Forgách András
A legkellemesebb hangú rádiószínész, a tudós Shakespeare-kutató, aki második világháborús bűvészként Marlene Dietrich kettéfűrészelésével szórakoztatta az amerikai tengerészgyalogságot, ez a spontán ötleteivel híveit elkápráztató, producereit az őrületbe kergető öntörvényű rendező-színész műveiben mindig ugyanarról az egy magányos pillanatról mesél.
Gondolkoztam, mi lehet az oka a visszatérő hübrisznek Orson Welles életében, főleg a pályája elején, amikor többször is előfordult, hogy nem készre vágva hátrahagyta a filmjeit (Macbeth, 1948, A gonosz érintése, 1958), kiszolgáltatva őket a pénzéhes stúdiók és megalomán producerek kénye kedvének, akik, jó szokásuk szerint, kommerciális szempontokat, közepesnél silányabb ízlésüket érvényesítve módszeresen lerontották azok színvonalát, lerombolták a bennük kifejeződő művészi szabadságot, pótforgatással, utószinkronnal, jelenetek elhagyásával próbálták úgymond fogyaszthatóvá tenni őket – és utólag már Welles hiába reklamált. Igaz, Amerikában egyedül az Aranypolgár esetében biztosította számára a szerződés az utolsó vágás jogát, ez soha többé nem fordult elő (másokkal azelőtt sem). Szerencsére mostanában számosan foglalkoznak a Welles-filmeknek a rendező szándékaihoz hű rekonstrukciójával, és a producerek által átoperált és megcsonkított filmszörnyetegek lassan kikerülnek a forgalomból és átadják helyüket a megközelítőleg igazi változatoknak.
*
Miért lépett le túl korán? Kubrickkal ilyesmi bizonyosan nem fordulhatott volna elő, nem utazott volna soha el, egy bármilyen erős vázlatot hátrahagyva, hogy azután a távolból 58 pontos leveleket és táviratokat küldözgessen, teljesítésük minden reménye nélkül a stúdióknak. Nem mintha Welles félt volna a konfliktusoktól, hiszen éppen ezekről volt híres, kereste is őket, meg is találta, de mégis sokszor túl hamar eltűnt, legtöbbször éppen akkor, amikor a legnagyobb szükség lett volna rá, és rögtön valamilyen új munkába vetette magát, vagy pénzkeresési célból, vagy kalandvágyból, vagy mert csak akkor érezte biztonságban magát, ha folyamatosan új kihívások érték. A megkezdett, de be nem fejezett projektek számát tekintve, az ő formátumában talán Guiness-rekorder. A Wikipédia Welles-cikke 21 befejezetlen jelentős filmtervet sorol föl, amelyek gyakran nem csupán az ötlet stádiumában voltak már, hanem többnek már a forgatása is elkezdődött. Azt is tudni lehet róla, mert sokszor elmondta, hogy soha nem nézi újra a régi filmjeit. Mintha menekülne saját filmjei elől. Ez alól talán csak a Falstaff volt a kivétel – eredeti címe: Chimes at Midnight (Éjféli harangszó, 1965) –, de az nem Amerikában és nem is amerikai pénzből készült (Spanyolországban forgott, spanyol és kanadai producerei voltak), és talán az önmegvalósítás mámorában úgy érezte az akkor ötven éves rendező-színész és színész-rendező, „az emberélet útjának felén” – habár az első kritikák nem voltak olyan lelkesek, mint maga az alkotó –, hogy ez a mű repíti majd a filmes örökkévalóságba. Kétségtelen, hogy Falstaffja zseniális alakítás, arcjátéka, szemvillanásai, jelenléte elképesztően gazdag, s a hatást anélkül éri el, hogy túlzásokba esne. Igaz, Falstaff maga már egy nagy túlzás úgy ahogy van, és tökéletesen passzol Welles alakjára, sőt, hírlik, még le is kellett fogynia a szerephez. Shakespeare-ről való minden tudása – mely vetekszik kora valahány sekszpírológusáéval –, élettapasztalata, önismerete, a vereségekből győzelmet kicsikaró (a vereségekből győzelmet stilizáló) életfilozófiája sűrűsödik benne, valamint benne van a Charles Foster Kane alakjától a Paul Masson-féle pezsgő kínosan vacak reklámfilmjéig ívelő – enyhén szólva hullámzó pálya minden kétsége és szépsége.
*
Az Aranypolgár nem csupán rendezői és színészi és összművészeti bravúr, hanem legalább annyira önportré, mint a sajtócézár Hearst életének groteszk elemeiből szőtt nagy amerikai mítosz. A film eredeti gondolata, Welles elmondása szerint, hasonló lett volna a később készült Vihar kapujábanéhoz: egyetlen történet különböző szemszögekből. Ez később valamelyest módosult, és nagyjából egy előrehaladó mesét kapunk, ugyan különböző szemszögekből látjuk a főhőst különböző életfázisokban, az első híres szekvencia mint a híradók hősét mutatja be, de a film nagyjából diakrón szerkezetű, életrajzi logikájú: a főhős megvívja élete nagy csatáit, aztán megöregszik és meghal. Welles minden életkort eljátszik, kiráz a kisujjából, kivéve a szánkózó kisfiút, és ha az öregkori utolsó sminkje talán nem is olyan bravúros, mint amilyennek mondják, mozgása, gesztusai, nézése minden életkorban elképesztő beleérző- és utánzóképességről tanuskodik, arról a fajta ritka külső-belső látásról, amelyik nem egyszerűen kifejez, valamely értő szem előtt megmutatkozik, hanem a kifejezés minden jelentésével tisztában van, irányítja is magát és mindeközben „beleél”, de a környezet legkisebb mozzanatát is kontroll alatt tartja, még producerként is. A legendával ellentétben Welles filmjei egyáltalán nem voltak olyan drágák, és nagyon ritkán lépte át a forgatási napok számát is, igaz, ha elfogyott a pénz, gyakran a saját zsebéből fizette ki a színészeket. Néha olyan trükkökhöz folyamodott, mint teszem az Aranypolgár esetében, hogy próbafelvételnek álcázta az első két hetet, holott a film már javában forgott, gátlás nélkül átverte a skrupulózus studió-vezetőséget, akiknek a stábba beépített kémeik minden nap jelentettek – ez nem volt paranoia, hanem maga a véres valóság – Welles stiklijeiről. Az Aranypolgár minden jelenetét ő maga világította be (elmondása szerint nem tudta, hogy ez az operatőr reszortja volna), s az operatőr – a kiváló Gregg Toland, aki maga kereste föl Welles-t még az első filmje előtt, hogy szeretne vele együtt dolgozni, mert szeretne végre egy olyan filmet csinálni, amelyik nem kiszámítható – csitította környezetét és titokban korrigálta itt-ott a zseniális ifjonc színházian hatásvadász fényorgiáit. Micsoda oximoron: egy pályakezdő és egyben a pályája csúcsán álló művész, aki első filmjében meghal és elbúcsúzik a világtól.
Honnan hát ez az eszkapizmus, ez a folytonos menekülés a vágószobából?
Nyers leszek: a rendező egy idő után szerintem megunta bámulni saját, bármily zseniális pofáját: egyszer megélte színészként a forgatáson, másodszor rendezőként a forgatáson, harmadszor, mint vágó: már megtörtént, számára evidens volt és kikerülhetetlen (habár nem túlzottan volt boldog, ha harminc évvel később még mindig a legelső filmjét dícsérte valaki), és azt remélte, mások számára ugyanúgy kikerülhetetlen lesz a mű, a forma, amely eköré az eklektikus szubjektum és kaotikus én köré, az érzéki, démonian szellemes, sármos mosolyú, naiv és ártatlan gonosztevő köré épül: ő volt Kubrick és Jack Nicholson egyszemélyben, és ha egy maximalista és perfekcionista rendező képes is 78-szor végighajszolni egy nem akármilyen színészt egy kurta jeleneten, hogy azután mégis a legelső felvételt használja föl (mint történt állítólag a Shining forgatásán), nem várható el egy Jack Nicholsontól, hogy még egyszer és ezredszerre is végigélje és végigülje saját bukását és megdicsőülését a vágószobában. Nem az ő dolga. Welles elvégezte a házifeladatot rendezőként, fővilágosítóként, gyártásvezetőként és színészként – ez viszont skizofrén helyzetet teremtett a vágószobában. Érdemes megnézni Welles-t A harmadik emberben, határozottan nincs rajta az a súly, ami a maga rendezte filmjeiben érezhető: ugyanazt a formátumot látjuk, és mégsem ugyanazt. Érezhető, hogy tudja, jó kezekben van, a szigorú Carol Reed nem hagyja, hogy bravúros blöffökkel vágja ki magát, bármilyen nagy színész. Társalkotó ugyan, hiszen engedélyt kap még arra is, hogy beleírjon a forgatókönyvbe, de a bécsi óriáskeréken játszódó nagyjelenetben, társulatának régi színészével, a nem is olyan rossz Joseph Cottennel szemben – akinek alakja a filmtörténetben egyre halványul – olyan életfilozófiát ad elő elhitető erővel és bravúros könnyedséggel, hogy menthetetlenül ez a gazember lesz a jó ember a filmben, szeretni és sajnálnivaló a maga mérhetetlen tehetségével, amit kisstílű szélhámosságokra pazarol. Az a kölykösen játszi mosoly az arcán, miközben a szeme hidegen csillog, és közben csodálatos tökéllyel peregnek a szájából a mondatok, amelyekben minden szó megkapja a maga hangsúlyát, és minden egyes hang is hallatszik, de még a hangok közé is belátunk, mint a világűrbe.
*
Az Aranypolgár rendezője 9 évesen vesztette el az anyját és 15 évesen az apját. A szülei már 5 éves kora óta nem éltek együtt, ide-oda dobálta a sors, apja végrendelete szerint magának kellett a saját gyámját kiválasztania. 19 évesen már rádiószínész-sztár volt igazi sztárgázsival, heti 1800 dollárt (!) keresett, amelyből színházi vállalkozásait gyakran saját maga finanszírozta. Az a kamaszkori pénz egy egész vagyon volt – Welles az egyik rádióadótól furikázott a másikig, aztán rohant a színházi próbákra, ahol rendezett, játszott, díszletet tervezett és világított, napi húsz órában mindezt.
Az első veszteség a 9 éves kori; már addig is sok híres ember, zenészek, írók, fordult meg náluk – néha félig tréfásan azt mesélte, hogy szerinte Saljapin volt a papája, tőle örökölte a torkában levő csodálatos hangszert, az időpont, mondta, stimmel. Kiváló zongoraművész mamája mellett szigorú zenei képzést kapott, egyszer még öngyilkos is akart lenni, annyira szenvedett a fárasztó és unalmas skálázástól, s az anyja halála után tüstént abbahagyta a zongorázást és festeni kezdett, mint afféle csodagyerek, kiállította és eladta a képeit, sőt, másokat is tanított festeni. A második veszteség a 15 éves kori – miután extravagáns, gazdag, iszákos, zseniális feltaláló és szállodatulajdonos apjával, aki a félárvát 10 évesen kivette az iskolából, és bekóborolták együtt a fél világot, Pekingtől Puerto Rico-ig. Apja halála után fogta magát, és kisebb pénzmaggal a zsebében mindössze 16 évesen Dublinba utazott, bement az első színházba és hallatlan svádával mint a Broadway sikeres fiatal sztárja mutatkozott be. Ugyan nem hittek neki, de tetszést aratott, többnek nézett ki a koránál, eddigre már a személyiségét, a külsejét, a csodálatos hangját bocsátotta áruba, és nemsokára színpadra is lépett számos kisebb és nagyobb szerepben, a visszaemlékezők és korabeli kritikusok szerint sikere volt. A két pillanat, a 9 éves kori, és a 15 éves kori kitörölhetetlenül beleégett a kényszerből tékozlóvá lett fiúba, mintegy kikristályosították a személyiségét. A két év alatt abszolvált középiskolában – ami után azonnal fölvették a Harvardra, ahová viszont soha nem iratkozott be – már sikeres rádiójátékokat és előadásokat kreált, írt és rendezett. És most nem beszéltünk a bűvész-Welles-ről, a kis amerikai Rodolfóról, aki a második világháborúban többek között Marlene Dietrich kettéfűrészelésével szórakoztatta az amerikai tengerészgyalogságot, mert egy darabig ilyesmivel kereste a kenyerét. Welles örökre ott maradt 9 évesnek és megmaradt 15 évesnek, és ebből a két veszteségből teremtett meg mindent, formálta meg próteuszi figuráját.
*
Vitatkoznak a rosebud jelentésén, holott számomra egyértelmű, hogy a havas tájban mit sem sejtve szánkózó fiatal Kane, abban a pillanatban, hogy elszakítják a családjától, tudatára ébred annak, amit a görögök sorsnak vagy végzetnek neveznek. Az elszakadás, a törés, a rászakadt szabadság, amely ezekkel a veszteségekkel kapcsolódott össze, minden forma kikristályosodásának kezdőpontja. Az Aranypolgár története voltaképpen ezeknek a Welles lelkébe égett párhuzamosan létező valóságoknak a leképeződése. Gyerekkoromban rajongtam az És akkor a pasas című filmért, amelyikben Sinkovits Imre – egy kis smink és parodisztikus átalakuló-képesség segítségével – annyiféle alakban tűnt föl. Welles az Aranypolgárban az átalakulások sorozatában egyszerre játszik a színházi és filmes hatásokkal – bizonyos jelenetekhez kiásták a stúdióban a padlót, hogy az alsó gépállással kifejezetten a színházi publikum látószögét építsék bele a filmbe. Welles különben szereti magát alulról fényképezni, különösen A gonosz érintésében él vissza ezzel a hatásvadász, politikusoknál előnytelen eszközzel, zseniálisan, egyébként is mindig arra törekszik, hogy legyen valami fura a látószögben, de ennek oka az élettapasztalat is, nem csupán figyelemfelkeltés. A kialakulóban lévő életidegen hollywoodi filmnyelv ellenében hozta létre a maga izzóan személyes filmnyelvét, ennek kedvéért az őrületbe tudta kergetni a stábot a nagy mélységű, de mindenhol éles képek létrehozásának mániájával, mert azt mondta, és ebben igaza van, hogy a szem mindent élesen lát, és ezekkel az optikai beavatkozásokkal a természetes látás érzetét akarta megteremteni. Amikor a mélységélesség az adott technikai körülmények között lehetetlen volt, akkor hajlandó volt csalni – a kis bűvész osztott képmezővel dolgozott és ezt a trükköt csak évtizedek múlva vallotta be. Ugyanígy dolgozott a sötétben hagyott félprofilok, sziluettek drámai és festői hatásával, és maró gúnnyal beszélt azokról a producerekről, akik egész jeleneteket újra forgattattak mások filmjeiben, ha nem volt tisztán látható valamelyik „színészük” arca, a színészeket természetes tulajdonuknak, mondhatni jobbágyuknak tekintették. Amikor a Compulsion (1959) ügyvédjeként a védőbeszédet elmondta – a film az Amerikában hírhedt Leopold-Loeb-féle gyilkosság egyik feldolgozása volt, korábban Hitchcock ugyanezt a valós történetet dolgozta fel a Kötélben (1948) –, s ha Welles már nem rendezhette maga a filmet, szerette volna, ha az egész védőbeszédet egyetlen folyamatos snittben veszik föl, de a rendező nem vállalkozott erre a technikailag nehezen kivitelezhető változatra, ami miatt több napra le kellett volna állítani a forgatást, hogy átépítsék a díszletet. Az eredeti beszéd, Clarence Darrow halálbüntetés elleni beszéde, 1924-ben, 12 órán át tartott: a film Welles miatt lett része a filmtörténetnek és ugyan neki személyes sikere volt benne (többek között, a mimikri jegyében, hogy Darrow-hoz minél jobban hasonlítson, gyűlölten pici és jelentéktelennek tartott orrát sikerült csodálatosan kibővíteni – Welles általában is az orránál kezdte mindig az arca átalakítását). A hosszú snittet illetően neki volt igaza: nála minden azt szolgálja, hogy közelítsen a természetes látáshoz, a valódihoz, az életszerűhöz. A film rendezője azzal vágott vissza később egy interjúban, hogy Welles amúgysem nem tanulta meg rendesen a szövegét, és képtelen lett volna egy beállításban felmondani, bár még súgógép is a rendelkezésére állt. Az illető rendező tökéletes példája mindannak, ami ellen Welles színészként és rendezőként is lázadt, az ő ars poeticája szerint az egyetlen módja annak, hogy a film személyes önkifejezés eszközévé váljon csak az lehet, ha az ember lehetetlennek tűnő ötletekhez keres megoldásokat.
*
Nem ismerek még egy rendezőt, akinél a színházi és filmes hatás ilyen nagyszabásúan forr össze, olvad át egymásba. Ez még akkor is igaz, ha a Macbeth díszlete (a költségvetés nem léphette át a 700.000 dollárt, egy centtel se kapott többet, és a szerződésbe beírták a klauzulát, hogy amennyiben átlépi a, a saját zsebéből kell pótolnia, ez meg is történt, 100.000 dollárt ő maga állt) valóságos, olykor nevetségesen önleleplező tévéjáték-díszlet, mint ahogy Welles önironikusan megjegyezte később: a Macbeth díszlete „az Üvöltő szelek (1939) és a Frankenstein menyasszonya (1935) világának tökéletes párosítása”. De ez az összebuherált és díszlet voltát egy pillanatig sem leplező dekoráció végeredményben tökéletesen szolgálja a welles-i koncepciót, mert folyamatos, rugalmas, kreatív átjárás van a film keletkezése és a rendező-színész gondolkodása között, szinte a szemünk láttára születik: ha ilyen a díszlet, a játék is transzponálódik.
A halálfélelmet hozta Welles a Universal International Pictures vezetőire, akik A gonosz érintése napi muszterjeit nézegetve egyszercsak hüledezve fedezték föl Marlene Dietrich-et a leforgatott anyagon. Welles ugyanis fogta magát és elhívta egy szerepre Marlene Dietrichet, erről viszont elfelejtett szólni az Universalnak, de nem csak Marlene-t hívta el így, hirtelen ötlettől hajtva, hanem a pompás komikus Dennis Weavert is, éjszakai portásnak, akinek fogalma sem volt róla, mit fog játszani, Welles-nek se igazán, úgyhogy három napra leállított mindent, megnézték az addig felvett anyagot és kitalálták neki azt a különc csodabogár szerepet, ami nyilvánvalóan hatással volt később Anthony Perkins alakítására a Psycho-ban. A Dennis Weaver jelenetében vele együtt szereplő színészek már csak a forgatás közben vették döbbenten észre, ki sétál be éppen a jelenetükbe – az ilyesmi nem csupán szeszély, hanem jól megfontolt stratégia is, amilyenre leginkább a színészi gondolkodás és az élő eleven játék szerelmese képes, amelyik mindig élő reakciókat vár el partnertől, nézőtől egyaránt.
*
Welles voltaképp egész életében a színpad megszállottja maradt, akkor is, amikor már nem lépett fel sehol, és a filmet bizonyos szempontból halott műfajnak tartotta, viszont nem tudott kitérni a kihívás elől: a filmjeiben szólhatott a legnagyobb közönséghez, de mindent elkövetett, hogy a film a színházi gondolkodásmód véletlenszerűségét, kiszámíthatatlanságát is valamilyen formában megjelenítse. Csak utalni tudok zseniális statiszta-figuráira a Macbeth-ben például. Pasolini és Jeles András jellegzetes „amatőr” szereplőit előlegzi meg az a kis sántikáló öreg, aki a trónon ülő Macbeth-nek ezüstkancsóból bort tölt az ökörszarvba, amiből az leissza magát, folyamatosan altatva a lelkiismeretét. Hogy ez a szolga-e Seyton, Macbeth egyik utolsó bizalmasa, azaz George Chirello, akiről még az Imdb-archívumában sem őriznek képet, és aki Welles 1944-es filmjében, a Follow the Boys-ban az asszisztense, azelőtt viszont a szakácsa és sofőrje volt, nem tudom, de tökéletes választás. A sanghaji asszonyban (1947) már szerepelt, mint „Férfi”. Welles egyszer teljesen kétségbeesett, amikor az Aranypolgárban csak utólag jött rá, hogy az étterem-jelenetben egy olyan pincér-statisztát adtak neki, aki az elmúlt húsz évben az összes New York-i filmben pincért játszott. Welles valósággal öngyilkos akart lenni, mint Michelangelo, aki számítási hibát vétett a Szent Péter bazilika kupolájánál.
De a Macbeth esetében volt egy másik biztos kapaszkodója is Welles-nek, ugyanis 21 évesen, 1936-ban, csupa fekete színésszel (akkoriban a feketét kötelezően négernek mondták, szürreális érzés volt hallani, hogy egy interjúban Welles „negro” színészekről beszél, mint ahogy, megnézve tévészerepléseit a különböző show-műsorokban, az ember elhűl, látva, hogyan gyújt rá a stúdióban, kényelmesen, a havannájára) megrendezte a „Vudu Macbeth” néven elhíresült nagysikerű előadást, amelynek premierjét a Lafayette színházban, a Harlemben tartották, valójában a Roosevelt-féle New Deal egyik projektjeként. Őrült nagy siker volt, voltaképpen ekkor lett Welles-ből országos hírű rendező. Hónapokig játszották, különböző színházakban, telt házakkal, beutazta fél Amerikát. Utolsó négy percét a New Deal egyik propagandafilmjében is rögzítették. Welles Skóciából Haitiba tette át a cselekményt, és 12 évvel később a játékfilmen nem csupán visszahelyeződött Skóciába a darab, hanem a színészek – azon túl hogy a vudu szertartás elemei megismétlődnek a filmen, és egy abszolút végiggondolt rendezői koncepció érezhető rajta: a történet archaikus elemei erősödnek föl, Macbeth igazi barbár törzsfőnökként viselkedik a fekete sziklák között egy alig civilizált, a kereszténységet éppencsak súroló világban, azon túl a színészek erős skót akcentussal beszélnek, ami, most megnézve a filmet kezdetben még bennem is óhatatlanul komikus hatást keltett, egészen addig, amíg meg nem szoktam, de akkor már részévé vált a történetnek ez a nyelvi íz és hangzás, és fölerősítette az archaikus érzetet, arról nem beszélve, hogy a kezdetleges díszlet művisége valamilyen módon ettől a kissé mesterkélt akcentustól – amerikai színészek azt játsszák, hogy skótok – megigazult. A kettős tagadás, tudjuk, állítás. A Republic Pictures akkori zsenijei úgy döntöttek, hogy ez a skót akcentus marhaság – Welles épp Európában kóválygott, nem ért rá meggyőzni őket –, és azon túl, hogy újra szinkronizálták az egészet, ráadásul még kivágtak belőle 17 illetlennek ítélt percet is. Ma már természetesen ez a „skót” változat a visszaállított 17 perccel együtt van forgalomban. Welles nem azzal foglalkozott, hogy hány néző fogja megnézni a filmet, őt az érdekelte, hogy mi rejlik Shakespeare mélyén, miféle emberi drámák, milyen létszerkezet. Az ilyen kutatómunka csak vele együtt gondolkodó színészekkel folytatható, akik adott esetben elnézik a rendezőnek, ha valami furcsát, szokatlant kér, ha a munkakörülmények nehezek, ez nem pénzkeresés, vagy szereplés, a színészek ilyenkor közös ügyet szolgálnak.
Az, hogy az Aranypolgárban és a Macbeth-ben (és más korai filmjeiben) saját társulatával, a Mercury Theater színészeivel dolgozhatott, akik közül többen ezután lettek elismert sztárok, emlékeztet Fassbinder indulására: hatalmas előny, de csak úgy működik, ha a rendező-színész a társulat tényleges erotikus-szellemi középpontja és irányítója. Ez azután dramaturgiai erővé is válik, mert a szerepeket Welles már úgy írja, hogy nem csak a színészek alkatát ismeri, hanem tudatában van színészei múltjának, magánéletük titkai nem ismeretlenek előtte, millió helyzetben látta őket már, részei az ifjúságának, és ezeket az elemeket azután tudatosan beépíti az eljátszandó szerepükbe is. Különleges, megismételhetetlen helyzet, mert a főszereplőnek – és ez határozottan érződik a maga rendezte filmeken – a sokszorosára nagyítódik az egója, a szubjekív valósága, a kisugárzása, még a szerep tényleges dimenzióitól függetlenül is: Welles ebben a közegben vált a filmsztár Orson Welles-szé, az életnagyságúnál nagyobb színész mítosza így született meg. Ez a méret is része a Welles-i technikának. A gonosz érintésében Hank Quinlan, a rendőrnyomozó mindenkinél másfélszer nagyobb, nem véletlenül mondta neki a főszerepre felkért Charlton Heston a forgatás végén – mellesleg ő vetette föl, hogy Welles rendezze a filmet, a stúdió erre csak nehezen állt rá – „Orson, azt a néhány jelenetet nyugodtan kivághatod a filmből, amit csak azért forgattál le, hogy azt higgyem, én vagyok a főszereplő”.
A Compulsion kitömött hasú ügyvédje, bár nagydarab, közel sem olyan monumentális, mint A gonosz érintésében az eltorzult, szinte Quasimodóra emlékeztető Hank Quinlan, akinek a verítéke is orrunkba hatol, lebiggyedt ajka átüti a vásznat. A harmadik ember szélhámos Harry Lime-ja nemcsak filigránabb az Aranypolgár megöregedő Kane-jénél, hanem kevésbé közeli is, igaz, ez a szerep logikájából is következik. Macbeth részeg tébolya, kimeredő szemei, görcsösen markolászó keze, szenvedélye valósággal leüvölt a vászonról: túlzások ezek, teátrális túlzások, amelyeket Welles – nem is szólva kedvencéről, Falstaffról – tudatosan adagol. Hogy mért nem válik mindez ripacsériává? Mitől nem tűnik egy pillanatra sem közönségesnek, vásárinak a színész munkája, aki pedig minden vásárit, közönségeset bevet?
Két dolgon múlik ez véleményem szerint. Az egyik Welles páratlan beszédkultúrája. Az angolszász világban csak John Gielgud, esetleg Laurence Olivier kívánkozik mellé. Bármilyen szétesett, szenvedélyektől marcangolt, elkárhozott figurát is alakít, a beszéde az angyalok beszédéhez hasonlatosan minden ízében tisztán érthető. A másik a filmgondolat: ha ő a rendezője a filmnek, egyetlen kép sem azért van ott csupán, mert megkívánja a cselekmény, nem, hanem egy őspillantás kifejeződése, annak az első pillantásnak a távoli visszfénye van benne, amikor Welles 9 évesen körülnézett egy anya nélküli világegyetemben és megpillantotta a kozmoszt a maga csupasz és kegyetlen gyönyörűségében.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/06 09-14. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12261 |
