Lichter Péter
A kísérleti film szubkultúrája állandóan változik. A határokat lebontó internetnek köszönhetően épp harmadik virágkorát éli.
A kísérleti (vagy avantgárd, netán underground) film hullámzó pályán lavírozott végig az elmúlt száztíz év során: a kezdet kezdetén dominánssá váló történetmesélő játékfilm kitagadott mostohatestvéreként a föld alá szorult és láthatatlan szubkultúrát építve vészelte át a gyakran sivár évtizedeket. Az avantgárd első fellendülésekor, a húszas években az akkor legprogresszívabb európai művészeti csoportok dédelgették a filmet: a szürrealizmustól a dadaizmuson és futurizmuson át az absztrakt művészekig mindenki a mozgóképpel kísérletezett. Aztán jöttek a diktatúrák és velük a második világháború: a legnagyobb hatású filmesek (Hans Richter, Oscar Fischinger, Luis Buñuel) mind Amerikába emigráltak, ahol megteremtették az amerikai avantgárd film alapjait. Az igazi aranykor ekkor kezdődött: a hatvanas évekre a kísérleti film komoly kulturális tényezővé vált, az akkor pályakezdő új-hollywoodi rendezők (leginkább Scorsese, George Lucas és Brian De Palma) legfontosabb inspirációs forrása volt. A nemzetközi kísérleti film mai képét is nagyban meghatározó időszak a hetvenes évek végéig tartott: ekkor kezdtek a radikális mozgóképek szép lassan az egyetemi filmklubokból és füstös art-mozikból a galériákba vonulni: a filmeket bekebelezte a képzőművészet világa, az Art World. Talán ekkor ütötte fel a fejét a filmszakmai diskurzusok egyik máig élő, végtelenül elszomorító félreértése, miszerint a kísérleti, vagy bárminemű radikális, nem-narratív filmnek a „múzeumban van a helye.” (Az idézőjelet azért használom, mert ezt a frázist már többször halottam olyan filmkritikusoktól, akik egyébként évtizedek óta publikáló szakértői a filmtörténetnek. A magyar filmes újságírás, meg általában a szakmai diskurzusok egyik nagy vesztese a kísérleti film: a művészeti és filmtudományos oktatásból, a szakmai lapokból is hiányzott évtizedeken keresztül, ami nem feltétlenül csak a nehéz hozzáférésnek volt köszönhető: tíz éve könnyebben-nehezebben, de minden marginális műalkotás elérhető a világhálón.)
A kísérleti filmek radikális formájuk, rövidségük és nem-narratív dramaturgiájuk miatt értelemszerűen a hamar kiszorultak a domináns piacról, filmklubokba, alternatív közösségi helyszínekre, kocsmák hátsó termeibe vonultak. A hetvenes-nyolcvanas évektől az olcsóbb videótechnika megjelenésével a képzőművészeti intézmények is elkezdtek komolyan foglalkozni a mozgóképpel: mára a videóművészet kanonizálódott a művészettörténetben, a kortárs alkotók anyanyelvként használják a kísérleti film hagyományát. Viszont a művészeti piacon a mozgókép – főleg, ha celluloid szalagra forgatják, mint a legtöbb kísérleti filmet –, nem tud igazán gyökeret verni, hiszen mint tárgy, eladhatatlan: kivetítve kezd éni. Egy Pollock-képet bármikor ki lehet akasztani a nappalink falára, egy Brakhage- vagy Bódy-filmet már kevésbé.
A képzőművészet intézményeibe költözés másik problematikus része a múzeumi filmbefogadás. Nem minden kiállítótérben megjelenő mozgókép működik jól, épp úgy, ahogy nem minden videómű (vagy installáció) alkalmas moziban való vetítésre: képzeljük el, ahogy végig üljük Douglas Gordon 24 órás Psycho című, maratoni hosszúságú (valóban huszonnégy órás) videómunkáját.
A kísérleti filmek is filmek, amik egy pörgős akciófilmhez vagy látványos sci-fihez hasonlóan még mindig a moziban hatnak a legjobban. (Talán eretnekül hangzik, de az avantgárd film vizuális attrakciója sokkal inkább a nyári blockbusterek és 3D filmek rokona, mint mondjuk a konceptuális installációk vagy a Minimal Art plasztikák.) Egy sétáló, a figyelmét értelemszerűen szétszóró múzeumlátogató nem ugyanúgy fogyasztja a kísérleti filmeket, ahogy azt egy moziteremben tenné. Valószínűleg a film közepén csatlakozik be, az is lehet, hogy meg sem várja a végét. A múzeum nem képes az audiovizuális ingereket koncentráltan a nézőre küldeni. A képzőművészeti intézményekbe került mozgókép, vagyis a képzőművészek által kreált film a kiállító térbe helyezése által inkább hat körbejárható plasztikaként, mint klasszikus filmként. Éppen a film idejének és formájának koncentrált megtapasztalása vész el a térben, felszívódik a többi kiállított mű között. (Ezt a koncentráltságot segítette az Antology Film Archives nevű avantgárd moziban a nézők periférikus látómezejét is eltakaró ellenző, ahogy a mellékelt képen is látható.) Attól még, hogy egy kísérleti film nem mesél történetet, nem biztos, hogy nincsen dramaturgiája: a nem-narratív forma nem zárja ki a linearitásban rejlő drámaiságot. Ebből a szempontból az avantgárd film a zenével rokon: egy koncertet is csak a teljes odafigyeléssel, ráhangolódással tudunk igazán élvezni.
A kortárs kísérleti film intézményeit a mozihoz való makacs ragaszkodás tartja életben, de éppen ez az oka annak, hogy a szcéna a két szék között a pad alá került: a mozi tereiből a piac logikája löki ki a kísérleti filmet, az Art World sajátos, önmagába záródó elitizmusától pedig a fent vázolt okok miatt maguk a filmesek maradnak távol.
A radikális filmnyelv köré organikusan kialakult szubkultúra gyökerei a második világháború utáni évekhez nyúlnak vissza. A negyvenes évek végétől tíz éven keresztül a New York-i Cinema 16 jelentette a kísérleti film legfontosabb bemutató helyét. A legendás intézményt Amos Vogel vezette, extravagáns programjait művészi érzékkel válogatta össze, különféle bizarr és lírai rövidfilmeket vetített az egzotikumra kiéhezett nagyvárosi fiataloknak. A Cinema 16 rendkívül népszerűvé vált: az ötvenes évek közepén több mint kétezer állandó bérletfizetője volt. Vogel underground intézménye a hatvanas években megszűnt, ám 2010-ben egy fiatal fotográfus, Molly Surno újraélesztette ugyanezen a néven: kortárs kísérleti filmeket vetít élő, kifejezetten a filmhez komponált zenei aláfestéssel, olyan nagy presztízsű intézmények vetítőtermeiben, mint a Museum of Modern Art vagy a The Kitchen.
Az amerikai kísérleti film egyszemélyes intézményépítője Jonas Mekas volt, aki kilencvenhárom évesen ma is aktív művész. Mekas 1971-ben alapította az egész világon egyedülálló archívumot és mozit, a New York-i Anthology Film Archives-t, ami azóta is a kísérleti film alapintézményének számít: rendszeres vetítéseket, fesztiválokat szerveznek, könyveket és folyóiratokat adnak ki e marginális témában. Mekas szervezőzsenije rakta le a kísérleti film nemzetközi közösségének alapjait: az ő példája nyomán alapították meg Londonban (LUX) Párizsban (Light Cone) és Bécsben (Sixpack Film) azokat a szervezeteket, amik a kísérleti film népszerűsítésén és mozikba való eljuttatásán dolgoznak.
Ahogy tulajdonképpen minden szubkultúrának, úgy a kísérleti filmnek is az Internet hozta el a megváltást: az avantgárd filmtörténet harmadik felvirágzása a 2000-es években kezdődött és most is tart. Az addig izolált, inkább regionális filmes csoportok és alkotók egyik pillanatról a másikra egymásra találtak, még a nyelvi nehézségek sem jelentenek feltétlenül nagy akadályt. Mindenki számára elérhetővé váltak a YouTube-on a klasszikusok (például a legnagyobb nevek, mint Stan Brakhage, Bruce Baillie, Hollis Frampton vagy Michael Snow csaknem teljes életműve megtekinthető). Ami talán még izgalmasabb: a kortárs, fiatal kísérleti filmesek minimum kétharmada elérhetővé teszi a filmjeit a Vimeón (ritkábban a YouTube-on) ezért könnyen nyomon követhető a kortárs művészek életműve. A fesztiválok és filmklubok válogatói is könnyen megnézhetik a földrajzilag vagy geopolitikailag marginálisabb területeken élő filmesek munkáit. A diskurzus villámgyorsan beköltözött a virtuális térbe: az addig nyomtatásban, kis példányszámban megjelenő kísérleti filmes folyóiratok (Filmculture, Millenium Film Journal) mellett megjelentek a netes kiadványok, kísérleti filmes híroldalak, mint az Experimental Cinema (expcinema.com), az INCITE! (incite-online.net) az Underground Film Journal (undergroundfilmjournal.com) vagy magyar nyelven a kontraCINEMA (kontracinema.com). A virtualitás eluralkodásával megnőtt a jelentősége a moziban vetítésnek – hiszen a netes filmnézés kicsit a múzeumi bámészkodásra hasonlít – ám ahhoz, hogy ismerjék a munkánkat, nem kell feltétlenül fizikailag jelen lennünk az adott szubkultúra központjában, mint mondjuk a múlt század elején Párizsban, vagy a hatvanas-hetvenes években New Yorkban. A kísérleti filmnek nagyon jót tett a világháló által teremtett decentralizáltság: a filmes közösség folyamatosan kapcsolatban lehet egymással. A legnagyobb fesztiválok, mint a View from the Avant-Garde (New York) , az Ann Arbor Film Festival, az Antimatter (Victoria, Kanada), a portlandi EFF, a floridai FLEX vagy a San Franciscó-i Crossroads még mindig Észak-Amerikában vannak, ám az elmúlt években nagyon fontossá váltak olyan fesztiválok is, amik a nemzetközi művészeti világ térképén marginálisabb helyen találhatók, mint a zágrábi 25 FPS, a belgrádi Alternative Film and Video Festival, a zürichi VideoEX és a szöuli EXIS.
A kísérleti filmes szubkultúra mára vált igazi közösséggé: a filmekről való párbeszéd lehetősége nyitva áll mindenki számára, a Facebook is segíti a szcéna egyben tartását. A technika és a filmek könnyű hozzáférése miatt az alkotások száma is megsokszorozódott – sokak szerint a hígulás veszélyével együtt – de a projektorok olcsósága miatt az alternatív vetítőhelyek száma is megnőtt, a legtöbb világvárosban több olyan underground mozi üzemel, ami csak a marginális filmekre specializálódott. Végső soron a cél még mindig ugyanaz, mint száz éve: moziban nézni a filmeket.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/08 50-52. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12321 |
