Báron György
„Első filmemmel a csúcsra jutottam, s onnantól csak hanyatlottam”. Hollywood soha nem bocsátotta meg legnagyobb géniuszának, hogy az Aranypolgárral lerombolta a szentélyt, melynek oltárán a szakma-ipar-üzlet szentháromság állt.
Bikácsy Gergely Bolond Pierrot moziba megy című remek könyvében különös filmtörténeti pillanatra hívja fel a figyelmet. 1939 nyarán, írja, közvetlenül a háború kitörése előtt két francia alkotást mutattak be a párizsi mozik: Marcel Carné Mire megvirrad-ját és Jean Renoir Játékszabályát. Előbbi viharos siker, utóbbi megbukik. Bikácsy úgy látja, e két mű perlekedése-viaskodása hatja át a gall mozi következő ötven évét. Carné a hagyomány, az akadémizmus, Renoir a frissesség, az újítás, a korszerű filmnyelv, amely termékenyítően hatott a modern európai filmművészetre.
Hasonló figyelemre méltó párhuzam az amerikai film történetében is fellelhető. 1941 őszén mutatják be New York-ban Orson Welles Aranypolgárát, egy évre rá ugyanott Michael Curtiz Casablancáját. E két antológiadarab azóta is vezeti a best of-listákat. Különös és tanulságos egybeesés, hogy a mindmáig legnagyobb becsben tartott két tengerentúli klasszikus nagyjából ugyanakkor készült el, s azóta sem taszította le újabb a trónjukról. E két mozgókép nem csak az amerikai, hanem – akárcsak a Carné-Renoir páros – általában a film, e Janus-arcú médium két arcát mutatja. A Casablanca a legenda, a mítosz, a kultusz, a szívrepesztő nagy mozi. Filmnyelve, a stúdióban forgatott jelenetekkel, a szokványos felsnitteléssel, szabályszerű és hagyományos, ahogy azt a hollywoodi iskolában tanítják. Curtiz rutinos stúdiórendező, futószalagon gyártja a legkülönbözőbb műfajú szériadarabokat, megbízhatóan magas szakmai színvonalon. Az Aranypolgár minden szabályt megszeg, filmnyelve, elbeszéléstechnikája meghökkentően új. Készítője egy huszonöt éves fiatalember, aki addig még nem látott belülről filmstúdiót, kamerát, sem tapasztalata, sem rutinja. Ezek híján a maga képére formálja a mozgóképet. Rá azóta is, akárcsak a Játékszabályra, minden modern európai rendező előfutárként hivatkozik (aligha véletlen, hogy a kollégákról kevés jót mondó Welles is Jean Renoirt tartotta a világ legjobb rendezőjének). „Az Aranypolgár, akárcsak a Játékszabály, kétségkívül az a két film, amely a legtöbb alkotót inspirálta” – írja François Truffaut.
A Casablanca a hollywoodi stúdiórendszer kedves gyermeke és emblémája. Ezzel szemben az Aranypolgár mindent megkérdőjelez, ami Hollywoodot élteti. A filmváros nem is hagyta annyiban: készítőjének iszonyú ellenszélben kellett dolgoznia. Minden snittjén ott a zseni kézjegye, de az Aranypolgár után soha többé nem engedik meg neki, hogy teljesen szabadon alkothasson. Nincs még egy rendező, akinek életútját ennyi torzó szegélyezné. Őrült, nagyszerű tervek, amelyek csak kompromisszumokkal vagy sehogy sem valósulhattak meg. Ami mégis, azon egytől-egyig ott a nagyság bélyege. Töredékében is becsesebb, mint a legtöbb hollywoodi mester terjedelmes életműve. „Első filmemmel a csúcsra jutottam, s onnantól csak hanyatlottam” – mondta a rá jellemző kegyetlen öniróniával. Látni fogjuk: a szükségből kovácsol erényt, a hiányból gazdagságot. Hályogkovácsként biztos kézzel nyúl mindenhez. Vagy inkább az alkimista példája illene rá: kezében a legócskább anyag is arannyá változik át. (Amúgy nem távoli e példa: virtuóz bűvész is volt, jótékony előadásokon varázsolt nyulat a kalapból, ahogy később remekműveket a semmiből, egyszer kettéfűrészelte Marlene Dietrichet; amúgy festői és zenei tehetsége sem elhanyagolható).
Csodagyerekből ritkán lesz csodafelnőtt – Welles a kevés kivétel egyike. Élete végéig megmaradt önfeledten játszó gyereknek. Idősebb korában falstaffi óriáscsecsemővé növesztette magát – százötven kilósan elterpeszkedve a dupla méretű székekben, úgy tudott nevetni, jóízűen, göcögve, ahogy csak egy jóllakott bébi képes. Az IQ-ja legalább harminc ponttal volt magasabb, mint azoké, akik körülvették – röhögött hát az egész világon, és játszott vele. Fellini – akivel sok közös vonásuk volt – írta róla, azért jött a világra, hogy kétségbeesésbe kergesse a világ összes producerét és konyhafőnökét. Mintha maga sem lett volna teljesen tisztában a benne szunnyadó hatalmas energiákkal: hogy érintésére minden termőre fordul, a rög, amit szórakozottan, véletlenül felkap, drágakővé változik. Huszonhárom évesen így lesz világhírű, minden idők – már megint ez a „minden idők” – legnagyobb médiahackjével, szinte véletlenül. Egy New York-i színházban a Dantont próbálja akkor, s nincs elég energiája a saját rádióshow-jába beillesztett Világok háborújára. Hogy ez utóbbit megmentse, végső kétségbeesésében kitalálja, hogy H. G. Wells sci-fijét a mai Amerika különböző pontjain játszódó reality-show-ként aktualizálja. „A pánik következményei ismeretesek – írja André Bazin. – Az emberek összevissza menekültek mindenhova: a városból a vidékre, s a vidékről a városba... A papokat gyónni hívták. Balesetek történtek, végtagok törtek el a lökdösődésben, többen elájultak... Pittsburghben egy asszony inkább véget vetett az életének, semmint hogy a marslakók megbecstelenítsék. A déli államokban az emberek a nyilvános helyeken imádkoztak. A városokban megkezdődtek a fosztogatások. Napokkal, sőt, hetekkel később a Vöröskereszt és a Quaker mentőinek még mindig ki kellett menniük Black Hill vagy Dakota mélyébe, hogy meggyőzzék a szerencsétlen, megrémült családokat: visszatérhetnek otthonaikba.” Nem sokkal később, amikor a rádió bemondta, hogy a japánok lebombázták Pearl Harbourt, sok amerikai azt hitte, megint Welles szórakozik velük.
Ezt követően a zabolátlan zseni úgy vonult be Hollywoodba, a sztárok városába, akár egy király. Teljesen szabad kezet kapott, azt tehetett, amit akart: a filmváros még senkivel nem volt ennyire nagylelkű. A vén hollywoodi rókák félelemmel és rettegéssel figyelték ezt a különös bevonulást, a stúdiószisztémának fittyet hányó exkluzív szerződést. A filmkészítés komoly szakma és ipar, mondták, hogy jön ide egy kamerát még sosem látott suhanc, egy botrányhős... Az akkortájt Hollywoodban dolgozó F. Scott Fitzgerald érzékletesen írja le ezt, a lecsúszott forgatókönyvíróról, Pat Hobbyról szóló egyik történetében: „Ki ez a Welles – kérdezte Pat Louie-tól, a stúdió bukmékerétől. – Ahány újság a kezembe kerül, mindben erről a Wellesről van szó... Micsoda bokros érdemei lehetnek? Miért vág zsebre százötvenezret egy filmért? Valóban, miért? Több mint húsz éve van talán Hollywoodban, mint Pat?... – Az ilyen nem tart sokáig – mondta Louie vigasztalásul. – Az ilyenek jönnek és mennek... – Igaz, de közben azok, akik ezt a szőlőskertet arcuk verejtékével művelték, örülhetnek, ha néhány hétig dolgozhatnak három-ötvenért.”
Fitzgerald nem érhette meg az Aranypolgár bemutatóját, nem látta, mit művelt Welles a szőlőskerttel. Mindent megkérdőjelezett, amit a filmváros szentnek tartott. „1937 felé a hollywoodi filmgyártás eléri a tökéletesedés és az egyensúly csúcspontját, vagyis: a klasszicizmust – írja Bazin. – Minden körülmény arra mutatott, hogy ettől kezdve a hanyatlás felé csúszik, ha néhány zseniális, vagy legalábbis lényegesen eredeti mű nem újítja meg a szemléletét és a technikáját; ha nem hív elő legalább egy olyan ízlésváltozást, amely minden művészi áramlat eredetét jelzi... Természetesen túlzás volna az egész amerikai filmművészetet Welles nagyszerű filmjétől számítani. Pusztán arról van szó, hogy azt a legjellemzőbb és főként a leghatásosabb csapást látjuk benne, amely megrendítette a templom oszlopait.”
Bazin pontosan fogalmaz: a templom oszlopai nem omlottak le – de megrendültek. Welles nélkül nem képzelhetőek el az európai új hullámok, s a templomot újraépítő Új-Hollywood sem. Az Aranypolgár narratív és filmnyelvi újításairól köteteket írtak, ezek közismertek. Egyszerre fakadnak Welles teremtő kreativitásából, színházi tapasztalataiból és filmes gyakorlatlanságából. Könnyen megszegte a szabályokat, mert nem ismerte őket. Szinte a semmiből kellett újra feltalálnia mozgóképet. Nem alkalmazta a hagyományos felsnitteléses technikát, mert egységben akarta tartani a teret és a játszókat. A tér mélységének kihasználásával a filmkép újabb dimenzióval gazdagodott, a kamera már nem irányította a néző szemét, hanem aktivitásra késztette. Az újfajta, erős, expresszív megvilágítás nem kis részben kényszerűségből fakadt. Az alsó beállításoknál a képbe kellett volna kerülnie a mennyezetnek, ám ez Hollywoodban nem volt szokás, mert fönt a híd és a lámpapark helyezkedett el. Máshová kellett tehát tenni a fényforrásokat, oldalra vagy alulra, s a nézők nem értették, mitől támadt klausztrofóbiás érzésük: attól, hogy a belsőknek plafonjuk volt, amit a legtöbb filmben nem láthattak. Bazin hosszan elemzi Susan öngyilkossági jelenetét, mint az új filmnyelv ragyogó példáját. A kamera mozdulatlan a félsötét szobában, az előtérben orvosságos üvegeket látunk, zihálást hallunk, a tér mélyén ajtó, onnan dörömbölés hallatszik, alul fénycsík látszik, nincsenek vágások – a nézőnek magának kell ráébrednie, lassan, mi történt. Ám Bazin nem szól a statikus beállítást megelőző virtuóz képsorokról, amelyek Susan megőrülését mutatják. Egyre gyorsabb tempóban, egyre erősebb villódzással, szokatlanul sok képi réteg csúszik egymásra: Susant látjuk kétségbeesetten énekelni a különböző operaszínpadokon, a nézőtéren mélán unatkozó Lelandot, a gesztikuláló karmestert, közben újságcikkek tűnnek át Susan fellépéseiről, mindezeket éles reflektorfény tördeli szét, a zene egyre fülsértőbb, a fények már vakítanak, amikor váratlanul egy villanykörte izzószála lassanként kialszik, alatta a hang olyan, mintha áramszünet miatt menet közben leállna a gramofon – s erre jön a sötét szoba csöndes képe. Welles sokféle eszközt használ, a dokumentum-jellegű felvételeken keresztül (a nyitó filmhíradó a megtévesztésig hasonlít egy valódi korabeli mozihíradóra) a stúdiódíszletben, mesterséges megvilágítással felvett jelenetekig. Megkeveri az időt, oda- és visszaugrik benne. Ennél is fontosabb, hogy nála nincs egyetlen „objektív” látószög, hanem különböző szubjektív visszaemlékezésekből áll össze a történet. Mely nem más, mint a hagyományos amerikai karriersztorik revíziója: hőse minél magasabbra emelkedik, annál sötétebb mélységekbe zuhan. Truffaut Shakespeare hatásának tulajdonítja, hogy Kane, akárcsak később Az óra körbejár, Az Ambersonok, a Bizalmas jelentés vagy A gonosz érintése hőse, jelentékeny szörnyeteg, macbethi figura (többségüket maga Welles játssza). „A téma – írja az Aranypolgárról Jorge Luis Borges –, amely egyszerre metafizikai és bűnügyi, lélektani és allegorikus, tulajdonképpen egy ember titokzatos lelkének a feltárása az általa létrehozott alkotásokon, elmondott szavakon, tönkretett sorsokon keresztül... Kane csak látomás, látszatok zűrzavara (lehetséges következmény, amelyet már David Hume, Ernst Mach és a mi Macedonio Fernandezünk is előre látott: egyetlen ember sem tudja, hogy kicsoda, senki sem valaki). Chesterton egyik elbeszélésében... a főhős megjegyzi, hogy nincs rettenetesebb, mint egy középpont nélküli labirintus. Ez a film pontosan ilyen labirintus.” Majd hozzáteszi: „Nem okos, hanem zseniális”.
Ha Welles csupán jó, okos vagy sikeres filmet rendez, Hollywood alighanem a keblére öleli. Ám ahogy megérkezett, megcsinálta minden idők legnagyobb amerikai filmjét – és ezt nem tudták neki megbocsátani. Megkérdőjelezte a hollywoodi templom oltárán álló szakma-ipar-üzlet szentháromságot. Ha úgy is lehet remekművet készíteni, hogy valaki nem tanulja ki a mesterség csínját-bínját, nem veti alá magát a stúdiómogulok-producerek irányításának – akkor mire jó az egész hatalmas, méregdrága apparátus? Sokan nem tudtak beletörődni ebbe, s unalomig ismételgették azt a csacskaságot, hogy az Aranypolgár igazából nem is Welles szellemi terméke, hanem a rutinos öreg róka társforgatókönyvíróé, Herbert Mankiewiczé. A nagy tekintélyű, ám főleg tévedéseiről elhíresült Pauline Kael még negyedszázaddal később is tanulmányban igyekezett kisebbíteni Welles érdemeit. Holott Welles stílusa annyira egyedi és erős, hogy – igaza van Truffaut-nak – minden filmje néhány snitt után tévedhetetlenül felismerhető. „Liliputiak támadják Gullivert” – teszi hozzá. A Mester másik szenvedélyes védője, a róla könyvet író Peter Bogdanovich egy Kaellel folytatott tévévitában végső kétségbeesésében azt kérdezte vitapartnerétől: „Maga szerint nem ő írta az Aranypolgárt, és részben nem is ő rendezte. De annyit csak elismer, hogy játszott benne?”
Welles színészete külön tanulmányt érdemelne, ám filmjeiben ez olyan szoros egységbe forr a mű egészével, hogy szinte alig figyelnek rá. (Miként, a másik oldalról, Chaplin jelenléte a vásznon elfeledteti velünk, hogy milyen tudatos, profi rendező.) Hollywoodnak Orsonra, a színészre, pontosabban a sztárra nagyobb szüksége van, mint a rendezőre. Amikor gondjai támadnak a stúdiókkal, csillagászati gázsikért vállal szerepeket mások rosszabb és jobb filmjeiben (Oliver Reed A harmadik ember-e kétségkívül az utóbbiak közé tartozik), hogy a pénzből megvalósíthassa álmait. (Később egyetlen igazi utóda, John Cassavetes hasonló módon, színészi honoráriumaiból építi fel nagyszerű rendezői életművét.) Sok szerepálmát így sem tudja megvalósítani. Erősen személyes mindegyik: nagy formátumú mániákusok, mint Don Quijote, Ahab kapitány a Moby Dickből, vagy A velencei kalmár Shylockja. A fennmaradt tekercsek mindegyike súlyos művet ígér, miként az lett a végül megvalósult Othello, a Macbeth, A gonosz érintése, vagy korábbról A sanghaji asszony. Gyakran csak a véletlennek köszönhető, melyiket tudja végül befejezni. Második játékfilmjét, az Ambersonokat távollétében az éber stúdió Robert Wise-zal átvágatja, érzelmes-szirupos véget kanyarítva hozzá, ám így is elementáris darab, elvégre – mint az összes filmjének – minden pontja archimédeszi pont, ami ugyanarról szól és ugyanúgy. Értetlenkedve fogadják másik fő művét, A sanghaji asszonyt is, puszta kriminek nézik, és hiányolják a megfejtést, miközben a mű filozófiája ugyanúgy érintetlenül hagyja őket, mint a virtuóz tükörjelenet a végén; helyette azon akadnak fenn, miért hagyja ott a hős haldokló kedvesét a padlón. Képzeljük el, ha a karjában vinné ki, mint Clark Gable Vivien Leigh-t az Elfújta a szél fináléjában (alatta érzelmes zene)...
A Wellest szokásosan körüllengő pletykák szerint A sanghaji asszony a puszta véletlennek köszönheti létrejöttét. A rendezőnek sürgősen készpénzre van szüksége egy színpadi produkciója premierjéhez, s ezért felajánl Harry Kohn producernek egy krimit, megírja, megrendezi, s eljátssza, akkori feleségével, Rita Hayworth-al, aki Hollywood első számú szexbombája, viharos kapcsolatukkal vannak tele a pletykalapok („a Szép és a Szörnyeteg”, írja egyikőjük). Valószínűleg ez utóbbira harap rá Harry Kohn, az előleg megérkezik, a színházi premier megmentve, Welles pedig elfelejtkezik az egészről... Aztán a stúdió – szerencsére – behajtja az ígéretet, s az eredmény: filmtörténet. Ezt követően Európába menekül, Shakespeare-hez, akinek drámáival fiatalon a pályáját kezdte. Közülük az Othello, amely elnyeri a Cannes-i fesztivál nagydíját, alighanem a legeredetibb és ugyanakkor a leghűségesebb Shakespeare-adaptáció, ami valaha filmvászonra került. Itt is, vakmerő szerencsejátékosként, hazardírozik, a vakvéletlent fogja szekere elé. A virtuóz, újszerű vágástechnika oka, hogy elfogy a pénz, s nem sikerül a színészeket egyeztetni, ezért a sok szokatlan, a játszókat hátulról mutató beállítás. Van, hogy a jelmezek nem érkeznek meg időben: ezért a fürdőben játszatja el a Rodrigo-gyilkosságot, ahhoz nem kell ruha, félsötétben, sűrű gőzben, a gyilkosság végén magasból lezúduló vízárral. A film – és az egész életmű – egyik legemlékezetesebb jelenete ez. A másik a főcím előtti nyitány, amely – akár a zeneművekben – megelőlegezi a fontosabb motívumokat. Dialóg nélküli bravúrsnittek egymásba áttűnő sora ez, folyamatos kameramozgással, melybe váltakozva kerülnek közelik és totálok, a háttérben Othello és Desdemona komor temetési menetét látjuk, az előtérben a megkötözött Jágót hozzák, s zárják különös, kötélen lógatott kalickába. A kényszerűségből kovácsol erényt Az óra körbe jár fináléjánál is. A szigorú Hays-kódex nem engedélyezi a filmvégi öngyilkosságot, ezért Welles kitalálja, hogy az óratoronyba fölkapaszkodó negatív hőst, akit természetesen ő maga játszik, az éjfelet elütő toronyóra kardos figurája nyársalja fel – a film legemlékezetesebb képsorát alkotva meg így.
Othello, Macbeth, Ahab és Don Quijote mellett A velencei kalmár Shylockja is régi szerepálma volt, tudta minden sorát, miként fejből a teljes Shakespeare-t. A tekercsek elvesztek, s mire Shylock híres nagymonológjára került volna a sor, elfogyott a pénz, le kellett állni. Welles a saját ruhájában, felhajtott gallérú ballonkabátban Oja Kodar kamerája előtt elmondta mégis a monológot. A kamera fixen áll, a képkivágat szűk, alig látszik több Orson szakállas arcánál. Befelé, szinte összeszorított szájjal préseli ki magából az indulatos szöveget, semmilyen „színészi eszközt” nem használ, a dráma a puszta arcon játszódik le, s lassan könnyek szöknek ki a szeméből. Érdemes ezt összehasonlítani Al Pacino szerepformálásával Michael Radford későbbi filmjéből. Utóbbiban a színész totálban látható, fel-alá járkál, hevesen gesztikulál, jobb kezét hol intőn felemeli, hol a szívéhez kap vele, ki-kitekint a többiekre, akiknek reakcióit vágóképeken látjuk. Al Pacino a method acting összes fortélyának bevetésével kívülre viszi a drámát, míg Wellesnél az belül, a lélekben és a tudatban zajlik. A különbség nem több, csak annyi, amennyi megkülönbözteti a teljes eszköztár birtokában lévő sztárszínészt – a zsenitől.
Hollywoodba, még egyszer és utoljára, ismét a véletlen viszi vissza. Pontosabban egy félreértés, amely a kezére játszik, hogy leforgassa A gonosz érintését, életműve egyik legfontosabb darabját. Közismert a történet: Az ördög bére után egy következő Jack Arnold-filmben ajánlanak fel neki szerepet; közepes rendező újabb bűnügyi B-mozijában, amelynek főszerepére Charlton Hestont nyerik meg. A sztár azonban félreérti az ajánlatot: csak azért vállalja el a feladatot, mert azt hiszi, Welles a rendező. A Universal nem akarja elveszíteni Hestont, így kénytelen-kelletlen Wellest ülteti a rendezői székbe. Nagyon neki való a történet, jó és rossz, igazság és hazugság ambivalenciájáról, s nagyon neki való Quinlain, a bestiálisra hízott nyomozó figurája, egy újabb – Bazin szavával – „olümposzi szörnyeteg”. Welles nem egyszerűen nagy formátumú gonoszt játszik, aki a bűn útján kíván eljutni az igazsághoz, hanem teljesen elformátlanodott figurát, akire alig lehet ráismerni (miként a titokban fölvett Marlene Dietrich is nehezen felismerhető a rekedtes öreg bártulajdonosnő szerepében). Sötét mű ez, amelynek alkotója minden tud a mélyben kavargó ösztönökről és vágyakról. Miután alaposan átformálja a sztorit, a végső vágást megint kiveszik a kezéből. A Universal nem csak átvágja a filmet, hanem újabb, humorosnak szánt jeleneteket forgat hozzá, a drámát oldandó, ami ellen Welles kétségbeesetten tiltakozik – eredménytelenül. A gonosz érintése a filmtörténet egyik legszebb hosszú kocsizásával kezdődik – a másik alighanem Hitchcock Fiatal és ártatlanjában látható –, a magasba emelkedő kamera három és fél percen át követi egy autó útját, melyben ismeretlen kezek bombát helyeztek el, keresztül utcákon, tereken és az USA-mexikói határon. A stúdió ebből a bravúros beállításból nem tudott vágni – rátette tehát a főcímet (a nálunk vetített szinkronizált verzióban ezt még a magyar hangalámondás is súlyosbította). A rendező félszáz oldalas levélben emelte fel szavát a durva beavatkozás ellen, ám csak halála után, a kilencvenes évek végén állították helyre és adták ki DVD-n az eredeti változatot.
Innen már nem volt visszaút Hollywoodba. 1971-ben ugyan megkapja az Amerikai Filmakadémia Honorary Award-ját, de a díjkiosztásra nem megy el, videóüzenetet küld csupán. Újabb európai évek következnek, köztük a Franciaországban forgatott Halhatatlan történet, amely Karen Blixen regényéből készült, s amelyet a tavalyi Cinefesten láthattunk. Öreg milliomost alakít ebben, aki gonoszul játszik a körötte élőkkel. Tömérdek pénzért felbérel egy fiatal lányt (Jeanne Moreau) és egy ifjú matrózt, hogy töltsenek el a házában egy szerelmes éjszakát, s csináljanak neki „örököst”. Megint ugyanaz a típusú figura, megint ugyanaz a problematika. Mindegyik szerepére illik, amit e mű egyik szereplője, a titkár fogalmaz meg: „Szörnyen nehéz az olyan emberekkel, akik annyira erősen akarnak valamit, hogy nem tudnak meglenni nélküle. Kutya nehéz, ha nem kapják meg. És amikor megkapják, akkor is szörnyen nehéz velük.”
Utolsó játékfilmjét, A szél másik oldalát már maga barkácsolgatja, házilag, saját házában és kertjében. A fennmaradt részletek, amelyeket a főszereplő-feleség, Oja Kodar tár a nyilvánosság elé, lélegzetelállítóan modern, súlyos művet ígérnek. Az egyik, dokumentumszerű részben két régi barát, John Huston és Peter Bogdanovich tűnik fel; a másik egy kivételesen fülledt erotikájú szexjelenet egy éjszakai autó belsejében. Oja Kodar az Egyszemélyes zenekar című portréfilmben elmeséli, hogy a jelenetet a kertjükben vették fel, ketten erős lámpával világítottak, valaki az esőgépet helyettesítő slagot kezelte – Welles szinte a semmiből komponálta meg a filmtörténet egyik legerősebb, töredékében is lélegzetelállítóan forró szexjelenetét, melynek különös hangsúlyt ad a sejtelmes, szaggatott világítás, az elhaladó autók bevetődő erős fénye, a zuhogó eső, a motor monoton búgása és az ablaktörlő ütemes ketyegése. A hírek szerint A szél másik oldala fennmaradt tekercseit jelenleg restaurálják, a bemutatót 2015-re ígérik.
Remekművek és félbemaradt műtárgyak bejárhatatlan gazdagságában bóklászunk, akárcsak a titokra kíváncsi kutatók Kubla Khan kastélyának impozáns termeiben.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/06 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12257 |
