Gelencsér Gábor
„Filmet a politikába” helyett „politikát a filmbe” – így összegezhető az idén 90 éves rendező 65 éves szakmai pályafutása.
A Színház és Filmművészeti Főiskolán 1950-ben diplomát szerző Kovács András pályafutása nem rendezői, hanem hivatali székből indul. A „fényes szelek” nemzedékének tagjaként már főiskolás korában a színészeket és rendezőket befogadó Horváth Árpád Népi Kollégium igazgatója, majd a politikai aktivitás és a szakmai képzettség eredőjeként 1951-től 1957-ig a Dramaturgiai Tanács osztályvezetője. A Tanács elsősorban a forgatókönyvek ideológiai tartalmát felügyeli; azon a „rendezés”, legalábbis 1953-ig, már nem sokat változtathat. A kultúrpolitika által fetisizált forgatókönyvek tématerv szerinti megrendelése, illetve azok kontrollja igen komoly tényezővé emeli a hivatalt a korszak filmgyártásában. Kovács András pályatársaival, Herskó Jánossal, Makk Károllyal vagy Bacsó Péterrel ellentétben a szocialista realizmus korszakát tehát nem alkotóként, hanem adminisztratív irányítóként éli meg. Mindennek következtében az ő esetében még komolyabb számvetésre kötelez az 1953-at követő olvadás, majd az 1963-ban induló kádári konszolidáció. Ezt a számvetést 1960-ban kezdődő rendezői pályafutása tanúsága szerint Kovács András őszintén és következetesen végre is hajtja. Egyrészt elhagyja a befolyásos politikai hivatalt, s tíz évvel diplomája megszerzése után pályakezdő rendezőként újraépíti karrierjét. Másrészt nem mond le politikai érdeklődéséről, s a hatvanas évektől egészen napjainkig a történelmi és társadalmi kérdések legelhivatottabb, kritikus szemléletű, „kérdező”, „vitatkozó”, „cselekvő” filmesévé válik.
Tizenöt játékfilmje közül mindössze egyetlen, a Szeretők (1983) foglalkozik magánéleti konfliktussal. Még egyértelműbb a kép, ha ehhez hozzávesszük a gyakran a játékfilmekhez kapcsolódó, a közéleti érdeklődést még direktebb módon kifejező dokumentumfilmjeit, amelyek közül a legelsőket (Nehéz emberek, 1964; Extázis 7-től 10-ig, 1969) moziban is forgalmazzák, így azok a játékfilmek uralta fősodorba is bebocsátást nyernek. A Nehéz emberek címe, csakúgy, mint az 1968-as Falaké, a hatvanas évek politikai diskurzusának emblémájává válik. A játékfilmek fele jelenidejű történet; közvetlen hozzászólás egy-egy aktuális társadalmi vitához; töprengés és állásfoglalás; értelmiségi szerepvállalás a közéletben – filmrendezőként. A játékfilmek másik fele történelmi témát dolgoz fel, ám Kovácsnál a történelem is elsősorban a jelent értelmezi, vagy pedig a megélt közelmúltat igyekszik tisztázni. Ebből fakadóan nem lép ki a 20. századból. A Vörös grófnő (1984) a Károlyi házaspár történetét a Monarchia végnapjaiban indítja. Az 1919 utáni megtorlásokat, s benne az értelmiségi magatartás konfliktusait vizsgálja A magyar ugaron (1972). Hasonló értelmiségi krízist mutat be a második világháború idején a Bekötött szemmel (1974). A történelmi események tisztázásának igényével készül a szintén a második világháború eseményeihez kötődő Hideg napok (1966) és Októberi vasárnap (1979), illetve egy kevéssé ismert hátországi epizódot elevenít fel az Ideiglenes Paradicsom (1981). Ritkán feldolgozott korszakot, az 1945 utáni koalíciós küzdelmek hónapjait idézi az Isten őszi csillaga (1962). S végül a 20. század Kovács-féle filmes történelmi áttekintését az ötvenes évek bonyolult politikai és emberi viszonylatait feltáró A ménesgazda (1978) zárja.
A korabeli jelenben játszódó történetek, a Zápor (1960), a Pesti háztetők (1961), a Falak (1968), a Staféta (1970), a Labirintus (1976) és végül a Valahol Magyarországon (1987) a hatvanas évek elejének újabb téeszesítési hullámához, illetve a nagyvárosi élet generációs konfliktusaihoz, a ‘68-hoz kötődő értelmiségi szerepzavarhoz, a nyolcvanas évek végi politikai változáshoz kapcsolódnak (sőt, az Álommenedzser című 1994-es kétrészes tévéfilm már az új világ társadalmi-gazdasági kihívásaival szembesít). A jelenidejű filmek emberöltőnyi sorozatából ily módon önmagában is egyfajta történelmi áttekintés rajzolódik elénk a konszolidációtól a rendszerváltozásig. A történelmi filmek és az azokat szinte közvetlenül folytató jelenidejű darabok szüzséje együttesen teljes 20. századi tablót fest Magyarországról, méghozzá egy alapvetően értelmiségi nézőpontú, erősen reflektív képet – de helyesebb itt a (kép)zavarossá váló festészeti hasonlat helyett egy, az írás, a fogalmiság kultúrájától kölcsönzött analógiával esszéisztikusnak nevezni Kovács András történelmi és társadalmi látásmódját.
Az esszé a hatvanas évek filmes modernizmusának is jellegzetes beszédmódja, így hidat képez a rendező publicisztikus hevületű közéleti érdeklődése és művészi kifejezésmódja között. Kovács András modernista értelemben filmesszét nem forgat, ám legjobb munkáit áthatják a modernizmus, köztük az esszéisztikus gondolkodás- és kifejezésmód formamegoldásai. Ezeknek a filmeknek a közéleti tárgya, „társadalmi mondanivalója” épp azáltal válik érvényessé, hogy azokban a szerzői reflexió, a gondolkodás folyamata stílussá válik. Kovács András művészete kevéssé a drámai fordulatok vagy a lírai hangulatok miatt emlékezetes; a filmek mögött jóval inkább egy töprengő homo politicus arcéle rajzólódik elénk.
Filmtörténeti párhuzamok
Kovács András pályafutása szorosan kötődik az 1956 utáni filmtörténeti folyamatokhoz; filmjei hol támogatják, hol vitatják az éppen aktuális trendet, ám sosem függetlenek attól.
A pályakezdés első három, még kevéssé jelentős filmje az 1954-et követő olvadás jegyében igyekszik a politikai propagandát drámai történettel, összetett lélekrajzzal hitelesíteni, méghozzá legtöbbször – szintén nem kivételes módon – irodalmi segítséggel. A Záporban a téesztematikát szövi át egy szenvedélyes, kifejezetten érzékinek ábrázolt szerelmi történet, a Pesti háztetők az évtized generációs közérzetjelentéseinek előképe, az Isten őszi csillaga igen szövevényes politikai-gazdasági motivációjú, kisvárosi és falusi környezetben bonyolódó történelmi dráma.
A rendező leginkább testhezálló, a nevével is fémjelzett filmtörténeti korszaka a hatvanas évek politikai modernizmusa: Kovács András ezeknek az éveknek lesz meghatározó, vezető személyisége. Nála a leglátványosabb a politikai és poétikai progresszió összefonódása. Filmjei nemcsak történelemszemléletük és politikai nézetük miatt válnak radikálissá, hanem a mindezt támogató stílusuk miatt is. Önmagában ennek tekinthető a dokumentumfilm beemelése a fősodorba a Nehéz emberek és az Extázis 7-től 10-ig című filmekkel, mely gesztus előrevetíti a hetvenes évek dokumentarista boomját. A játékfilmek terén pedig a Hideg napok időrend-felbontásos és különböző nézőpontokat egymás mellé rendelő narrációja, továbbá a Falak politikai esszéizmusa avatja Kovács Andrást modern szerzővé.
A hatvanas évek „társadalmi dialógusának” 1968 utáni megszakadása nem kedvez a rendező közéleti beállítottságának, ő azonban nem tágít ettől, formai értelemben sem: jelenidejű moralizáló értelmiségi történeteiben folytatja esszéista stílusát (Staféta, Labirintus); érvényes és aktuális társadalmi konfliktus híján a morális kihívásokat a múltban kereső hőseinek vívódását a tudatfilm stíluseszközeivel ábrázolja (A magyar ugaron, Bekötött szemmel).
Kovács András tehát a hetvenes években is igyekszik megőrizni a „cselekvő film”, a „kérdező film” hagyományát, méghozzá továbbra is a modern stílus segítségével. Az újabb tematikus és formai váltás – a hatvanas évek modernizmusához hasonló szoros kötődéssel az általános filmtörténeti folyamatokhoz – a hetvenes-nyolcvanas évek fordulóján következik be. A rendező gondolkodásmódjának ismeretében nem meglepő, hogy az ötvenes évekről szóló filmek tematikus hullámának egyik elindítója és legkiválóbb darabja A ménesgazda. Kovács András ezzel a filmjével – szintén többekhez hasonlóan – lezárja modernista korszakát, áttér egy konvencionálisabb elbeszélésmódra, s ezzel a nyolcvanas évek midcult új akadémizmusának reprezentáns alkotójává válik. A történelmi filmek (Októberi vasárnap, Ideiglenes Paradicsom, s különösen a nagyszabású, kétrészes történelmi tabló, a Vörös grófnő) mellett ebbe a körbe tartozik a Szeretők magánéleti melodrámája is. Ám a rendező valódi alkatát, politikai beállítottságát jelzi, hogy amint újabb mozgást érez a társadalomban, azonnal lecsap az aktuális témára. Ennek jegyében születik a pártállami idők végét jelző demokratikus jelöltállítás szövevényes politikai játszmáját feldolgozó Valahol Magyarországon, továbbá a rendszerváltozás szülte új konfliktusokba betekintő Álommenedzser – immár a stílus megújulása nélkül.
Az 1989 után megfogyatkozó játékfilmeket gyakrabban születő dokumentumfilmek ellensúlyozzák, amelyekben a szerző elsősorban a szemléletét alakító történelmi szereplőknek és gondolkodóknak állít emléket (Károlyi Mihály emlékezete, 1988; Vallomások Lukács Györgyről, 1989), illetve ő maga emlékezik (Üzenet egykori iskolámba, 1996).
Kovács András kapcsolódása az irodalomhoz szintén életművének filmtörténeti párhuzamait erősíti. Első munkáiban a korszakban divatos írókat adaptál: a Zápor Dobozy Imre, az Isten őszi csillaga Galambos Lajos elbeszélése, illetve regénye nyomán készül. A Pesti háztetők című regény íróját, Cseres Tibort viszont ő fedezi fel a film számára: a Hideg napok megfilmesítése a magyar modernizmus – és Kovács András életművének – egyik legnagyobb teljesítménye, igazi szerzői adaptáció. Ezt követően a rendező formálisan is szerzővé válik, s csak alkalmanként adaptál irodalmi műveket (a Bekötött szemmel Thurzó Gábor A szent című regényének részlete, A ménesgazda Gáll István azonos című könyve alapján születik). A hetvenes évektől tehát nem tűnik el nyomtalanul, de – akárcsak a magyar film történetében – egyre kisebb szerepet játszik a rendező életművében az irodalom.
Emlék(ezés) és valóság
Kovács András modernista stílusmegoldásai a történelmi és jelenidejű filmjeiben egyaránt felismerhetők: a történelmi tematika szemléletmódját részben, a jelenidejűekét gyakorlatilag teljes mértékben meghatározzák. A történelmi filmek közül a modern forma voltaképpen csak a Hideg napokra jellemző – ám erre annál áthatóbb módon. A Bekötött szemmel esetében legfeljebb a főhős realista módon ábrázolt, s ezáltal a valóság határát elbizonytalanító víziói tartoznak ide, míg a többi történelmi film konvencionális narrációval dolgozik. A jelenidejű közéleti filmeket pedig – a legutolsókat kivéve – esszéista betétek, önreflektív utalások szövik át, s közelítik formai értelemben is a „kérdező” vagy „cselekvő film” eszméjéhez.
A Hideg napok esetében a modern időrend-felbontó, emlékező és az emlékezők különböző nézőpontjait egymás mellé rendelő narráció a film történelemszemléletét fejezi ki, amennyiben a múltat összetett, részben véletlenszerűen egymásba fonódó eseménysorok eredőjeként láttatja, illetve helyet ad a múlt különféle nézőpontú értelmezéseinek. Mindez az akkor még közeli szocialista realista történelem- és valóságkép „egyetlen igazságához” képest számít radikális állításnak, még ha a filozófiai-ismeretelméleti távlatok megnyitása előtt megtorpanó gondolatról van is szó. A „többféle” nézőpont és értelmezés megjelenése tárgyától függetlenül egyfajta demokratikus, pluralista szemléletet emel be a diskurzusba. A Hideg napokban megidézett konkrét történelmi esemény mellett ez az elvont, jószerével csak a formában tetten érhető jelentés avatja a filmet a hasonló típusú alkotások között is egyedivé.
A Hideg napok sem társtalan mű ugyanis a hatvanas évek filmtörténetében: legközelebbi rokona Fábri Zoltán Húsz órája, továbbá a rendező további időrend-felbontó filmjei, a Nappali sötétség és az Utószezon, de megjelenik ez a narratív eljárás a jelenidejű konfliktusokból kiinduló történetekben is, így Gaál István Keresztelő vagy Zolnay Pál Próféta voltál szívem című munkájában. A Hideg napok történelemképének sajátossága elsősorban a Húsz óráéhoz képest válik feltűnővé. Fábri filmje épp arról az időszakról engedi meg a többféle igazság, többféle nézőpont megmutatását, amely csak egyfélét ismert: az ötvenes évekről és 1956-ról. Igaz, a sok igazságból kiemelkedik egy, méghozzá az, amely a kádári konszolidáció „igazságával” azonos, ám a film legalább teret ad másfajta narratíváknak is. A Hideg napok témája ezzel szemben politikailag egyértelmű: az 1942-es újvidéki vérengzésért a Horthy-rezsim a felelős. A film más szinten sért tabut, amikor úgymond „kiteregeti a szennyest”, s még csak nem is utal a magyar lakosság ellen elkövetett 1944–45-ös, jóval több áldozatot követelő megtorlásra. Ez a „szennyes” azonban mégiscsak azé a korszaké, amellyel kapcsolatosan nem szorul tisztázásra vagy árnyalásra, hogy mi is a történelmi igazság. Kovács tehát nem egy esemény vagy egy korszak történelemképét relativizálja narratív technikájával, hiszen azt hitelesen, részben az események valós szereplőinek segítségével idézi fel. Valódi főhősei azonban fiktív figurák, a nagybetűs Történelem mellékszereplői. S az írót és a rendezőt elsősorban az egyértelmű események többféle nézőpontja foglalkoztatja, ahogy a többféle nézőpont kiadja az egyetlen – a valós történelem és a fiktív történet tekintetében egyaránt – kíméletlen és drámai igazságot.
A Hideg napok esetében tehát – szemben a Húsz órával – nem arról van szó, hogy az időrendet felbontó és a nézőpontot megsokszorozó narratív eljárás egy politikai értelmű állítást fogalmaz meg a történelem egymás mellett élő többféle igazságáról, hanem mintegy fordított nézőpontból azt vizsgálja, mennyire eltérő szándékok és hozzáállások vezetnek el olyan egyértelmű történelmi eseményhez, amely külön-külön egyik résztvevő intenciójában sem fogalmazódik meg. Mindez aktuálpolitikailag talán kevéssé, történelemfilozófiailag azonban jóval radikálisabb felvetés, amelyről a film egyébként valóban megrázó múltidézése mellett el szoktunk feledkezni. A drámai emlékezeten és emlékezésen túl a múlthoz való viszony jóval absztraktabb képét hangsúlyozza az a körülmény is, hogy amíg a film flashback jelenetei lényegében tökéletesen megfelelnek a háborús film műfaji elvárásainak, a visszaemlékezés jelene a fehérre meszelt falú szűk börtöncellában a modern filmek zárt szituációs drámáit idézi. A Hideg napokban ebből a zárt szituációs drámából indul ki az időrend-felbontó és több szinkron nézőpontot érvényesítő narráció, amelynek köszönhetően a film – egyedülállóként a korszak filmtörténetében – együttesen képes érvényesíteni két, egymástól független modernista formamegoldást.
A „kérdező film” és a McGuffin esete
A társadalmi kérdéseket közvetlenül tematizáló esszéizmus lényegében Kovács András valamennyi jelenidejű történetét áthatja, beleértve a hatvanas években készült, moziban bemutatott dokumentumfilmjeit is. A Nehéz emberek ugyan még hagyományos riportfilm, az Extázis… azonban már tartalmaz cinéma vérité technikával rögzített szituációkat is. A játékfilmek hasonló módszerrel készült betétjei (a legtöbb ilyen a Stafétában szerepel) közvetlen kapcsolatot teremtenek a dokumentum- és játékfilmek között. A rendező közéleti érdeklődése egyébként annyira erős, hogy még a magánéleti konfliktust bemutató Szeretőkben sem tud lemondani róla – igaz, itt önironikus idézőjelet használ. A főhősnő egykori egyetemi évfolyamtársaival találkozik egy házibulin, ahol a televízióban épp fontos társadalmi kérdésekről vitatkozó dokumentumfilmet vetítenek; olyat, amilyet Kovács András is számosat forgatott. A társaság hölgytagjai azonban egy idő után megelégelik a riportot, s átkapcsolnak valami vidám esztrádműsorra…
A rendező esszéisztikus stílusú közéleti témájú játékfilmjei lazán egymáshoz kapcsolódó trilógiát alkotnak az 1968-at követő évtizedben. Emblematikus darabbá a nyitó film, a Falak válik: a gondolatiság és a stílus esszéjellege ebben lesz a legkiegyensúlyozottabb. A Staféta és a Labirintus más és más modernista stíluselemet állít előtérbe: előbbi dokumentarista betéteket helyez el a fikciós narratívában, utóbbi történetét teljes mértékben a szerzői önreflexió szervezi.
Játékos szerzői reflexió a Falakban is felbukkan: a párizsi jelenetek egyikében Jancsó Miklósnak gratulálnak a szereplők ottani bemutatója alkalmából. S magukban a párizsi jelenetekben, azok oldott képi világában, pergő párbeszédeiben mintha magának az új hullámnak a szellemét is megidézné a rendező. A téma azonban rendkívül komoly – és absztrakt. Az épp Párizsban tartózkodó középkáder arról értesül, hogy forrófejű kollégája beolvasott közös főnöküknek. Felváltva látjuk az itthon szenvedélyesen vívódó „nehéz embert” és a Párizsban tépelődő „konszolidációs lovagot”. A tét az, hogy vajon a hazatérő elv-társ melyik magatartás mellett dönt. S a filmben minden szereplő ennek a vitának a szolgálatában áll, feleségtől szeretőn át barátig. Ritkán találkozunk a magánéletet ennyire kizáró, pontosabban azt teljes mértékben a közéleti témába becsatornázó filmmel, amely épp ezáltal közelíti meg legjobban a modernista esszéfilm fogalmát. A szereplők szinte végig társadalmi kérdéseket érintő témákról vitatkoznak okosan, szellemesen, szenvedélyesen. Méghozzá elvi kérdésekről. A film esszéizmusának legnyilvánvalóbb jeleként ugyanis a konkrét szakmai vitáról semmit sem tudunk meg, az még hitchcocki McGuffinként is alig kap helyet a történetben. Kizárólag elvekről esik szó – amelyek közvetlenül formálják a valóságot.
Talán a ‘68-at követő eszmei kiábrándulás hatására a Stafétában a rendező már több teret enged a valóságnak, stilisztikai értelemben is. A szociológus egyetemi hallgatók között bonyolódó történet számos dokumentarista betétet alkalmaz. A legbátrabb megoldás az, amikor a fiktív főszereplő valódi riportot készít egy iskola reformszellemű vezetőjével. Az egyetemisták politikai gyűlésbe oltott házibulijain pedig később ismertté vált értelmiségiek vitatkoznak szenvedélyesen a cinéma vérité módszerével forgatott jelenetekben. Az egyiken Balázsovits Lajos színművész is felbukkan, aki épp Cannes-ból érkezett Párizs érintésével haza, s magával hozott egy csomó amatőrfelvételt a diáklázadásokról is. Jól látható tehát, ahogy a rendező dokumentum-részleteket helyez el a fikció és a valóság határait időnként játékosan elbizonytalanító film szövetében.
Másként érvényesíti az esszéizmust Kovács András „8 és ½”-je, nevezetesen kilencedik játékfilmje (az ő esetében ugyanis a rövidfilmezés fázisa kimarad az életműből), a Labirintus. A nyitó jelenetben az értelmiségi közérzetfilmek jól ismert helyzetét látjuk, társadalmi és magánéleti konfliktusok összegubancolódását, amikor váratlanul vált a kép, s kiderül, filmforgatáson vagyunk. Az alteregó/rendező főhős soron következő közéleti drámáját forgatja: vívódik az anyaggal, egyik jószándékú tanácsadótól csapódik a másikhoz, akik között ott találunk a színészektől a miniszterhelyettesen át a forgatókönyv befolyásos főszerkesztő-szerzőjéig szinte mindenkit. S vívódik, persze, a rendező saját személyes történetével is, amely összekeveredik a filmével – ahogy a színész is saját magánéleti konfliktusát „játssza bele” a szerepébe. Az önreflexió mellett Kovács András a modernista tudatfilm eszköztárát is beveti, amikor rendező-hasonmásának töprengéseit fogalmazza vászonra: hol a forgatott film ironikus variációit látjuk (olyan „hatásos” megoldásokat például, amelyeket valójában elutasít „mindkét” rendező, mégis jó legalább eljátszani velük), hol az egykori feleség rezignált kommentárjai sejlenek elő mentális képek formájában.
A „film a filmben”, „film a filmről” önreflektív, a forgatott „metafilm” és a „valódi” film határait át-átlépő, azt elbizonytalanító alapvetően modernista formát további, a rendezővel kapcsolatosan ritkán emlegetett, noha más filmjeiben is megfigyelhető játékos megoldások kísérik. A Falakhoz hasonlóan ez a film is kapcsolódik az új hullám fővárosához, Párizshoz: az alteregó-főhős legújabb filmjének bemutatóján tartózkodik ott (mielőtt bemenne a vetítés utáni közönségtalálkozóra, az utcán elbúcsúzik kinti ismerőseitől, köztük a film valódi rendezőjétől). S ebben a nyitójelenetben Kovács András – némi nosztalgiával – azt is bemutatja, milyen, amikor nyugat-európai egyetemisták szenvedélyesen vitatkoznak egy kelet-európai filmről. De az önreflektív játékosság a továbbiakban sem marad ki a történetből. A stábtagokat például kedves kollégák alakítják: az operatőrt Illés György, a rendezőasszisztenst Szász Péter, a díszlettervezőt Vayer Tamás.
A közéleti drámával viaskodó rendező önképe azonban ezúttal is komoly – s alighanem ez a komolyság, a kritikai értelmiségi szerepével azonosított rendezői magatartás öntudatos és elkötelezett vállalása, sőt tematizálása az életmű legmaradandóbb vonása. A közéleti motiváltságú filmek sok mindent elmondanak a korról, amelyben születtek és amelyhez ezer szállal kötődnek, összességük viszont magát a filmet mint szellemi, társadalmi, politikai értelemben fontos, véleményformáló tényezőt állítja elénk. Az előbbihez kapcsolódó múlt idő természetes, az utóbbihoz köthető viszont legalábbis elgondolkodtató körülmény. Átveszi-e, átveheti-e valaki Kovács Andrástól a stafétát közéleti elhivatottságú filmes labirintusában?
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/07 10-15. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12292 |
