Varró Attila
Az idei Mad Max kétfrontos harcot vív saját műfajhagyományai és a kortárs multiplex-igények között.
Időtlen múltban játszódó aboriginal meséktől posztapokaliptikus jövővíziókig az ausztrál zsánerfilm példátlan energiáit az outback helyi pusztaságából nyeri, mélyen lenyúló gyökerekkel a mitikus tájba száműzött hajdani európai bevándorlók kollektív mitológiájába. Végtelen és kietlen vidékén, ahol sok száz mérföld választja egymástól a legkisebb lakott településeket is, és minden életveszélyes a tűző naptól a gyilkos állatokat („bities”) rejtő kődarabokig, a fehér telepesek továbbra is hívatlan vendégek – míg a vadnyugatot alig egy évszázad alatt domesztikálta a civilizáció, Ausztrália partvidékre tömörült lakossága máig szent borzadállyal tekint a kontinensmag sivár szűzföldjére. Nem csoda, hogy ami az amerikai hódítók számára a lőfegyver volt, az Ausztráliában a gépjármű: a sokszínű prérin a túlélés záloga a megtelepedés határait védő, zsákmányszerző puska – a lakhatatlan outback lakói számára a sebesség. Ha az amerikai kalandműfajok vadonjainak férfihősei rendíthetetlen, területvédő grizzly medvék, akkor az ausztrál zsánertársak inkább könyörtelen és féktelen, szüntelenül mozgásban lévő sivatagi fehér cápák: felségvizük a klasszikus zsánersémákat szüntelenül felszaggató, túlpörgető exploitation.
A 70-es évek derekán nekilendülő helyi tömegfilmgyártás kezdettől ilyen gyökértelen, örök idegenekkel hódította meg az otthoni közönség szívét a Never on Sunday kalandor birkanyíróitól a Mad Dog Morgan bozontos bushrangerein át a Stone vadmotoros bandájáig, akik hiperaktív létükkel felkavarják a sivár vidéket – az 1979-es Mad Max mindössze annyit tett hozzá az évtizedes stratégiához, amit elvett belőle: felpörgetett cselekményében minimálisra redukálta az akciójelenetek kohézióját biztosító elbeszélő jeleneteket, megfosztotta világát a kortárs valóság támpontjaitól (mellőzve bármiféle magyarázatot a világvégéről) és legegyszerűbb vonásaira csupaszított a szereplőket. George Miller filmje tomboló szélviharként söpör végig a road movie-k és autós hajszafilmek aszfaltsávjain, vegytiszta benzingőzbe és vérpárába borítva őket, majd kirobbanó hazai sikerétől kezdve szinte valamennyi jelentős ozploitation-film édesapjaként termékenyíti meg a népszerű zsánereket: a Chain Reaction a Kína szindróma találkozása a Mad Max-szel, a Road Games-ben a Hátsó ablakkal randevúzik, a Turkey Shot a szexláger-filmekkel történő flörtje, a Fair Game-ben a rape-revenge film fejét csavarja el – két folytatása, a Mad Max 2: Road Warrior és a Mad Max Beyond Thunderdome pedig új, csillogó modellt és fényes sikerkarriert ad a korábban inkább gondolatgazdag szocio-sci-fi formáját öltő posztapokaliptikus vízióknak (Fivetól az A Boy and His Dog-ig).
A hajdani Mad Max-trilógia kétsávos országútján gépjármű és ember száguld egymással szemben egy mind sivárabb tájban: miközben a kocsik egyfajta techno-vallás rituális totemjeivé nemesülnek (egyre közelebb kerülve az élőlényekhez, lásd a különféle állati vonásokat felöltő karosszériákat vagy a Thunderdome gépeit működtető biogázt), az emberek fokozatosan tárgyakká, használati eszközökké alacsonyodnak (a Mad Max 2 eleven lökhárítóitól a Thunderdome-ban megjelenő emberi járművekig). Ahogy ember és gép határai összemosódnak, úgy szűkül a vidék a szereplők köré, egyre kisebb mozgásteret engedve nekik. A Mad Max változatos növényzetű tájképein zajló féktelen hajszák még tágas úthálózaton zajlanak, a folytatás már egy pusztában álló olajfinomító centruma köré összpontosítja az autós akciókat, a trilógia zárófilmjében pedig a V8-as Interceptorjától megfosztott főhős előbb ugyanazt a sivatagi utat járja be gyalogszerrel oda-vissza, majd egy vasúti sínpár kötött pályáján menekülve számol le üldözőivel. Ebben a túlélőgéppé aljasító ösztönvilágban Max harca saját elembertelenedésével épp akcióhős mivoltában fogalmazódik meg leglátványosabban: míg a nyitófilm kíméletlen bosszúállója csupán kiváló sofőrként bizonyít, aki hős-státuszát a géppel való szimbiózisának köszönheti (leszámolásait is autók hajtják végre helyette – gyilkos kamiontól időzített bombává alakított sportkocsiig), a második rész zsoldos-megmentőjének szerepkörében már saját testi erejét, ügyességét is latba kell vetnie vezetési tudománya mellett, a Thunderdome-ban pedig egyszerre rég várt messiás, mártír-hős és kivételes harcos (lásd a kupolában zajló gladiátorharcot, ahol rettegett ellenfelét épp egy primitív emberjármű jelenti). Miller filmjeinek üzemanyagharcai (benzintől biogázig) nem csupán a 70-es évek olajválságára történő tömegfilmes reflektálások. Jellegzetesen ausztrál szerzői hitvallása szerint „az emberek bármit megtennének, hogy mozgásban tartsák járműveiket”: a száguldás egyszerre jelent túlélést és lélekvesztést, Max egyéni fejlődése pedig éppen a sebességről, a technikáról való leválás önfeláldozó folyamata a körülötte lévő mind kihaltabb pusztaságban.
Amennyiben ez a fejlődési ív megfeleltethető a Mad Max-trilógia viszonyának az akciófilmhez (míg az első két film maga korában példátlan és útmutató akciófieszta hihetetlen kaszkadőrbravúrokkal és elképesztően dinamikus látványvilággal, földközelben suhanó kameráktól gyorsított felvételeken át a képmezőn átsüvítő wipe-okig, addig a Thunderdome már két pazar akciószekvencia közé felhúzott komótos sci-fi eposz), a 30 évnyi kényszerpihenő után elkészült negyedik rész, a Mad Max: A harag útja, látványos visszatérés a hiperaktív alapokhoz, csak éppen a digitális akciófilm életterében. Az első részhez képest nagyjából fél évszázaddal később játszódó történet posztapokaliptikus színtere immár a totális embergép-világ: noha a motorok még működőképesek, a legfőbb kincs immár a testeket hajtó ivóvíz, a benzinkutak szerepét átvették az anyatejpumpák és eleven vérbankok, rabszolgák tucatjai hajtják a turbinákat – mintha csak a következő akciófilm-paradigmaváltást jelentő Mátrix beteg ozploitation minimálverziójában járnánk. Főhőse egy traumatikus emlék és a hozzá kötődő bűntudat következtében visszatért a Road Warrior amorális alaphelyzetébe, túlélésre redukált életfilozófiája („A remény hiba”) nem jogosítja többre, mint hogy vérdonor és hűtőrács legyen a Citadella település embertelen warlordjának szolgálatában, aki alattvalóit (különös tekintettel ifjú feleségeire) párfunkciós szerkezetekként kezeli. Ebbe a CGI-tömegfilmet jelképező jövőbe kell visszahozni rendezőnek/főhősnek az emberi tényezőt: utóbbi számára egy mindenben egyenrangú női harcos, a diktátor háremét megszöktető Furiosa jelenti a hazautat az emberlétbe, előbbi pedig korábbi filmjeit jócskán felülmúló akcióáradatot biztosít ehhez az úthoz, lenyűgöző akrobata-mutatványokkal és autós bravúrokkal. A Harag útja Millere a trilógia magányos megváltójából a megtelepedés és integráció felé tartó klasszikus westernhőst farag, miközben akciófilmje is egyfajta kompromisszum a hajdani ausztrál rögbrutál és a mai álomgyári digitál-látványbőség között. Szerzője a film nyitányától egyértelműen jelzi, hogy a friss film erősen stilizált látványvilágával és túlpörgetett montázstempójával (ami 2 mp alatti átlagsnitt-hosszával még a Road Warriort is lekörözi) immár egy kollektív téboly belső táját hivatott ábrázolni – a „mad” jelző kettős jelentése szétválik, míg az alapfilm haragját ezúttal a női bosszúálló Furiosa képviseli, Max az őrület fogságában száguld végig a kétórás kaland-kanosszán.
Míg a 80-as években ezt a száguldást az outback kényszerítő ereje hajtja, minél előbb el kell jutni az elérhetetlenül messzinek tűnő célhoz, mielőtt a kíméletlen táj végez velünk, az idei Mad Max gyilkos pusztájában nem maradt már Kánaán, a Harag útja őrült rohanása visszavezet a kiindulóponthoz. Hiába a namíbai sivatag brutális forgatási helyszíne, Miller immár elszakad a valódi tájtól és minden lehetséges látványeszközzel egy sajátot színez magának, ez a rajzolt világ pedig épp olyan behatároltnak, kiúttalannak tűnik, mint a Táncoló talpak tébolyító állatkerti pingvinháza festett jégtábláival (lásd a Max-et maga alá temető pixel-homokvihar jelenetét). Ebben a rémálom-környezetben minden az ezredfordulós multiplex-esztétika eszköze: a Citadella szédítő magasságú sziklaerődje vagy a finálé polecat-támadásai a 3D-képek vertikalitásával gazdagítják a horizontális síkvidéki akciókat, az extrém plánozás a futballpályányi IMAX-vásznak igényeit szolgálja, a villámgyors, száz nézőpontú snittek pedig az ingerbőség érdekében pont azt a hitelt gyengítik a fizikai teljesítmények befogadása során, amit Miller az old school kaszkadőrmunkával visszahoz a kortárs akciófilmbe. Tagadhatatlan érdemein túl a Mad Max 4. messze nem az a renegát, mint ami az első film volt 1979-ben, noha a Raid-opuszok és a Haywire ismeretében jogosan elvárható volt, hogy visszahoz valamit az autós hajszafilmek alműfajába abból a primitív, karcos realitásból, aminek annak idején első prófétáját jelentette. Sokkal inkább sikeres középútként fog emlékezni rá az utókor, megkettőzött főhőséhez hasonlóan kétarcú műfajteremtményként, ami egyszerre szolgál vonzerővel a hajdani rajongótábor és a jövő nézőgenerációja számára. Ha a Thunderdome trilógiazáró filmje 1985-ben egyfajta szimbolikus halállal ért véget, jelezve Miller elfordulását a látványközpontú, akcióorientált zsánerfilmtől az emberi drámák felé, idén a Harag útja főhőse lehetséges otthonra, szép új világra talál a kortárs akciófilmben, elvegyülve a pixeltömegben.
MAD MAX: A HARAG ÚTJA (Mad Max: Fury Road) – ausztrál, 2015. Rendezte: George Miller. Írta: George Miller, Nick Lathouris és Brendan McCarthy. Kép: John Seale. Zene: Junkie XL. Szereplők: Tom Hardy (Max), Charlize Theron (Furiosa), Nicholas Hoult (Nux), Hugh Keays-Byrne (Joe). Gyártó: Kennedy Miller Productions / Village Roadshow Pictures. Forgalmazó: InterCom. Szinkronizált. 120 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/06 30-32. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12252 |
