Ruprech Dániel
61. Oberhauseni Rövidfilmnapok a térhatás jegyében.
Egy tornaterem tetőzetéről készült fotók villannak fel, egyre tágabb plánok egyre sűrűbben, végül a képek mozgássá állnak össze; forgunk körbe, miközben a tetőtől megérkezünk a szemmagasság nézőpontjáig, majd elindul egy végtelennek és megállíthatatlannak tűnő mozgásfolyamat; a teremben állványokon fotók láthatóak a teremről, amelyeken fotók láthatóak a teremről, amelyeken fotók... A kamera feléjük indul, a képek pedig elnyelik. Minden egyes találkozással átlépünk egy újabb térbe, vagyis ugyanabba, újra és újra. Még csak nem is beszélhetünk térről, hiszen síkban mozgunk, és még csak nem is mozgunk, hiszen állóképek sorozata pereg előttünk a filmvásznon. Az ugyanabban a térben ismétlődő mozgás során, az orientációs pontok alapján (az állványok elhelyezkedése, a kosárpalánk) kialakítunk egy képet a teremről. A mozgás azonban megváltozik, és nem csak a felvevőgép tér le eddigi pályáiról, hanem maguk az állványok is elkezdenek mozogni, a kamera elébe futnak. A Spacy a mozgókép természetére kérdez rá, hogyan gondolkodunk a térről, miként érzékeljük sík felületen, ahol az irányok, a képek az állványokon, a mozgások, a színek egyfolytában változnak, egészen az utolsó állvány képéig, melyen a film alkotója néz vissza ránk kamerájával.
Takashi Ito Spacy című filmje egy hosszantartó kísérletezés kezdete, csírájában már benne vannak gondolatai térről és mozgásról, perfekcionizmusa lehengerlő. Ito a 61. Oberhauseni Rövidfilmnapok vendége volt, filmjeit a Profile elnevezésű programban mutatták be, legújabb munkája bekerült a versenyprogramba (és díjat is kapott). Oberhausen gondolkodik a filmről, látható ez versenyfilmjein, bár nem feltétlenül ezekért az alkotásokért érdemes idelátogatni. Többségében tisztességes munkák széles látókörű válogatása, egy-egy kivételtől eltekintve azonban nem sok nyomot hagynak maguk után. A kísérőprogramok összeállítása azonban nagyobb szabadságot élvez, merészebb, a közönséget kikezdőbb filmekkel, melynek idén két pillére Takashi Ito és a Thema-szelekció A harmadik kép – 3D-s mozi, mint kísérlet voltak. A japán kísérleti filmes, aki térről beszél két dimenzióban, mozgásról, miközben stop-motion technikája még a film mozgásillúziójánál is kevesebbet nyújt, feszül neki a 3D egész apparátusával. Mégis, mondanivalója – lehet, csak számomra – valahogy tartalmasabb, mint a sztereografikus képek csinnadrattája.
A Spacy a nyitány, alkotója gondolatainak letisztult összefoglalása, mely teljes egészében az érzékelésről szól. Későbbi filmjeiben először az önmagukért való mozgáskombinációkat viszi el maximumáig (vagyis olyan mozgásokét, melyek helyben futnak, nem a térváltoztatás a céljuk), a sík-tér ellentmondások egyre erőteljesebb kiélesítésével (Box című filmjében egy épületekkel körbevett udvarról készült képeket egy semmiben forgó térbeli alakzat, egy kocka, síkbeli leképzésének oldalaira montíroz), majd kompozíciójába beemeli az időt is. A Thunder-ben az idő grafikus formája a hosszú rekeszidővel fényképezett mozgó fény, később az idősíkok, mint szellemképek bukkannak fel egy személyes térben, feltételezhetően a rendező lakásában (Grim). Ito életművében először jelenik meg az intimitás, a December Hide-and-Go-Sike (1993) és az 1995-ös Zone még személyesebb (a Zone abban az évben a fődíjat vitte haza Oberhausenből). A Hide a videótechnika új lehetőségeivel kísérletezik, homevideo egy apáról és fiáról, melyben a gyerek-szülő kapcsolat intimitását valami kizökkentő idegenség ellenpontozza. A Zone ezzel szemben egy komplex, precíz, minden esetlegesség kizárásával, számos korábbi effektussal elkészített rémálomfilm a rettegésről. Ito munkáit végigkövetve jól láthatóvá válik gondolkodásának, kíváncsiságának alakulása. A versenyprogramban szereplő utolsó filmje, a Last Angel már elhagyja az érzékeléssel kapcsolatos kísérleteket, szürreális ugyan, de mégis valamennyire követhető narratívával beszél a nagyvárosi magányról. Akárhogy is, a 3D-s szekció érdekesebb munkáinak nagy része mintha magán viselne valamit Ito munkásságából. Lehet, ez csak a véletlen műve.
A Capitalism: Child Labor sztereografikus kép a 19. századból, a két kép ugyanazt a pillanatot rögzíti, minimális nézőpontbeli eltéréssel. Ken Jacobs amerikai kísérleti filmes munkájában ez a két kép villog stroboszkópszerűen mintegy negyed órán keresztül. Fizikailag talán az egyik legnehezebben elviselhető film, ennek ellenére az egyik legjobb. A színhely egy fonalgyár, munkasorai a kép mélységébe tűnnek. Gyerekek dolgoznak, egy felnőtt csípőre tett kézzel áll és figyel, egy másik, kissé hátrébb, az egyik gépre tett lábára támaszkodik. A kizsákmányolás, a vadkapitalizmus egy jellemző pillanata. Barthes fogalmával élve ez lenne a kép stúdiuma, a képinformáció, a gyermekmunka ténye, melyet gondolkodás nélkül elítélően szemlélünk, empátia viszont nem valószínű, hogy társul hozzá. A mozgóképesítés azonban valami újat hoz létre. Belépünk a kép terébe, legalább is azt hisszük. Minden egyes mozdulat annak az illúziója, hogy megláthatunk valami olyat, ami eddig rejtve volt, hogy a síkban egymást kitakaró felületek egyszerűen lebonthatóak, és mögéjük nézhetünk. Persze nem tehetjük meg, csupán minimálisat mozdulunk előbbre, hogy aztán újra és újra visszaessünk kezdeti pozíciónkba, de mindez olyan gyorsan történik, hogy végtelenített és rendkívül intenzív folyamatnak tűnik. A végtelen kudarc azonban előidéz valamit, a szenvedés képeinek milliárdjai által kialakult közömbösség lebomlani látszik. Ebben persze Jacobs is segít, amikor az eredeti képfelületen újabb képeket, közeliket mutat: oszlopokról, egy bajszos férfi érdektelen arckifejezéséről, az egyik kisfiú meztelen lábáról, a másik tarkójáról. Jacobs összegyűjti nekünk Barthes „punctumait”, melyeken közönyös tekintetünk tovasiklana, miközben egy újabb lépést tettünk a térhatás élménye felé.
Mindezidáig szó sem esett 3D-s filmekről. Pedig a vetítések nagy részét mégiscsak különböző szemüvegekkel néztük végig. Úgy tűnik, bár a technika egyre hatásosabb illúziót produkál, az alkotók nem sokban képesek továbbjutni a 1953-as Viaszbabák háza térhatású attrakciójánál, amelyben is egy utcai szórakoztató paddleball-lal próbálja kiütni szemünket. Ugyanezen a tartalmatlanságon élcelődik Albert Brooks 26 évvel később az Ilyen az élet!? című filmjéhez készült trailerben, 3D-ben, melyhez azonban szemüveget nem adtak. Képes-e a 3D-s film a világot olyan szemszögből nézni, értelmezni, melyre eddig még nem volt példa? Könnyen felismerhető a kérdés a válogatást végigtekintve, a válasz azonban közel sem meggyőző. Nem azért, mert kételkednénk a sztereokopikus filmek lehetőségeiben, inkább, mert kevés a sikeres példa. Azt gondolnánk, hogy egy film, mint Ikuo Nakamura Aurora Borealis 3D című munkája, mely valami olyat képes megmutatni térben, melyet eddig – nézőpontunk rögzítettsége miatt – csak síkban láthattunk, új élményt adhat. Pedig nem feltétlenül változik egy látvány reprezentációjáról alkotott benyomásunk, csak azért, mert a térbeli kiterjedés illúzióját kelti. Nehéz megállapítani, hogy ennek a kudarcnak a rossz érzékkel összeállított, mindazonáltal önhitten fellépő film az oka, vagy a látvány (az északi fény) iránti közömbösség. Ráadásul egy olyan jelenséget látunk, amelynek nincs textúrája, érinthetetlen marad, hiszen fény. Anthony McCall fénykiállításai azért lesznek érdekesek, mert a fény felületté, térválasztó elemmé alakul, és mert mozoghatunk benne, átnyúlhatunk rajta. Az Aurora Borealis különösen egy osztrák filmes munkáinak tükrében látszik kudarcnak, aki többé-kevésbé szokványos tereket képes – nem pusztán formalista megközelítéssel – új tekintetből szemlélni. Johann Lurf Embargó című munkája, hasonlóan korábbi Reconaissance című filmjéhez, térhatás nélkül is lenyűgöző képeket állít elénk. Ráadásul mindkét esetben olyan helyszínekről, melyek – engedély híján – nem voltak megközelíthetőek (az Embargóban fegyvergyártó cégek épületei, a Reconaissance-ben torpedók teszteléshez használt katonai terület az Egyesült Államokban). Totálok épületekről, melyeken a kép minden síkja éles. A kamera lassan mozog, de mintha a síkok csúsznának el egymástól, természetes érzékelésünktől eltérő módon. A 3D pedig, mely valahogy még mindig nem teret jelenít meg, hanem síkokat, a térben ezt még jobban kihangsúlyozza. Mozgó mozdulatlanság ez, melyben van valami nyugtalanító. Az Embargó az oberhauseni válogatás talán egyetlen valóban a térhatás kísérletének szándékával fellépő filmje, mely után az ember nem csalódottan veszi le 3D-szemüvegét. (Kivételt képeznek persze az 5 m 80 medencébe ugráló, nézőihez pedig szemtelenül közelnyújtózó zsiráfjai.)
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/07 44-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12296 |
