Soós Tamás Dénes
A Ludwig Múzeumban látható fotókiállítása kapcsán kérdeztük stílusáról és legizgalmasabb filmjeiről az Oscar-díjas operatőrt.
Zsigmond Vilmost a Hollywoodi Reneszánsz legkifinomultabb stilisztájaként tartja számon a filmtörténet, hiszen a hetvenes években nagy szerepet vállalt az amerikai filmek vizuális stílusának megújításában. Operatőri innovációiról, és persze neves munkatársairól, Spielbergről, Altmanról, De Palmáról, Woody Allenről beszélgettünk.
A Hollywoodi Reneszánszban nemcsak az amerikai film szellemisége, de kinézete is megújult a kamerák, lencsék, nyersanyagok fejlődésének köszönhetően. Az innovációból Ön is kivette a részét: a kézbe vehető, könnyedebb Panaflex kamerát például Ön használta először nagyjátékfilmben, Steven Spielberg Sugarlandi hajtóvadászatában. Dicky Deatsszel együtt pedig kifejlesztették az első hordozható darut. Milyen újítások fűződnek még a nevéhez?
Például a film elővilágítása. Bár a fényképészek használták már ezt a módszert állóképeken, ha azt akarták, hogy a filmjük érzékenyebb legyen, és jobban lehessen rá fényképezni sötétben. Mi a McCabe és Mrs. Millernél használtuk először az elővilágítást, de más célból. Azt szerettük volna, hogy úgy nézzen ki a film, mintha száz évvel ezelőtt készült volna, ha létezett volna már mozi abban az időben. Az eljárás során meglágyítottuk a filmet, így a feketék sötétszürkévé váltak, majd pasztelles, sárgásbarnás színt adtunk hozzá, hogy a régi, szépiatónusú állóképekhez hasonlítson. Az embereknek tetszett, hogy egészen más a stílusa, mint a többi filmé. Akkoriban – főleg a színes, zenés-táncos filmekben – minden nagyon éles, nagyon színes és „túl jó” volt. Mi viszont azt akartuk, hogy a színek halványabbak, tompítottak legyenek. Ezt a stílust használtam párszor más filmekben is.
A McCabe és Mrs. Miller után a Gyilkos túrán dolgoztam, aminél megint más módszerhez kellett folyamodni. Végig külsőben forgattunk, és a valóságban minden nagyon színes volt – tavasz volt, a fák zöldelltek, a virágok nyíltak. Mi viszont tompítani akartuk a színeket, hogy drámaibb hatása legyen, főként a vízparton játszódó jeleneteknek. A legnagyobb problémát az jelentette, hogy ha süt a nap, az ég kékje tükröződik a vízen, és a túl sok kék szín nagyon gazdaggá teszi a képet. Ezért elhatároztuk, hogy majdnem mindent borús időben fogunk forgatni. Ez trükkös vállalkozás volt, hiszen nem tudhattuk előre, hogy lesz-e elég borús napunk. De szerencsénk volt, és sikerült tompítani úgy a színeket, hogy nem volt szükség sok utólagos beavatkozásra. Azért így is összekopíroztunk fekete-fehéret a színes képekkel, mert több kontraszt és több fekete kellett. Fehér, fekete és zöld: azt akartuk, hogy ez a három szín domináljon a filmben.
Elmondása szerint a filmjeiben csak egyvalami felett gyakorolt maximális művészi kontrollt, és ez a világítás. A Harmadik típusú találkozások, amelyet a filmtörténet az egyik első blockbusterként tart számon, technikailag mégis nagyon személyes film lehet az Ön számára, hiszen az egész fényjátékra épül, a legfontosabb eleme a világítás.
A Harmadik típusú találkozások sok jelenete stúdióban forgott. A finálét egy kb. kétszáz méter nagyságú hangárban vettük fel, ahol eredetileg régi léghajókat tároltak. Befedtük az egészet fekete anyaggal, hogy nappal is tudjunk éjszakai jeleneteket forgatni, a negyven perces zárójelenet ugyanis végig éjszaka játszódik. Nagyon sok lámpát használtunk, mert úgy gondoltuk, az űrhajóknak rengeteg energiájuk van, és nem jelent számukra problémát, hogy sok fényt használnak. Ezzel is jeleztük, hogy egy másik világból jöttek. Spielberggel már egy évvel a forgatás előtt is sokat kísérleteztünk különböző fényhatásokkal. Abban a jelenetben, amikor az űrlények kijönnek a hajóból, azt akartuk, hogy sok és nagyon erős fény áradjon onnan, ahova lelépnek. Ehhez fényszóró lámpákra volt szükség, valamint össze kellett törnünk kis darabokra a lejáró tükörfelületét, hogy mindenféle szögből jöjjenek a fénycsóvák. Miután hozzáadtuk a füstöt is, a jelenet majdnem álommá vált, ahogy áradt ki a fény az űrhajó belsejéből…
Spielberggel forgathatott volna még egyszer, de a Sugarlandi hajtóvadászat után nem vállalta el A cápát. Végül ez lett a korszak egyik legsikeresebb filmje. Megbánta?
Nem. Nem tetszett a sztori, és azt gondoltam, hogy Spielbergnek a Harmadik típusú találkozások lesz a következő filmje. Megbeszéltem vele, hogy A cápát kihagyom, de a Harmadik típusú találkozásokat együtt fogjuk csinálni, úgyhogy hagytam, hadd csinálják a filmet és a sok pénzt. (nevet) Azok a filmek, amiket A cápa alatt készítettem – például az első Brian De Palma-filmemet, a Megszállottságot – szerintem jobban sikerültek és számomra kedvesebbek. Különben is, A cápa nagyon nehéz film volt. Sok effektus kellett hozzá, igazi cápával nem lehetett forgatni, a műcápával pedig rengeteg baj volt. Engem nem bántott soha, ha rendezőt váltottam, mert minden rendezőtől új dolgokat tanultam. Akkoriban fontos volt számomra, hogy ne csak egy rendezővel filmezzek. A Gyilkos túrát az angol John Boormannal forgattam, aki teljesen másképpen dolgozott, mint a többi direktor. Nagyon jól kijöttünk egymással, mert ugyanazzal az európai szemlélettel közelítettünk a filmezéshez. Aztán jött Jerry Schatzberg, majd Brian De Palma, akik fiatalok voltak és újfajta filmeket csináltak, európai mintára.
De Palmával két homázst is készített: a Megszállottság Hitchcock Szédülése, a Halál a hídon Antonioni Nagyítása előtt tisztelgett.
Próbáltuk kissé utánozni az eredeti filmek stílusát, de nem ragaszkodtunk hozzá, hogy ugyanúgy nézzenek ki. A Halál a hídon stílusa például egészen más, mint a Nagyításé. Annál a filmnél az amerikai zászló színeit akartuk érvényesíteni: a kéket, a fehéret és a pirosat. Számomra egyedülálló volt, hogy ennyi színt használjak, mivel szeretem elnyomni a színeket. A filmjeim ezért inkább a fekete-fehér filmekre hasonlítanak, mintsem a színesekhez.
A Megszállottságban a Szédülés híres csókjelenetének köröző kameramozgását reprodukálták.
Megoldottuk, hogy 360, sőt 720 fokban menjen körbe a kamera, ami abban az időben nagyon nehéz volt. Nem tudtunk még olyan kamerát használni, amelybe be van építve az akkumulátor, így a statív köré kellett feltekerni a kábeleket, a forgatásnál pedig folyamatosan ereszteni le a statív mögött, hogy mindig kapja az áramot a kamera.
Michael Ciminóval két híres filmet is forgatott: A szarvasvadászt és A mennyország kapuját. Munkakapcsolatukról egyszer azt mondta, olyan volt, mintha két dzsesszzenész improvizálna.
Akkoriban az új rendezők másképpen forgattak, mert európai stílusú filmeket akartak készíteni. Nagyon szerettek például improvizálni. Altman teljesen improvizatív természetű rendező volt: soha nem tudta, hogy másnap mit fog forgatni. Ha ilyen rendezővel forgat az ember, akkor gyorsan kell határoznia, hogy mit fog használni a felvételekhez. Nem lehetett rá előre felkészülni. Ciminónál is rögtön tudnom kellett, hogyan fogom fotografálni és világítani a jelenetet, miután kitalálta, hogy mit akar forgatni a színészekkel. Ez jó volt, mert arra késztetett, hogy folyamatosan gondolkozzak és gyorsan eldöntsem, hogy mit akarok. Másképp nem tudtuk volna elkészíteni a filmet a rendelkezésre álló idő és költségvetés alatt.
Tizennégy év alatt dolgozta be magát a hollywoodi filmrendszerbe, s szakmájában a legjobbak közé emelkedett. A Harmadik típusú találkozásokért kapott Oscar-díj köszönőbeszédében megemlítette: úgy érzi, Amerika befogadta. Hogyan változott az Amerikáról alkotott képe a hatvanas, hetvenes évtizedben, amikor az amerikaiak kiábrándultak saját ideáljaikból?
Amikor odakerültem, imádtam Amerikát. Kezdetben minimumbérért dolgoztam, egy dollárt kaptam egy óráért. Jó világ volt, mert mindenkinek volt munkája, a szegények is meg tudtak élni. A mexikói vendégmunkások is megkapták az egydolláros munkabért. A pénz, amit a gazdagok kerestek, lefolydogált a szegényeknek is, így mindenki elégedett volt. Még akkor is tartott ez a jó világ, amikor A mennyország kapuját csináltuk. Ezért nem értették az emberek, hogy Cimino miért mutatja be azt, ahogyan a földesurak kizsákmányolják a menekülteket. A mennyország kapuja azért nem volt sikeres, mert kritizálta az amerikai történelmet. Mostanra klasszikussá vált, mert megértették, hogy a film miről szól: a gazdagok és a szegények örökös szembenállásáról.
A Watergate-botrány vagy a vietnámi háború hatására sem ingott meg az Amerikába vetett hite?
Én másképp láttam a vietnámi háborút. Egy diktatúrából jöttem Amerikába, és a főiskola alatt szembesültem azzal a lehetetlen állapottal, amiben Magyarországon éltünk. Abban az időben anti-kommunista voltam, és sokáig védtem Amerikát azzal, hogy nem akarja, hogy Vietnám is kommunista országgá váljon. De ha az ember hosszú ideig ott tartózkodik, akkor látja a változásokat, hogy mindig rosszabbá válik a helyzet, mert nem törődnek azzal, hogy a középosztály lesüllyed a szegénységbe. Ez nagyon rossz, főleg a kapitalizmusban, mert a középosztály az a réteg, amelyik adót fizet, és amelyiknek keresnie kell és vásárolnia. Ha a gazdagok csak gazdagabbá válnak, a szegények pedig tovább szegényednek, akkor nem működik a kapitalizmus, mert nem lesz vásárlóerő.
Mire Ciminóval forgatta A szarvasvadászt, változott a véleménye a vietnámi háborúról?
A szarvasvadászba a vietnámi háború csak azért kellett, hogy legyen egy kerete a történetnek. Bármelyik háborúban játszódhatott volna. Cimino azért választotta a vietnámit, mert abban vett részt. Engem a vietnámi háború megjelenítése politikailag nem zavart a filmben. Az oroszok kivonultak a vetítésről Berlinben, mert fasiszta filmnek tartották, pedig nem volt az. Szerintem A szarvasvadász nem is Vietnámról szólt, hanem arról, hogy a katonák más emberként jönnek vissza a háborúból, és hogy ez milyen hatással van az otthonmaradtakra és a barátságokra.
A nyolcvanas évekre visszaszorult az újhullám Amerikában. Mikor érezte, hogy kezd elfogyni Ön körül a hetvenes évek kreatív szellemiségének levegője?
Megmaradt azért egy jó ideig. Körülbelül hat-nyolc év volt, amíg a legjobb filmek elkészültek ebben a stílusban. Később a rendezők filmjei nagyobb stúdiófilmekké váltak, mint például a Hiúságok máglyája Brian De Palmától, amely már nehezebben készült el, mert a stúdiók kezdtek beleszólni a dolgokba. De nem veszélyes mértékben, mivel a rendezők nagyon határozottak voltak. Az utolsó vágás joga is náluk volt, így lényegében megvolt rá a lehetőségük, hogy a saját elképzeléseik szerint vágják meg a filmet. A mai világban viszont már nehezebb elérni ezt a fajta kontrollt, ugyanis a digitális filmkészítés során sokkal többen szólnak bele a forgatásba, mert többen követik kisebb-nagyobb tévés kijelzőkön, hogy mit forgatunk. Szerencsére az én szakmámhoz, a világításhoz nem értenek. De még abba is sokszor beleszólnak. Az utóbbi időben rengetegszer előfordult, hogy utólag megváltoztattak bizonyos dolgokat. De én nem hallgatok rájuk, úgy forgatok mindent, ahogy én szeretem. Az a mániájuk például, hogy a vígjátéknak világosnak kell lennie, a drámának pedig sötétnek. Nekem viszont az, hogy a vígjáték is úgy nézzen ki, mint egy dráma, mert attól még vígjáték marad, csak jobban lesz világítva.
Woody Allen a Férfit látok álmaidban című filmjében változtatta meg digitálisan az Ön felvételeit.
Woody Allen egy csodapók, de szerintem színvak. Ha esik az eső, ha süt a nap, ő minden jelenethez meleg hatású, narancsos színeket választ. Még akkor is, ha ez irreális. De én már hozzászoktam. Az első közös filmünknél [Melinda és Melinda – S. T.] láttam, hogy mit szeret, és a második filmünket [Kasszandra álma – S. T.] már úgy fotografáltam. A harmadiknál [Férfit látok álmaidban – S. T.] is ugyanúgy csináltam mindent, de addigra még rosszabbá válhatott a látása, mert elment egy olyan irányba, amit már nem tudtam elfogadni. Egy hétig dolgoztam rajta, hogy olyanra készítsem a filmet, ahogy szereti, de nem tetszett neki, és újracsinálta az egészet. Megbánhatta aztán a változtatásokat, mert a mozivásznon nagyon rosszul nézett ki a film. Csodák csodájára, amikor a DVD kijött, már jó volt. Jó fénymegadó dolgozhatott rajta, mert visszaállította az egész filmet olyanra, amilyenre én készítettem. (nevet)
Fényképezte Zsigmond Vilmos (KRÓNIKA )
Zsigmond Vilmos előbb lett fotós, mint operatőr, és ahogy mondani szokta, sehova nem indult el a fényképezőgépe nélkül. A fotográfusként töltött élet eredményét láthatjuk most a Ludwig Múzeum kiállításán (kurátorok: Tomas Opitz és Puskás Bea) – és exkluzív filmeket, a Hajnal előtt című vizsgamunkától kezdve a nehezen hozzáférhető, de remek dokumentumfilmekig (mint a Kovács László és Zsigmond Vilmos barátságáról szóló No Subtitles Necessary). Az operatőrt, ki a legnagyobb hollywoodi sztárokat is realisztikusan fotografálta, fényképészként is a mindennapi témák érdeklik. Zsigmond a túlzsúfolt amerikai városképben is megtalálta az esendőt, az emberit: egy út széléről felszedett részeget, egy közlekedő vakot, vagy a tévét kirakatban néző nincstelen tömeget. Amerikába tartó hajóútján is az utasok fáradtságát, lusta unalmát mutatja – és persze az Atlanti-óceán háborgását.
Keretezési érzéke lenyűgöz: az amerikai tájnak nemcsak a monumentális szépségét látja meg, de olyan perspektívákat választ, melyek felvillantják, milyen is lehet abban a térben élni. Amerikára a kívülálló éles szemével, de bensőségesen tekint. Számára a 66-os út sem végtelen flasztert, hanem félreparkolt kocsit, eső utáni pocsolyákat, borult-fenyegető eget jelent. Legsikerültebb tájképeiben valami elmosódó szépség, valami melankólia dereng. Nem ritka, hogy alakjai szinkronba kerülnek a természettel – mint a megcsillanó hajú Böbe a minareten, vagy maga a heverésző Zsigmond a tatai mezőn.
Az érdeklődési kör, a költői realista stílus és a sokszínű életút is tisztán rajzolódik ki az életmű kronológiája mentén szervezett kiállításból. Hol romantikus, hol szikár, de mindig hangulatdús képeit látva egyértelmű: Zsigmond Vilmos fotósként sem tagadta meg önmagát.
Ludwig Múzeum, 2015. április 10. – június 21.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/06 38-41. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12259 |
