Varga Zoltán
Borowczyk életművének animációs, művészfilmes és erotikus szakaszát a szürrealista látásmód kapcsolja össze.
„Csodálom a lázadást, de csak akkor, ha az nem az élet ellen irányul.”
Walerian Borowczyk
Számos hozzá hasonlítható rendezővel ellentétben Walerian Borowczyk megítélése finoman szólva problematikus. Míg Luis Buñuel, Jan ©vankmajer, Pier Paolo Pasolini vagy akár Ken Russell többnyire a filmművészet legelismertebb alkotói között szerepel, a lengyel-francia rendezőről ez aligha jelenhető ki; életművének alapos elemzésével máig adós a filmtörténetírás. A legértékesebb filmjeit egybegyűjtő, impozáns DVD-doboz is csupán tavaly jelent meg (külföldön). Borowczyk rendkívül megosztó, ellentmondásos fejleményekkel teli pályája kevesek által (el)ismert remeklések és sokak által kritizált kudarcok között ingadozik; a korszakos jelentőségűnek tartott Borowczykot leginkább az animációs filmtörténet ismeri, az élőszereplős filmben a „luxuspornográfus” vagy a „puha szexfilm esztétája” – kétes értékű – címkéivel illetik őt. Tíz évvel ezelőtt talán leggyűlöltebb opuszáról, Az állatról írtam a Filmvilágban (2005/9); ezúttal az életmű egészét térképezem föl.
A szürrealista régiséggyűjtő
Walerian Borowczyk (1923–2006) Kwilczben született, de élete és munkássága nagyrészt mégsem Lengyelországhoz, hanem az alkotói kiteljesedését lehetővé tevő Franciaországhoz kötődik. Festészetet tanult, litográfusként és plakáttervezőként lépett színre, majd az animációs mozgókép egyik legeredetibb művészeként keltett feltűnést – alkotótársa, Jan Lenica oldalán – az 50-es évek végén: a korábban nem alkalmazott kollázsanimációs forma fölavatása Borowczyk és Lenica érdeme (Egyszer volt…, 1957; Ház, 1958). A 60-as éveket, immár Franciaországban, ugyancsak főleg rövidfilmek fémjelzik, de az animációk mellett élőszereplős filmek is fel-feltűnnek – közülük a rendező felesége és múzsája, Ligia Branice arcára és hangjára alapozó Maupassant-adaptáció, a negyedórás Rosalie (1966) az egyik legérettebb darab. Az évtized végétől Borowczyk nemcsak az animációnak int búcsút, de a rövidfilmek helyett az egészestés művek felé fordul (bár elvétve animációt és rövidfilmet is készít még); a rendező 13 egészestés élőszereplős filmje mintegy húsz év (1968–1988) termése. A 70-es évek közepéig Borowczyk megbecsült művészfilmes: a Goto, a szerelem szigete (1968) és a Blanche (1971 – címváltozat: Vér és liliom) kapcsán ünneplik őt, s bár az Erkölcstelen mesék (1974) erotikus epizódfüzérének visszhangja vegyesebb, a rákövetkező A bűn története (1975) ismét csúcsformában mutatja Borowczykot. Az ugyancsak 1975-ös Az állat azonban – stílszerűen szólva – kicsapja a biztosítékot, s a folytatás (Periféria, 1976 – címváltozat: A legkülső körön; Egy kolostor belsejében, 1977) szinte bebetonozza a rendező rossz hírnevét, illetve beskatulyázza a szexfilm és egyéb exploitation-trendek képviselőjeként. Borowczyk további filmjei jórészt többféleképpen vágott-cenzúrázott változatokban jutottak el csekély létszámú közönségükhöz, s a mai napig alig férhetők hozzá elfogadható minőségben. A Borowczyk-filmográfia „kései” szakaszát valóban enerváltabb, de a legkevésbé sem csupán értéktelen címek szegélyezik: A romlás hősnői (1979), a Dr. Jekyll és a nők (1980), a Lulu (1980), A szerelem művészete (1983), az Emmanuelle 5 (1987) és a Szerelmi rítusok (1988). Néhány tévés sorozatepizódot leszámítva, Borowczyk felhagyott a filmkészítéssel, s képzőművészeti tevékenysége és az írás jegyében teltek utolsó évtizedei. A három pályaszakasz nemcsak időben vagy kritikai megítélésében különíthető el élesen, de látszólag az alapvető szervezőelvek is komoly cezúrát jelentenek: az elsőt az animáció megújítása, a másodikat a modernizmushoz közel álló művészfilm, a harmadikat az érzékiség témájának eluralkodása fémjelzi.
Ennek ellenére a széttartó tendenciáknál sokkal nyomatékosabb Borowczyk életművében a folyamatosság. Az egyik legfontosabb közös nevező a szürrealista ihletettség – ez valójában az egész életmű kulcsa (a rendező szavait lásd erről a Szürrealizmus a filmművészetben című kötetben). Borowczyk egyike azoknak, akik a legtöbbet tették a mozgókép és a szürrealizmus kapcsolatának kibontakoztatásáért, legyen szó az álom, az őrült szerelem és legkivált a meghökkentő képzettársítások fölvonultatásáról; általuk a szűklátókörű racionalizmus éppúgy ostorozható, mint a vágyakat és a fantáziát elnyomó intézményrendszerek. Bizonyos Borowczyk-filmek kétségkívül nem sok érdemi szerepet szánnak a szürrealizmusnak (Lulu, Emmanuelle 5), mások viszont elválaszthatatlanok tőle (legtisztábban az animációk, a Goto és Az állat).
Az életmű másik alapvető vonása az a formatudatosság, amelyről pillanatok alatt felismerhető, hogy Borowczyk-filmet látunk. Meghatározó szerzői sajátosság, hogy a képalkotásban az emberekhez hasonló súlyt kapnak a tárgyak, a díszletek, vagyis mindaz, ami élettelen – sőt, nem ritkán még fontosabbak is emberszereplőknél. Ez nem azt jelenti, hogy Borowczyk élettel tölti fel őket, éppen ellenkezőleg: dermedtségüket, ódonságukat emeli ki, s ezzel párhuzamosan hajlik arra, hogy a szereplőket is tárgyként, bábként, szépen felöltöztetett kellékként kezelje. Az sem véletlen, hogy az abszurd dráma lecsupaszítottsága is közel áll teátrális stílusú filmjeihez (Goto, Blanche, Lulu). Mint a rendező egyik monográfusa, Jeremy Mark Robinson rámutat, a Borowczyk-filmek tárgyai mintha múzeumba illenének, a képtartalom akár kiállítás anyaga is lehetne. A közelképek és tágabb képkivágatok ellenpontjaira alapozó, furcsa és jellegzetes vágás is fontos eleme ennek a stilizációnak; e közelképek nemcsak arcokra vagy tárgyakra fókuszálnak, gyakran korai fotográfiákat, évszázados metszeteket és rajzokat emelnek ki – Borowczyk filmjei bővelkednek régiségekben. Ebben a tárgy-, kosztüm- és díszletkultuszban keveredik a szürrealizmus tárgyfetisizmusa, a rendező képzőművészeti háttere és a dekorativitás iránti elkötelezettsége (Borowczyk ráadásul számos alkalommal maga volt filmjei látványtervezője és vágója is). De magyarázható az életmű egyik legjellemzőbb vonásával is. Borowczyk alkotásai ugyanis szinte minden esetben történelmi filmek: a rendezőt hidegen hagyta a jelenkori világ, csak a Periféria, az Emmanuelle 5 és a Szerelmi rítusok játszódik teljes egészében kortárs 20. századi közegben. A múltat annál szívesebben fürkészik filmjei, de nemcsak a számára legkedvesebb 19. századot (A bűn története), hanem a középkoron át (Blanche, Erkölcstelen mesék) egészen az antik Rómáig (A szerelem művészete) követhetjük nyomon a rendező rögeszméit. Történelmi közeg és szexualitás ilyetén párosítása joggal osztja meg az ítészeket; az Erkölcstelen mesékről szólván írja Bikácsy Gergely: „Alig ismerek másik példát, ahol ilyen érdekes és eredeti filmnyelvi, képalkotói szellem ilyen hozzá nem méltó, s ráadásul úgy látszik, valamiképpen belülről is vágyott szépelgő-áltörténelmi, hamis dekorativitás foglyaként küzdene ábrázolandó tárgyával” (Filmvilág 1990/8). Ámde ebből az is következik, hogy a Borowczyk-életmű, bármennyire is az erotikát emeli ki, valóságos kultúr- és művészettörténeti fieszta. Veretes az írók névsora is, akiknek műveit Borowczyk inspirációként használta: Juliusz Słowacki, Stefan Żeromski, Ovidius, Stendhal, Robert Luis Stevenson, Frank Wedekind – a legtöbbször pedig jóbarátja, a szürrealista csoporthoz tartozó André Pieyre de Mandiargues írásaihoz fordult (Erkölcstelen mesék, Periféria, A romlás hősnői, Szerelmi rítusok). Borowczyk a klasszikus zenéhez is ihletett módon viszonyult: a Gotóban Händel, Az állatban Scarlatti, a Szerelmi rítusokban Bach zenéje hangzik fel a filmképek bizarr kíséreteként – markáns ellenpont, amikor kivételesen kortárs popzene értelmeződik át a Perifériában (a Pink Floyd és a 10CC dalai).
Lefűrészelt angyalszárnyak
Az animációban Walerian Borowczyk nevéhez legalább három rövidfilmes remekmű (Ház, Reneszánsz, Angyaljáték) és egy animációtörténeti jelentőségű egészestés alkotás fűződik. Borowczyk nem kötelezte el magát egyetlen animációs forma mellett, nála a tárgyak mozgásba hozására éppúgy akad példa, mint a különböző grafikus alapok (fotók, metszetek, festett hátterek) felhasználására. Animációinak legfőbb közös vonása ekként az abszurd humor és a rémálomszerűen fojtogató atmoszféra elegye. A Ház – egyik legtöbbet idézett műve – egymásra következő jeleneteinek összefüggései megfejthetetlenek; az események talán földönkívüli megfigyelők észleletei, talán – az epizódokat elválasztó nőfigura jelenléte ezt is sugallhatja – egy képzelgéssor töredékei. A hipnotikus hatás és az enigmatikus képek halmozódása a legbiztosabb: a narancsot faló, tejet szívó, üveget ropogtató paróka jelenete többek szerint az életmű egyik csúcspontja. A francia földön készült Reneszánsz (1963) a tárgyanimáció etalonjaként (és a visszafelé lejátszott felvétel technikájának bravúrjaként) egy gránátrobbanásban megsemmisült tárgykollekció helyreállásának folyamatát követi le: a preparált bagoly, a falra akasztott kép, a játékbaba és társaik a szemünk láttára nyerik vissza ép alakjukat – hogy végül egy újabb robbanás áldozataivá váljanak. Az Angyaljáték (1964) labirintusba, sőt kínzókamrába vezeti a nézőt: kiismerhetetlen, ezúttal festett térszerkezetei és érthetetlen, de rendkívül fenyegető eseményvilága az évszázad legborzalmasabb tapasztalatait hivatottak érzékeltetni. Borowczyk Angyaljátékát a náci és a bolsevik terror megidézéseként egyaránt méltatják; szimbolikus képei és az elviselhetetlenséget súrolóan kakofonikus hangsávja egy szakrális talapzatát vesztett, bukott világot jelenítenek meg, amelyben lefűrészelik az angyalok szárnyait, az orgonasípok pedig kivégzőosztag fegyvereivé válnak.
A befogadó tűrőképességét alaposan megdolgoztató Kabal úr és Kabalné színháza (1967) nem csupán terjedelme miatt lett a Borowczyk-animációk betetőzése; a korábbi művekben (főként az Angyaljátékban) artikulált szorongásokat is összesűríti – ráadásul motívumaival és kivitelezésével is előrevetíti a Gotót, hidat alkotván az élőszereplős és az animációs munkák között. Olyan időszak bátor vállalkozása, amikor a deklaráltan felnőtteket célzó egészestés animáció még szinte fehér hollónak számított. Meghökkentően szikár, metszetszerű képek, irritáló-nyugtalanító hangeffektusok, nonszensz rémségek és burleszkbe illő tréfák között lavírozó történések: a Kabal úr… az érzelmi kiüresedésre és a modern világ sivárságára rákérdező vízió. Ahogy Szoboszlay Péter találóan megjegyezte, „mintha a hallatlan képi erővel megjelenített figurák nem is emberek, hanem emberi méretűre nagyított, egymást gyűlölő-kínzó rovarok lennének” (A rajzfilm). A Kabal-házaspárban a gépszerű, hórihorgas asszonyság hordja a kalapot, mellette méretben is összetöpörödő férje engedelmes szolga csupán; kettősük erődítmény- és szigetszerű senkiföldjén rendezkedik be, ahol furcsa lények (madárként verdeső pillangók, krokodil-ebek) nyüzsögnek körülöttük, s leginkább kampókkal és fűrészekkel veszik körbe magukat. „Gyűlölöm a mechanizált társadalmat, amely az atombomba és a koncentrációs táborok társadalma” – fogalmazott Borowczyk, s e borúlátás különösen erős nyomatékot kap akkor, amikor Kabal asszony atombomba gyártását vezényli le.
Csiga a cipőn
Minden Borowczyk-film közül az egyik legkülönösebb a Goto, a szerelem szigete: itt inkább képzeletbeli, mintsem valódi „történelmi” közegbe vezet a rendező, feltárva egy természeti katasztrófák sújtotta, felettébb rút miniatűr szigetországot, amit furcsa rituálék és még furcsább szerkezetek működtetnek, az utóbbiak közül a légyölő-dobozok jutnak kulcsszerephez, az intrikus feladata a karbantartásuk. Katonai (önkény)uralom vezeti a szigetlakók egyenvilágát (mindenkinek G-vel kezdődik a neve), de homokszemek kerülnek a gépezetbe. Miközben a kormányzó felesége, Glossia megszökni készül a szeretőjével, egy aljas szolga szemet vet az asszonyra, s addig mesterkedik, mígnem elfoglalja a trónt, hogy övé legyen a vágyott nő is. A degenerált Grozo azonban hiába ostromolja Glossiát, az asszony inkább a mélybe veti magát – a film felejthetetlen (néma!) zárójelenetében a sírva őrjöngő Grozo észre sem veszi, hogy Glossia egy pillanatra kinyitja a szemét… és a film is véget ér. A fekete-fehérben fényképezett – időnként színes nagyközelikkel kizökkentő – Goto a Borowczyk-animációkban kiérlelt minimalizmust, klausztrofóbiát és abszurditást értelmezi újra, felértékelve a fekete humort és a némafilmszerű stilizációt. A társadalmi konvenciókat – és kényszerzubbonyokat – szétfeszítő érzékiség, vágy és megszállottság olyan meséje, melynek változataihoz Borowczyk később is visszatér (A bűn története, Az állat, Egy kolostor belsejében, A romlás hősnői, Dr. Jekyll és a nők, Szerelmi rítusok). Igazi ikerfilmje mégis a Blanche, amely már felismerhető történelmi korszakot idéz meg és formál át. Középkori miliője egyfelől színpadtérré lényegül, ahol a félreértések és a felismerések óhatatlanul tragédiához vezetnek, másfelől pedig egy idegen világot hivatott létrehozni, amely bár ismerősnek hat, valójában kevéssé evilági – Borowczyk később A szerelem művészetében kísérelte meg, haloványabb meggyőzőerővel, hogy egy ismert történelmi közeget már-már absztrakt világgá lényegítsen át. Ligia Branice alakítja Glossiát és Blanche-t: ők nem irányítják, inkább elszenvedik sorsukat, a későbbi markáns Borowczyk-hősnők viszont alávetettség és lázadás között vergődnek (A bűn története, Egy kolostor belsejében, A romlás hősnői), illetve tudatosan vagy öntudatlanul, de szexualitásukkal megigézni, manipulálni és pusztítani is képesek (Az állat, Periféria, A romlás hősnői, Lulu, A szerelem művészete, Szerelmi rítusok).
Az Erkölcstelen mesék négytételes szkeccsfilmjében azok a legértékesebb részek, amelyekben nem elsősorban a dekorativitás a meghatározó, hanem az erotika szürrealista jellegű megközelítése: ilyen az első epizódban a fellációs aktus váltogatása a tenger hullámzásával, a vágy és a dagály enigmatikus összeköttetése, illetve a másodikban a kamrába zárt lány és az őt körülvevő tárgyak áterotizált viszonya. Az eredetileg az Erkölcstelen mesék epizódjának szánt, de végül önálló filmmé érett Az állat nemcsak Borowczyk legbotrányosabb alkotása, hanem a szürrealizmus és a szexualitás összefonódásának meghatározó műve is (nem kizárólag a rendező munkásságában). Obszcén „macipornó” lehet első pillantásra, pedig a mese, a horror és a pornográfia vaskos idézőjelek közé kerülnek Az állat képsoraiban, komikus és nyugtalanító módon mosva el álom és valóság határait. Itt látható Borowczyk egyik legszebb szürrealista filmképe is, ami ellenpontozza és metaforikusan továbbgondolja a természetellenes aktust: a bestia által gyötört hölgy lehullott cipőjén csiga mászik. Király Jenő méltatásából idézve: „A film hatása különös, mert minden megtörténik, és semmi sem, a szépség végül elfogadja a szörnyet és segíteni vágyik, de a szabálytalan beteljesülés száműzetik a régmúltba, s csak a halál képei garantálhatják, hogy a beteljesedés valahol és valahogy mégis, ma is bekövetkezett” (Mágikus mozi).
Sok szempontból igen közel áll Az állathoz a Dr. Jekyll és a nők, Borowczyk kései korszakának egyik legérdekesebb darabja. Az eredeti történetet meglehetősen szabadon kezelő adaptációban a Dr. Jekyll és Fanny Osbourne – R. L. Stevenson valódi kedvesének nevét kapta a hősnő – eljegyzését ünneplő vendégek egyetlen szörnyű éjszakán mind szembekerülnek egy eszelős szexuális ragadozóval, bizonyos Mr. Hyde-dal (akit nem a Jekyllként látható Udo Kier játszik elmaszkírozva, hanem egy másik, igen bizarr arcú színész elevenít meg). Marina Pierro, Borowczyk kései filmjeinek fétisszínésznője (lásd még: Egy kolostor belsejében, A romlás hősnői, A szerelem művészete, Szerelmi rítusok) alakítja Fannyt, aki egy hipnotikus képsorban szekrények mögül figyeli ki a doktor átváltozását: Jekyllnek ezúttal – szemben az alapművel és a korábbi filmváltozatokkal, de idézve az Erkölcstelen mesékben megénekelt Báthory Erzsébetet – vérszínű fürdőben kell megmártóznia, hogy Hyde-dá transzformálódjon. Később Fanny is ezt teszi, s alteregója Hyde-dal együtt ront neki a világnak a Borowczyk-életmű talán legvadabb és legerőszakosabb képsorait adó, nyitva hagyott befejezésben.
Fanny Osbourne kétarcúságának enigmatikusabb változatát kínálja a Szerelmi rítusok hősnője, Miriam (Marina Pierro legfontosabb szerepe Borowczyknál). Annak ellenére, hogy a történelmi-kosztümös közeggel látványosan szakít, a kései alkotói periódus alighanem legfontosabb tétele a Szerelmi rítusok, amely A bűn történetét keresztülszövő „őrült szerelem” tematikáját éppúgy folytatja, mint a Periféria érdeklődését érzékiség, szerelem és illúzió összegabalyodása iránt. A találkozás Miriammal – aki talán színésznő, talán prostituált – felkavarja és megváltoztatja Hugo, a divattervező életét. A Szerelmi rítusok nemcsak a nő lakásán eltöltött, szadomazochisztikus fordulattal sokkoló órák bemutatásakor működik kamaradarabként; már Miriam és Hugo találkozása és ismerkedése előbb a metrón, majd a párizsi utcákon is mintha csak kettejükre szűkítené le az egész világot, Borowczyk legjobb pillanataira emlékeztető költőiséggel. Talán ha nem is vezetett egyenes út a Goto, a szerelem szigetétől a Szerelmi rítusokig, de akárhány téves lépés csúszott is be ezen az úton, Walerian Borowczyk valójában végig kitartott legszemélyesebb szerzői jegyei mellett.
*
Jóllehet az életmű nem dicsekedhet azzal, hogy rengeteg utánzója akadna, a Borowczyk-hatás mégis létező, felismerhető jelenség. Rajongói között tartható számon Terry Gilliam, aki többször beszélt csodálatáról Borowczyk, kivált az animációs filmjei iránt, s a Quay fivérek hátborzongató báb- és tárgyanimációit is kapcsolatba lehet hozni a Reneszánsz vagy az Angyaljáték dermesztő vízióival. Neil Jordan felnőttmeséje, a Farkasok társasága elgondolható Az állat szalonképesebb rokonaként is. Jean-Pierre Jeunet és Marc Caro közösen jegyzett filmjei, a Delicatessen és az Elveszett gyerekek városa ugyancsak Borowczyk, elsősorban a Goto adósai. A legsajátosabb tisztelgés egy francia rendező, Bertrand Mandico Boro a dobozban című 2011-es filmjéhez köthető („Boro” volt Borowczyk beceneve): e negyvenperces, fekete-fehér avantgárd film szürrealisztikus „életrajzként” sorolja elő Borowczyk életének és főként művészetének emblematikus motívumait – a címszereplőt dobozba zárt fejű emberként jeleníti meg. Alighanem Walerian Borowczyk mozgóképes önportréja is hasonló lett volna.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/08 30-34. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12309 |
