként meg is találó riporterekkel körülbelül egyenlő számban jelennek meg a vásznon a szenzáció- és pénzhajhász, erkölcstelen újságírók, akik a nyolcvanas évektől főszereplővé váltak a médiafilmekben – mind a nyomtatott sajtó, mind az elektronikus média munkásai között. A közelmúlt filmjei között természetszerűen dominálnak az elektronikus újságírás és blogok szakemberei, utóbbinál erősítve azt a sztereotípiát, hogy az interneten nem is folyhat komoly újságírás, és szakmai munka. A Fertőzésben (2011) is elhangzik, hogy a nyomtatott sajtó haldoklik, ideje váltani. Ugyanakkor „a blogolás nem újságírás, csak graffiti, amiben van vessző” – érkezik a kritika, később pedig egy párbeszéd az online újságírásról a következőképpen zajlik le:
– Netes hír.
– És maga elhiszi.
– Nem én vagyok az első, aki keres ezen.
A Fertőzés bloggere egy gátlástalan manipulátor, aki milliókat keres egy hatástalan készítményről terjesztett hamis híreken, és egy ponton már 12 milliósra duzzadt olvasótábor felett gyakorolhat befolyást a cikkeivel. Ezt a hatalmat pedig szemrebbenés nélkül sok millió dollárra váltaná, és annyira erkölcstelen, hogy még az emberéletek sem számítanak neki semmit. Mindez annak fényében különösen figyelemreméltó, hogy váratlan meggazdagodásának apropója egy, milliónyi áldozatot szedő világjárvány, ám a riportereknek eszükbe sem jut a világvégéről tudósítani, okait kideríteni. Ezzel igen távol kerültek a nyolcvanas-kilencvenes évekbeli kollégáiktól, akik akár ölni is képesek lettek volna egy ilyen témáért, és a 15 percnyi hírnévért.
A hírnév már nem hozza lázba az Éjjeli féreg (2014) főhősét, aki csak azért lesz tévériporter, mert azt tapasztalta, hogy ott gyorsan lehet könnyű pénzhez jutni. Az éjszakai műszakban baleseteket hajkurászó, és azokat gátlástalanul rögzítő, majd a felvételeket a kábelhíradóknak értékesítő férfi eleve bizarr hírversenyt folytat a hozzá hasonló magánzókkal, így mind jobban átlépi az etikai határokat az „iparági” vetélkedésben. Az áldozatok személyiségi jogaira fittyet hány, nem riad vissza a betörésektől, bizonyítékok elemelésétől, és hamisításától. Aztán egy ponton arra is rájön, hogy egyszerűbb, ha a minél véresebb sztorikat ő maga idézi elő. Az Éjjeli féreg hőse szívtelen antagonista, aki semmilyen értéket nem képes felmutatni, amely az újságírómunkához valaha köthető volt. Egyúttal azzal a nem túl kecsegtető üzenettel is szolgál, hogy a riporterek gond nélkül kiválthatók pénzéhes, és erkölcstelen opportunistákkal. Ha nincs többé szakma, szakmaiságra és szakemberre sincs szükség – érkezik a baljós üzenet a filmekből. Ugyanerre jut Az interjú (2014) című szatíra is, amelynek két újságíró hősét az amerikai kormány beszervezi egy interjú ürügyén az észak-koreai diktátor, Kim Dzsong-un meggyilkolására. Az interjú egyszerre groteszk, mint a Borat, vagy a Nagy durranás-paródiák, másrészt benne kézenfekvő választás volt a médiatematika: Az interjú egyszerűen beárazta az újságírói munkát és annak hitelességét. A riportereket nem kellett túlzottan győzködni, hogy szakmaiságukat feladják, és az amerikai kormány szolgálatába állva alkalmi bérgyilkosok legyenek. A film végén küldetésük beteljesítéséhez pedig ugyan az újságírói tapasztalatuk is segítségükre lesz, de ez itt nem annyira erény, mint inkább a szakma további lesújtó kritikája.
*
Az említett példák mellett különösen tanulságos két, 2013-ban készült médiafilm, amelyek meglepő és váratlan módon foglalják össze az újságírás múltját, jelenét és jövőjét, valamint valamennyi paradigmaváltozását. A két film gördülékenyen válik egymás komplementerévé, és a teljes médiafilm tematika összegzőjévé. Az egyik, a Ron Burgundy: A legenda folytatódik (2013) olyan paródia, amelynek igazi összefüggéseit csak tágabb kontextusban lehet értékelni-értelmezni; a WikiLeaks-botrányról szóló The Fifth Estate (2013) pedig hitelességi deficitjével és minden megosztó mivoltával együtt előremutató gondolatokat fogalmaz meg az átalakuló szakma várható jövőjéről.
A Ron Burgundy: A legenda folytatódik legnagyobb tanulsága a médiafilm tematika szempontjából talán a műfajával kapcsolatos. Már az első rész, az egy helyi hírnévben sütkérező félkegyelmű hírolvasó működéséről szóló A híres Ron Burgundy legendája (2004) is paródia volt, ám a második részben ez a műfajválasztás fokozottan felértékelődik a valósághűsége miatt. A Ron Burgundy: A legenda folytatódik ugyanis alpári gegek és abszurd jelenetek sorában gyakorlatilag elmeséli a televíziózás nyolcvanas évekbeli átalakulását és bemutatja a kommercializálódás folyamatát. Lépésről-lépésre haladunk a kemény hírek világától a nézettség érdekében a valós hírszerkesztést feláldozó híradózásig, amelyben egy ponton túl már a benne dolgozók szerint sincs visszaút. Mindennek egy paródiában történő prezentálása tökéletesen érthető, ha arra gondolunk, hogy a célközönség számára mindez már befejezett múlt idő. Sokkal kézenfekvőbb emiatt úgy előadni a történelmet, hogy az ne tessen egyetlen pillanatig se komolynak és drámainak, ne higgye senki azt, hogy annak bármi köze lenne a valósághoz. Eme ambícióban minden kiforgatott önmagából, a szereplők saját karikatúráik, akik nyomokban emlékeztetnek a hetvenes-nyolcvanas évekre, de még inkább a Benny Hill-show groteszk figuráira. A ma fiataljai számára ebben a közegben sokkal elfogadhatóbb, hogy miképp formálódik a hírszerkesztés a pozitív nem-hírek, valamint szex-botrány-katasztrófa szentháromsága szerint. Mivel pedig az elért állapot a természetes a mai médiában, számukra a mitizálásban sincs kivetnivaló, a jelenség elindulását és tendenciává válását így humorba áztatott jótékony homály fedi. Mindemellett helyet kaphatnak olyan médiatörténeti referenciák is, mint Tonya Harding és Nancy Kerrigan 1994-es, híressé vált műkorcsolya botránya. Ebben a világban az etika fogalma ismeretlen, a hírolvasók gond nélkül szerepelnek reklámokban, és amikor a cégösszefonódások miatt a csatorna igazgatója egy kényes téma törlését kéri, hiába válaszolja azt a vezető szerkesztő, hogy nem törölheti a sztorit, mert etikátlanok lennének, a válasz azonnal érkezik: „a mi csatornánk, azt teszünk, amit akarunk”.
A múltból indul, sőt az egészen távoli múltból eredezteti önmagát a The Fifth Estate is: a film egyenesen a kommunikáció teljes történetét írja le nyitójelenetében, amikor a lascaux-i barlangrajzoktól az egyiptomi hieroglifákon át eljutunk 2001. szeptember 11-ig egy kétperces montázsban. A technikafejlődés állomásait villantja fel a film egy-egy pillanatra, hogy végül eljussunk egy telekommunikációval globalizált világ, a földgolyót keresztül-kasul átszövő virtuális hálózat képéig. Ambiciózus Bill Condon rendező vállalása, amellyel a WikiLeaks történetét a kommunikáció- és médiatörténet egyik mérföldkövévé emeli, de állításával akkor is nehéz vitába szállni, ha a jelenségtől még nem is kerültünk olyan távolságba, ahonnan már objektíven lehetne azt megítélni. A megtörtént eseményeken alapuló mozi Julian Assange és a WikiLeaks történetének krónikája, még ha Assange a valóságban szembe is helyezkedett a filmmel és elutasította annak állításait. Akárhogy is, a WikiLeaks-botrány alapvetően írta át a média addigi működését és a médiáról alkotott ismereteinket, és legkésőbb a film epilógusa megelőlegezi az addigi világrend sarkaiból való kifordítását. A WikiLeaks látványosan feltárta, hogy az intézmények hamis információk és források sorával rejtik el a valódiakat, így megfigyelésük, lenyomozásuk lehetetlenné válik. Assange önmeghatározása szerint az egész világ korrupciója ellen harcol. Szerinte, amikor egy új információra fény derül, az nagy változásokat hozhat. Úgy véli, egy erkölcsös ember, egy besúgó szivárogtatása is képes ledönteni a legelnyomóbb rezsimet is, és ez a gondolat többször megismétlődik a The Fifth Estate-ben. Assange ideájában egy teljesen újfajta társadalmi igazságosságot vizionál, amely az általa kiberbetyároknak definiált informatikusok tudásán és szabadságharcos elköteleződésén alapul. Ideájának alapját az arctalanság adja, mivel szerinte az ismeretlenség homályában az emberek sokkal hamarabb mondanak el titkokat. Figyelemre méltó, hogy Assange a klasszikus oknyomozó újságírói értékekből indul ki, hírforrása ugyanúgy egy neve elhallgatását kérő informátor, mint amilyen a Watergate-ügy motorja is volt. A „Mély Torokkal” ellentétben itt nem egyetlen bennfentes, hanem a hétpecsétes titkokat az interneten arctalanul közzétenni akaró átlagemberek sora a forrás. Assange cenzúra elleni küzdelemként élte meg tevékenységét, a WikiLeaks-et pedig cenzúrázatlan hírgépezetként fogta fel. A film ráadásul fokozatosan ütközteti a klasszikus, a The Guardian munkatársa képviselte – és idejétmúltnak ábrázolt – újságírói értékrendet, valamint a 21. századi, yuppi, a következményekre köpő és csak a titkok nyilvánosságra hozatalát szem előtt tartó, szabadelvű cyber-zsurnaliszta gondolkodásmódot. Utóbbi nem is klasszikus újságírás, mivel gyakorlatilag megszerzett információk szerkesztetlen közlését végzik. „A Wikileaks újraértelmezi a nép információhoz való jogát” – vallja Assange, és mindez hasonlóképpen fogalmazódik meg a Who Am I – Egy rendszer sincs biztonságban című filmben, amelyben egyúttal már felszámolódnak az újságírólét utolsó funkciói is. A főszereplő hackerek ugyanis éppen azt teszik, mint Assange-ék, ám nekik már eszükbe sem jut hackeréletüket összekötni az újságírómunkával, nem merül fel bennük etikai dilemma és morális kételyek.
Kérdés, ebbe az irányban megy-e tovább a világ, amely az újságírószakma elkerülhetetlen önfelszámolásához vezethet. A mozik fiatal közönsége a megváltozó kontextusra egyértelműen fogékonyabb, így ha a klasszikus újságírók még valamiféle keresztes lovagként harcolnak is a szakmájukért, régi értékekért, erkölcsért és hitelességért, ez a közeg már végleg elavulttá vált a nagyvásznon. Ami pedig érdekes belőle, azt a jelek szerint a hackerek elvégzik helyettük – az ő harcias és rebellis indie világukra pedig még a moziközönség is vevő.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/08 12-16. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12328 |
