Kelecsényi László
Fejezet egy filmtörténeti példákra építő új dramaturgia-könyvből.
Az első képsoroknak, nagyjából az első tíz percnek különös jelentősége van. Forgatókönyvírói tanácsadó kézikönyvek külön hangsúlyozzák az expozíció fontosságát. Ha nem köti le a nézőket a bevezetés, a cselekmény további fejleményeit sem fogják a szükséges figyelemmel követni. A klasszikus dramaturgia szabályait alaposan feldúló Jean-Luc Godard szerint a filmeknek természetesen van eleje, közepe, vége, ám nem biztos, hogy ebben a sorrendben kerülnek vászonra. Azt azonban a filmelbeszélés szerkezetét megújító fenegyerek sem tagadhatja, hogy a kezdés, bármi legyen is az, nagyon fontos. Tudták ezt jól az írók. Nem véletlenül kezdenek el egy-egy regényt, felütés szerű, titokzatosan ható mondatokkal.
„A vonaton még nem volt semmi baj.” Ez akár egy bűnügyi regény első mondata is lehetne. Tehát később valami baj fog történni, és nem a szerelvény siklik ki, hanem akkor történik valami rendkívüli, valami megbocsáthatatlan, amikor az utasok kiszállnak valahol egy állomáson. Úgy is lesz. A nászutas férfiú hosszabb-rövidebb időre elhagyja ifjú nejét, hogy főként lelki kalandokba bocsátkozzék a harmincas évek Itáliájában. (Szerb Antal: Utas és holdvilág)
„Ma halt meg anyám.” Az élők sorából távozott anyának holtában is fontos szerepe lesz fia sorsának alakulásában. Azt, hogy lelőtt valakit, még megbocsátanák neki, legalábbis nem ítélnék halálra, de hogy nem sírt, csak részvétlenül ácsorgott anyja temetésén, már bünteti a közvélemény és az általa befolyásolt bíróság. Mersault-t kivégzik. (Albert Camus: Közöny)
„Ma nem mentem iskolába.” Diákokról szóló történet indulhatna így, mondjuk Karinthy Frigyes Tanár úr, kérem vagy Ottlik Iskola a határon című regénye, de itt egy történelmi okokból lógóssá lett diák szól hozzánk, aki nem lustaságból vagy félelemből blicceli el a kötelező órákat. Félnie nem a szigorú tanároktól, hanem a rettegett náciktól és magyar kiszolgálóiktól kell. (Kertész Imre: Sorstalanság)
*
Tudják jól a rendezők is, miként kell elkezdeni egy filmet. Lássunk három példát, három különböző módszert az elbeszélés indítására.
Ha Alfred Hitchcock nevét látjuk a főcímen, biztosak lehetünk, hogy bűnügyi történet pereg majd le előttünk. A Psycho azonban rácáfol a várakozásainkra. A fekete-fehér árnyékos képsorok ugyan valódi feszültséget keltenek, csak éppen nem tudjuk, miért is kellene szoronganunk. Hosszú percekig, egész pontosan kilenc percen át, azt hihetjük, hogy egy szerelmi viszony utolsó randevújába kapcsolódtunk bele. A felvevőgép szinte bebújik egy lehúzott redőny résein a szobába, ahol egy légyott tanúi lehetünk, méghozzá a korszakhoz és a korabeli Amerika prűdségéhez képest merész beállításban: a férfi felsőteste meztelen és a lányon sincs több fehér alsóneműnél. A rendező leselkedőt csinál a nézőből. Úgy érezhetjük magunkat, hogy illetéktelenek vagyunk abban a szobában, feszültekké válunk, mintha valóban kukucskálnánk, kilesve a párocska szerelmi titkait, míg meg nem tudjuk, hogy ez a kapcsolat eléggé felületes és szereplői már nem túlzottan lelkesednek egymásért. Minderre elment kilenc perc, s a következő, kétszer kilenc percben merőben más irányba fordul a történet. Marion, a fiatal nő kiveszi a bankból egy ügyfelük pénzét, és úgy dönt, hogy ellopja. A következő tizennyolc perc azzal telik el, hogy a lány átöltözik, becsomagol és elhajt a városból. Egy gyanakvó, tegyük gyorsan hozzá: nem a lopás miatt kíváncsiskodó rendőr miatt autót cserél, majd félelmében, hogy üldözik, lehajt a főútról, s így jut el „vesztőhelyére”, a Bates motelbe. Pontosan huszonhét perc múlik el, mire eljutunk a történet fő helyszínére, s mire belép a históriába a tulajdonképpeni főszereplő, a pszichopata kéjgyilkos. Marion eltűnik, a mocsárban végzi, autóstul, pénzes borítékkal együtt. Hitchcock minden dramaturgiai szabályt megsért. Főszereplőjét rejtegeti előlünk, s tíz-tizenöt perc alatt sem derül ki, mi lesz a cselekmény legfőbb konfliktusa, milyen mese kerekedik majd a cselekmény-elemek alapján. Így is lehet. Sőt, nemcsak egy lehetőség ez, hanem a filmelbeszélés históriájának egyik legnagyszerűbb, kihívóan pimasz, szabályokra, igényekre, tankönyvekre fittyet hányó expozíciója.
Antonioni sem restellte, hogy feldúlja a dramaturgiai formatant. Napfogyatkozás című filmjének expozíciója tagadja a bevált történetkezdési módokat. Általában a lényeges, nagyformátumú cselekményelemek a film közepén, de legfeljebb az első negyedóra elteltével szoktak feltűnni. Előbb megismerkedünk egy szituációval (S), amelynek alapján zajlik majd valamilyen akció (A), fontos cselekményelem, hogy a fordulatok végül egy másik, meglehet magasabb szinten egy új, a történet során létrejött szituációval (S¹) végződjenek. Deleuze ezt nevezi nagy formának (A mozgás-kép, Osiris, 2001).
Nézzük meg, miként érvényesül ez a séma a Napfogyatkozás esetében. A cselekmény egy elegáns nappaliban kezdődik. Igazából nem történik semmi, mégis mindent tudunk, legalábbis sejtünk. Tárgyak közelijét látjuk, a jómód apró, de csalhatatlan jeleit. Két elegánsan öltözött ember, egy nő és egy férfi kering egymás körül. Pontosabban a nő jár-kel feszülten, a férfi csak nézi szemrehányó, már-már vádoló tekintettel. Egyetlen szó nem esik köztük, a nő néha arrébb tesz egy tárgyat, kiürít egy teli hamutartót. Behúzott függönyök mögött történik mindez, kinn már derengenek a reggeli fények, s csak sejthetjük, hogy ez az emberpár, már nem tud mit mondani egymásnak. Valaminek vége van – már most a sztori elején, mikor még alig tudunk valamit róluk, csak azt, hogy zsákutcába jutott a kapcsolatuk. Mindezt szavak nélkül. A negyedik perc táján hangzanak el az első mondatok, és a töredékes dialógus alapján igazoltnak látjuk sejtéseinket: ez a két ember éppen szakított egymással, amibe a férfi nemigen óhajt belenyugodni.
Így indul a cselekmény, ilyen rejtetten drámai felütéssel. Mert bármilyen steril a helyszín, bármennyire érzelemmentesnek látszik a két szereplő, bármennyire közömbösen lassú a kamera pillantása, azért ez egy súlyos mozzanat; vége van valaminek. Ilyesmi nem egy történet elején, hanem a közepén vagy a vége felé szokott lezajlani. Antonioni elveti a nagyforma diktátumát, amely a Szituáció – Akció – (új) Szituáció alakzatot követi a filmdrámák túlnyomó többségében. Nála egy másik szerkezeti forma érvényesül: S – A – S¹ helyett ennek fordítottja: A – S – A¹.
A szereplők további sorsát hathatósan befolyásoló akció végét követhetjük nyomon az induláskor, amely meghatározza a csinos és érzékeny, szeretetre és gyengédségre vágyó fiatal nő helyzetét. A valóságos napfogyatkozás mellett, amely a rendezőt a szimbolikus címadásra ösztönözte, az érzelmek fogyatkozása lett a cselekmény formáló eleme. Az Akció – Szituáció – (új) Akció modell a teoretikus Deleuze szerint a kis forma (a komédia és a burleszk) jellemzője, holott a Napfogyatkozás sokféleképp értelmezhető, ám ezeknek a műfajoknak egyáltalán nem felel meg. Egyébként Antonioni A kalandban és Az éjszakában is ezt a modellt működteti. Az előbbi film elején eltűnik az addig főszereplőnek hitt lány, a második esetben egy haldoklónál tett látogatással indul a történet, akinek halálhíréről a film közepe táján értesülünk. Mindhárom alkalommal félre lettünk vezetve, ha nem is olyan mértékben, mint Hitchcock esetében.
A becsapósan feszültségkeltő Psycho és dramaturgiai szabályszegő Napfogyatkozás indítása után nézzünk egy harmadik, semlegesnek látszó példát. Otar Joszeliani Hétfő reggel című filmje úgy kezdődik, hogy a történet jelentéktelen, hétköznapi rutincselekvéseket halmoz egymásra. Megszólal az ébresztőóra, felkászálódnak a szereplők, a családapa dolgozni indul, még nem tudjuk hová, csak azt sejtjük, hogy ez a sok ezredik ugyanilyen reggel. A házicipőjét rutinosan, már a kocsija volánjánál ülve utcaira cseréli, mint minden másik hétköznapon, s már tudjuk, hogy hazaérve majd fordítva teszi meg ugyanezt a mozdulatot. Autójával az elővárosi helyiérdekű vasúthoz hajt, s ebben mások is követik. Aztán egy buszra szállnak, amely a gyárkapuig viszi a munkásokat. Bemennek, dolgozni kezdenek, ki-ki azt teszi, ami mindennapi feladata. A képsorok akár idézetként is hathatnának. Láttunk már ilyet Tatinál (A nagybácsim), Antonioninál (Vörös sivatag) vagy Gyarmathy Líviánál (Ismeri a szandi-mandit?). Értelmetlen, elidegenedett munka, rutinszerűen működő beidegződések: az emberek olyanok, mint a gépek, vagy mint azok meghosszabbításai. Joszeliani azonban kieszel egy aprócska trükköt, egy szabadságot jelző történet-elemet. Mindenki cigizik. Minden reggeli cselekvés indítása az, hogy el kell nyomni a csikket. Nem lehet felszállni a vonatra, nem lehet bemenni a gyárkapun, aztán odabenn meg végképpen tilos a dohányzás. Csak kapkodjuk a fejünket. Úgy indul a film, mint a dohányzás szabadságáért kampányoló ügyes reklám. Ugyanis, amit tilt az ésszerű szabályozás, éppen abban rejlik szereplőink szabadsága. Amit el kell nyomni, és amit zsebre is lehet tenni, csak akkor éppen kigyulladhat a szép és tiszta, fehér munkaköpeny. Közben szó alig hallatszik, csak töredék dialógok esnek meg igazi emberi párbeszéd helyett. Egy tökéletesen értelmetlen világba kerültünk. Jó tíz perc alatt megérteti és elhiteti velünk a rendező, miért is szökik meg az általunk csak másodszor látott főszereplő a másnapi, azaz kedd reggeli rutin (ébresztő, cipőcsere, kisvonat, gyárkapu stb.) után ebből a helyzetből, s megy el Velencébe, Kairóba, s ki tudná még hová.
Semmiféle magasröptű elméleti dramaturgiát nem igazol Joszeliani történetkezdése. Persze a sémát rá lehet húzni: van egy kiinduló szituáció (egy unalmas munkásélet), lesz egy erre reagáló akció (szökés a hétköznapokból), hogy azután végül ugyanott és ugyanúgy folytatódjék minden, mint amikor kezdődött. Még azt sem állíthatjuk, hogy a szituáció megújulna, hogy más, esetleg magasabb szinten folyna tovább az élet. Marad minden ugyanannyiban minden apró részletig. A cipőcserétől a csikk elnyomásáig. A tilosban rejlik a szabadság: a cigit végig kellene szívni, de nem lehet. Ezzel a látszólag kisrealista, pepecselő történetmondással egy merőben más jellegű dramaturgiára mutat példát a film. Semmi sem változik, csak közben az élet múlik el.
*
Az első tíz perc a döntő – szajkózzák a forgatókönyvíró-tanácsadó kézikönyvek. Meglehet, a hagyományos (értsd: lineáris) történetmondás esetében így van ez. Követhetjük ezt a módszert a Sodrásban esetében. A film elején eltűnik az egyik alig ismert szereplő; a Tiszába fullad, s a történet menetében a többi szereplő erre a tragédiára reagál, ki-ki a maga módján. A Húsz óra inkább az Orson Welles-i dramaturgia jegyében halad; ebben a filmben a riporter egy 1956-os gyilkosság után nyomoz a faluban, s ennek során feltárul az eseményt megelőző évtized krónikája. A Hideg napok egy börtönben kezdődik, ahol négy fogvatartott visszatekint egy négy évvel korábban zajlott háborús eseményre; 1942 és 1946 között ingázunk a történetben. Ezekben a filmekben valóban magával ragad az első tíz perc, kíváncsiakká tesz minket a folytatásra. De például a Fotográfia esetében merőben más a dramaturgiai alaphelyzet. Két fotós vitája kelt feszültséget: az egyik a retusálás híve, a másik a szépítetlen valóságé. Falusi üzleti útjukon azonban szembetalálkoznak egy régi bűnügy élő részeseivel és a gyilkossal is. Attól fogva a történet másról kezd szólni. Lehet erre azt mondani, hogy műfajt vált a film, és erre nem érvényes a játékfilmekkel szemben támasztott követelmény. Ám kevés rendező állta volna meg, hogy ne térítse el a filmjét, és ne forgasson a gyilkos asszonnyal, ha már egyszer rátalált. Egy filmet bárhogy el lehet kezdeni. Az ördög a részletekben – azaz a folytatásban – rejlik.
Részlet a szerző Regényes filmdramaturgia című, a Nemzeti Kulturális Alap támogatásával írt könyvéből. A könyv az Ünnepi Könyvhéten jelenik meg.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/06 46-48. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12248 |
