Filmvilág

Kritika

Mike Leigh: Mr. Turner

Képben vagyunk

Mike Leigh Turner-portréja mesterien kerüli el a művész-életrajzok közhelyeit és érzelgősségét.

Első pillantásra (és másodikra, sőt talán még a harmadikra is) meglepetés Mike Leigh új, 2014-es évjáratú filmje, a Mr. Turner. A mai angol társadalom mindennapjainak kisrealista krónikása, osztályfeszültségek, életforma-kátyúk, családi válságok, egyéni kudarcok és – ritkábban – diadalok tárgyilagos és érzékeny, politikus és kritikus mozi-szociográfusa ezúttal műfajban, stílusban és közlendőben egyaránt másmilyen filmet csinált. Tizenkilencedik századi művész-életrajzot vitt a filmvászonra: Joseph Mallord William Turner (1775-1851) életéről készített nagykiállítású és az ehhez szükséges tekintélyes költségvetésű, akár hollywoodi mércével is mérhető biopic-et, tisztán artisztikus és költői, páratlanul hatásos vizualitású, egyben minden ízében „korhű” (azaz retró, sőt szuper-retró) munkát.

Ha kicsit gondosabban vesszük szemügyre Mike Leigh alkotópályáját, persze kiderül, hogy a Mr. Turner nem teljesen előzmény nélkül való a rendező filmjeinek a sorában. Retrózó mozi volt 1999-es filmje, a Topsy-Turvy (nálunk Tingli-tangli néven emlegetik), a viktoriánus London színházi életét felidéző munka, középpontjában a Gilbert-Sullivan alkotópáros életrajzának egyik epizódjával, mint ahogy a Vera Drake (2004) is evvel a módszerrel ültette át – pontosabban vissza – a Leigh-filmek problematikáját az 1950-es évek elejének Angliájába.

A forgatást a „Mike Leigh-módszer” jegyében végzett több hetes kollektív előkészítő munka vezette be. A film szereplői hosszas próba- és improvizáció-időszak során együttes munkával dolgozták/ötlötték ki a figurák jellemét, motivációját, reakcióit, nyelvhasználatát, még vallási meggyőződését és kulináris preferenciáit is, és ez a közös munka folytatódott azután a kamerák előtt. Leigh nyelvileg is fel akarta idézni a tizenkilencedik század első felének a világát, ezért a színészekkel együtt – részben a korszak irodalmi alkotásai, Dickens regényei és hasonlók alapján, részben szótárak, történeti szleng-szójegyzékek segítségével – valamiféle, egészében hitelesnek talán nem mondható, de a nyelvi korhűség illúzióját mindenképp felkeltő tizenkilencedik-századias, archaikus nyelvezetű párbeszédeket ötlöttek ki. Gondjuk volt a szociális és regionális akcentusokra is, hiszen ezek mindmáig a társadalmi hovatartozás pontos jelzéseként és az osztálykülönbségek mintegy automatikus megjelenítéseként funkcionálnak Nagy-Britanniában. Turner, a Covent Garden-i borbély és parókakészítő fia határozottan londoni, sőt egyenesen cockney színezetű akcentussal szólal meg a filmen a nagyszerű Timothy Spall előadásában, John Ruskin, a kor jeles műkritikusa fejhangon selypít előkelő oxfordias kiejtéssel (Joshua McGuire alakítja), a tengerparti Margate-beli penzió-tulajdonos Mrs. Booth, Turner időskori élettársa, olyan akcentussal beszél, amelyet Margate-ben készült régi fonográf-felvételek hangjának nyomán alakított ki az asszonyságot játszó Marion Bayley.

És ez még mindig semmi. Szinte elképesztő, hogy az alkotói folyamatban mi mindenre terjedt ki Leigh már-már rögeszmés figyelme. Az egyébként is festegető, tehát nem teljesen reménytelen Timothy Spallnak két évig (!) festészetet kellett tanulnia – a rendező nem akarta, hogy valaki másnak a keze fogja az ecsetet, amikor Turnert alkotás közben mutatja a film. A filmben szereplő festő-kortársak – a nagy John Constable-től a szerencsétlen sorsú Benjamin Haydonig – megformálását is olyan színészekre bízta Leigh, akik tudnak valamilyen szinten festeni. És ugyanez a fanatikus műgond mutatkozott meg abban is, hogy Turner méltán híres „vasúti” festményének, az ipari forradalmat forradalmian eredeti festői technikával ünneplő Eső, gőz és sebesség-nek (1844) a filmbeli kontextualizálásához egy eredeti kora-tizenkilencedik századi mozdonyt és vasúti szerelvényt kölcsönöztek ki a Manchesteri Tudományos és Ipari Múzeumból, amelyet azután Walesben, a külső felvételek színhelyén állították pályára.

És az eredmény? A Mr. Turner gazdag és sokértelmű film, több szinten és több vetületben is felkínálja magát az értelmezésnek, s közben elvontabb filmtechnikai, sőt filmesztétikai reflexióra készteti a kellően fogékony nézőt.

Kezdjük a műfajjal! A biopic csapdái közismertek. Akárcsak irodalmi hasonmása, az életrajzi regény, tipikus változatban ez is „hullarablás” (Szabó Dezső), mégpedig a giccses fajtából: „emberközelbe” hozza a nagyságot, s a néző elégedetten bólogathat, lám, neki is ugyanannyi a baja, mint nekem, ő is csak ember…

A Mr. Turner azonban olyan biopic, amely tudatosan ellene dolgozik a műfaj szabványainak és kliséinek, mint ahogy ellenébe megy a műfajt kísérő közhelyes várakozásoknak is. Az idős, lassan ötven éves festő utolsó évtizedeivel foglalkozik, Turner pályájának avval a szakaszával, amelynek során a korábban sikeres és jómódú festő – éppen azért, mert művészként eddig járatlan útra tér és olyan képeket kezd festeni, amelyeket kortársai egyre értetlenebbül fogadnak, s majd csupán a XIX. század második felének impresszionistái, sőt a XX. század negyvenes éveinek absztrakt expresszionistái értik és értékelik őket – kisodródik az akkori művészeti establishment – a Királyi Akadémia művészei, a mértékadó műkritikusok, arisztokrata művészetpártolók és nagypolgári megrendelők – világából. Turnernek tönkrement a szeme, Turner beteg, Turner megbolondult – egyre többen gondolják így. Az ifjú Viktória királynőnek is ez a véleménye. Amikor a Királyi Akadémia kiállítótermében megpillantja Turner egyik képét, undorodva „piszkos sárga maszatnak” nevezi.

Diadal helyett kudarc, magasba ívelő pályaív helyett – legalábbis rang, hírnév és társaság tekintetében – a süllyedés leszálló ága. A rossz modorú, artikulált beszéd helyett leginkább nyögésekkel, horkantásokkal, morgással és torokköszörüléssel kommunikáló – illetve nem kommunikáló – művész idővel eltűnik a világ szeme elől. Chelsea-ben él inkognitóban. Itt éri aztán a halál, (állítólagos) utolsó szavai: „A Nap az isten!”

Anti-biopic tehát a film. Turner társadalmi ellehetetlenülésének a krónikája, egyben a konvencionális életből való kihullás-kimenekülés, és az evvel ellentétes irányú művészi felmagasztosulás példázata – Mike Leigh filmje mintegy beiktatja Turnert a tizenkilencedik század nagy angol outsider művészei, a költői látomás szent őrültjei közé, William Blake, az angyalokkal társalkodó londoni rézmetsző és John Clare, a tébolyult northamptonshire-i földműves-költő társaságába.

Művészfilm tehát a Mr. Turner, egyben film a művészetről, közelebbről a festészetről. Képi megfogalmazásának stílusát tekintve a kinemato-piktorializmus remekműve, Mike Leigh ebben a filmben a kamerával való festés, a filmkép alapjában festői megkomponálása mesterének mutatkozik. Ez persze legalább annyira a Mr. Turner operatőrének, Dick Pope-nak az érdeme, akinek munkáját 2014-ben a cannes-i filmfesztivál zsűrije különdíjjal ismerte el.

Utalhatnánk ennek a megfogalmazás- és előadásmódnak néhány korábbi példájára. Tony Richardson 1963-as Tom Jones-ában (Walter Lassally volt az operatőr) a tizennyolcadik században játszódó történet képi világát részben a század festészetének, jellegzetes zsáner- és tájképeinek mozgóképes reprodukcióiból komponálták meg az alkotók. Ugyanígy járt el Stanley Kubrick a Barry Lyndonban (1975, operatőr: John Alcott), minden idők legfestőibb filmjében, mint ahogy Ridley Scott is kinemato-piktorialista szellemben forgatta le első filmjét, a francia forradalom és a napóleoni háborúk idején játszódó Párbajhősöket (1977, az operatőr is ő volt). Későbbről a Jarman-Greenaway iskola is idetartozik – és persze sorolhatnánk a filmeket és a rendezőket a végtelenségig, közéjük értve a kinemato-piktorializmus korai magyar remekét, Huszárik Zoltán Szindbádját (1971, operatőr: Sára Sándor).

A Mr. Turner is így készült, mégpedig hallatlan következetességgel és tudatossággal: az alkotók a XIX. század nagy angol festőjéről szóló film képi világát a század festészetének vizuális reminiszcenciáiból állították össze, részben olyan festők képei nyomán, akik maguk is szereplői a filmnek. S mivel Turner is a század festészetének a része, több olyan képet is megfest a filmen, amelyek vizuális reminiszcenciái részei annak a „természeti” képi világnak, amely megjelenik Turner „művi” képein, azaz festményein. Egyetlen példa: a Temzén csónakázó Turner és barátai látják, amint a kiszolgált Téméraire hadihajót végső állomáshelyére vontatja egy gőzös. Valaki javasolja, hogy Turner fesse meg ezt a látványt. A művész rábólint: hogyne, lehet szó róla. Egyetértünk: érdemes megfesteni a csodálatos látványt, hiszen Mike Leigh és Dick Pope egy remekmű nyomán, Turnernek A Téméraire hadihajó utolsó útja a Temzén napnyugtakor című 1838-as festményét filmképként reprodukálva alkották meg. Önreflexív logikai rövidzárlatot generál a filmrészlet – Turner a saját képe alapján készült, magát persze természeti látványként kínáló filmképet kellene lefestenie; ráadásul kénytelen lesz lefesteni, mert ha nem festi le, nem lesz mit lefestenie. Az ilyen borgesi – vagy, képekről lévén szó, velásquezi (lásd Las meninas) – bonyodalmak persze a „természeti kép – festett kép – filmkép” különbözőségének és azonosságának paradoxonjait tudatosítják a nézőben, ugyanúgy, mint a film egy másik részlete, ahol Turnert látjuk, amint rajongóinak társaságában éppen A művész rajongóinak társaságában című 1827-ben festett képét festi. A képen megfestett művész – Turner – éppen a képen megfestett rajongókat festi meg a képen látható képen. Turner képben van tehát, mégpedig a végtelenségig megsokszorozva. Mint ahogy mi, a rajongók is képben vagyunk, akár a festményt, akár a filmet, akár a filmbeli festményt nézzük.

Művész-életrajz, festői film, egyben film-esszé a művész-életrajzról és a festői filmről – mindegyik minőségében hibátlan. És tegyük hozzá: önarckép és személyes vallomás is a Mr. Turner, a hetvenegy éves Mike Leigh megkapó töprengése művészetről, életről és elmúlásról.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/07 52-54. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12304