Csiger Ádám
Az angol rendező lezárta fél évszázados életművét.
Boorman épp akkor került Hollywoodba, amikor a stúdiók rendre modern művészfilmekbe fordították zsánerdarabjaikat. Tanultak a régimódi álomgyári eseményfilmek sorozatos bukásából, és fiatalabb értelmiségiek figyelmére pályáztak. A napjainkra széles körben elismertté vált rendező pedig alaposan kihasználta a nagy alkotói szabadságot és Hollywood iparának fejlettségét. Pályájának legsikeresebb darabjai archetipikusan egyszerű műfajfilmek, amelyek ugyanakkor végtelenül szerzőiek is. Magára valamit adó auteurként Boorman sokszor elkészítette ugyanazt a filmet, kicsi, de annál többet mondó változtatásokkal.
*
Egész estés debütálása, a Meneküljön, aki tud (1965) zenés film az Egy nehéz nap éjszakája mintájára. Bemutatkozása belépő volt számára Hollywoodba, ahol második filmje, a Point Blank világhírűvé tette. Regényadaptáció, hard boiled bosszútörténet, mely mai szemmel nézve akár szokványos zsánerdarabnak is tűnhet, bár mindez magyarázható eme kult klasszikussá vált noir hatásával is. A főhőst, Walkert (beszélő név, keresztneve nincs) egy rablás során legjobb barátja és felesége elárulják, a pénze helyett golyót szánnak neki és hagynák meghalni. Ő azonban túléli, megszökik az Alcatrazból és egyesével számol le haragosaival és a bűnszövetkezettel, ahová pénze vándorolt. Boorman rendezése ugyanakkor távolabb nem is állhatna egy szokványos zsánerdarabtól. Egy elmélet szerint például a film cselekménye valójában a haldokló főhős hagymázas képzelgése, lázálma a bosszúról. Mindezt több motívum is bizonyítani látszik, néhány másik pedig talán inkább ellene szól, ugyanakkor megkockáztatható, hogy a cselekmény az álomlogika szerint bonyolódik, a film stílusa pedig szintén onirikus és kísérteties. A modernista művészmozi hatására megrendezett zsánerfilmről van szó, hisz a cselekmény tele van ellipszisekkel, megválaszolatlan kérdésekkel, valamint már-már pszichedelikus, experimentális képekkel és jelenetezéssel. Ha már rajongói teóriák: talán nem csak Walker (Lee Marvin) víziójaként értelmezhető a cselekmény, de felesége, legjobb barátja és azok bűntársainak kollektív rémálmának is beillik. A halálból visszatérő Walker bűntudatuk és félelmük kivetülése (mi van, ha a férfi túlélte?), a főhős képében múltbeli bűneik, határsértéseik kísértenek. Walker áruló barátját „utoléri a baj, bárhová megy”, a feleség pedig megvallja a főhősnek, hogy „Rólad álmodom. Hogy milyen jó lehet halottnak lenni. Tényleg az?”. Hármasban éltek Jules és Jim módjára, de a barát és a feleség dobták az őket összekapcsoló férfit. Walkert szinte kizárólag immorális, ellene konspiráló karakterek veszik körül, akik neki köszönhetően megbűnhődnek. Egy olyan értelmezés is felmerülhet, mely szerint Walker kísértetként forgatja fel gyilkosai életét. Hisz könnyedén kijut Alcatraz börtönszigetéről, sérüléseinek nincs nyoma. „Te tényleg meghaltál az Alcatrazban” – mondják neki. Amikor azt hallja, hogy „Lazíts, úgy tovább élsz!”, látványosan eltűnődik. Nem öl, csak ártalmatlanná teszi az útjába állókat, verekedni is csak önvédelemből látjuk, helyette tárgyakat (például autót) és embereket használ fegyverként, utóbbiakat szinte már megszállja, majd egymás ellen fordítja. Emberekben nem tesz közvetlenül kárt, viszont lakásokat és autókat tesz tönkre, mint valami kopogószellem. Észrevétlenül besétál bárhová, mintha a falak sem állnák útját. Viselkedése apatikus, hálni jár belé a lélek, csak árnyéka régi önmagának, a szó szoros értelmében, hisz mindig a háttérbe, az árnyak közé húzódik, beleolvad a környezetébe. Sosem lép a napfénybe, ellenségeit viszont oda küldi meghalni. Ártó szellem, bosszúja horrorba illő átok célpontjai számára: ha valakinek megjelenik, annak harangoztak. Beszélgetőpartnerei (pár kivétellel) meghalnak, bár nem közvetlenül az ő kezétől. Nem úgy kommunikál, mint egyik ember a másikkal. Felesége mintha magában beszélne mellette, és Walker később is úgy faggat ki egy bűnözőt, hogy nem is tesz fel kérdést, csak visszhangozza annak önkéntes vallomását. A maffiózóknak esélyük sincs megtalálni, mintha csak kísértetet kergetnének. Ellenfeleinek annyi esélye van ellene, mint egy szuperhős ellen. Akár egy rémhír, puszta feltűnésével is egymásnak ugrasztja a torzsalkodó gengsztereket. Ahogy a kísérteteket, őt is egy égbekiáltó múltbeli bűn traumája tartja e világon, elszámolnivalója maradt az élők birodalmában. Az utolsó szcénából az is kiderül, hogy nem a pénz kellett neki, csak a megváltás. A materiális helyett a spirituális. Mindent alárendel egyszerű küldetésének, ez léte egyetlen értelme. Szinte már robotpilótára van kapcsolva. Szűkszavú, pókerarcú, ősz hajával egyszerre angyali és kísérteties. A halálból való feltámadása és bosszúmissziója már-már mitikussá válik, ő maga pedig túlvilági lénnyé.
Az író-rendező ambivalens, rejtélyes történetmesélésével táptalajt teremt az ilyen teóriáknak, de filmjének vannak más érdekes aspektusai is. Walker már azelőtt pacifista, hogy megtörténne a lelövése. Csak azzal a feltétellel megy bele a rablásba, hogy senki nem fog meghalni, és épp amiatt rúgja össze a port barátjával, mert az mégis gyilkolni kezd. Ha Boorman ironikus és rendhagyó módon pacifista bosszú- és hard boiled bűnfilmet kísérelt meg készíteni, sikerült neki: Walker senkivel nem mocskolja be a kezét, a bűnösök mégis megbűnhődnek, az erőszak tehát kontraproduktívnak bizonyul. Lehet mindezt viszont iróniaként is értelmezni, eszerint a hős pacifizmusa hiábavaló: ha nem akar ölni, akkor garantáltan sikerül neki. Balek, akit a történet végén ugyanúgy átvernek, mint az elején. Naivitása, idealizmusa miatt húzták csőbe, kiábrándulása után viszont vendettába kezd. Passzivitása okán a modern művészfilm elidegenedett hőstípusa is visszaköszön benne. Reaktív attitűdje miatt azonban műfajfilmes viszonylatban is erős azonosulási lehetőséget biztosít a nagyközönség számára, a főhős tehát egyszerre rendezői alteregó és a publikum avatárja. Múltjáról alig tudunk meg valamit, üres lap, figurájába a néző szabadon beleképzelheti saját személyiségét. Omnipotens összeesküvők rángatják zsinóron, csak sodródik az árral, egyedül van a világ ellen. Nem tesz semmit, amit az átlagnéző ne tenne, reflexszerűen reagál a csapdahelyzetek sorozatára – harcművész és pisztolyhős helyett sóbálvány, pont mint mi a moziterem sötétjében. Boorman igyekszik átadni a publikumnak a karakter szubjektív élményeit és észlelését, lásd a bravúros szcénát, melyben Walker elhúzza a függönyt, elvakítja a nap, az operatőr pedig olyan lassan fókuszálja élesre a férfi arcát, ahogy annak szeme hozzászokik a fényhez. Boorman minél inkább érzéki, zsigeri valóság-illúziót, szimulációt teremt a főhős percepciójának rekonstruálásával, e szempontból filmje párdarabja nem is az Alkony sugárút, hanem az Asszony a tóban, mely a hős szemszögéből (szó szerint!), egyes szám első személyben mesél. Boorman mintha reflektálna is minderre: hogy az egész cselekmény olyan, mint egy erőszakfantázia, vágyálom vagy vízió, azzal arra világít rá, hogy a (főleg hollywoodi és műfaji) mozifilm sem több ennél. Meta-tömegfilmet alkotott, a mozimitológia esszenciájáról, metafizikájáról mesél.
*
Harmadik filmjének (Pokol a Csendes-óceánon) főszerepét ismét az alteregójának is tekinthető, II. világháborús veterán Lee Marvinra bízta. A színész ezúttal egy hajótörött amerikai katonát alakít, aki egy lakatlan trópusi szigeten vetődik partra. Egy japán katona azonban hamarabb sodródott partra ugyanott. A két férfi egyaránt megölné a másikat, ám sikertelen kísérleteik után idővel összekovácsolja őket a túlélés ösztöne. Ahogy Boorman a Point Blank alkalmával a hard boiled bosszúfilmet, úgy ezúttal a háborús akcióthriller zsánerét forgatta fel azzal, hogy kihagyta belőle a legfőbb tömegkulturális attrakciót, az erőszakot. A sziget olyan, mint egy küzdőtér a főhősök számára, ám összecsapásaik rendre meghiúsulnak. Izgalmas csatákra, tömegjelenetekre építő látványmozi helyett kétszereplős, zárt szituációs egzisztencialista kamaradrámával kell beérnünk, ráadásul dialógusok nélkül, hisz a két férfi nem beszél közös nyelvet. Egy szcénában a két katona összecsap, és az egyikük győz, majd mintha mi sem történt volna, megint egymásnak esnek és a másikuk marad állva (mintha csak egy harcművészeti videójátékot játszanánk). Idővel kiderül, Boorman pusztán a (közelharcba végül nem is bocsátkozó, egymást csak méregető) karakterek gondolataiba engedett bepillantást, megmutatva, hogy mindketten attól félnek, az ismeretlen ellenfél legyőzi őket. Boorman ismét szubjektív víziókat, gondolati és érzelmi folyamatokat rekonstruál képekkel, játszik a nézővel, hiszen nem tudhatjuk, mi valós történés és mi képzelgés. Egy másik jelenetben a két harcos immár halálra készen rohan egymásnak újra, de hiába várjuk a látványos egymásnak feszülést, a magas növényzetben eltévednek és elvétik egymást. E háborús filmből tehát hiányzik a háború, és a karakterek sem háborús hősök, hanem névtelen senkik, akik lemorzsolódtak. Párbajuk privát és spirituális, senki más nem látja. A többi ember szemében halottak – pont, mint Walker. De mind (túl)élni vágynak. Ezúttal is minimális számú karakterrel azonosulhatunk csupán, amit itt is megkönnyít küldetésük súlyos tétje (a túlélés). Akár e filmet is lehetne haldoklók fantáziálásaként értelmezni, de inkább arról lehet szó, hogy Boorman szeret ellene menni az elvárásainknak. A kétszemélyes amerikai-japán háború konfliktusából még mindig lehetne akciófilm, de ironikus módon havervígjáték lesz belőle, a háború helyett a béke története, ellentétben a szintén élethalálharcot bemutató Point Blankkal, ahol barátokból lettek ősellenségek. Ahogy Walker is teljesíti bosszúhadjáratát, a hajótöröttek is sikerrel veszik a túlélőthriller zsánerének akadályait, de Boorman ezúttal is megtagadja tőlünk a happy endet, immár egy kegyetlen végső csavarral. A két különböző kultúrájú ember között lehetségessé válik a béke, de csak amíg vissza nem térnek ellenséges nációikba. Nem mintha a pacifizmus helyett a militarizmus megoldás lenne, ezt szimbolizálja az a szcéna, melyben a két karakter az összegyűjtött ivóvízért birkózik, ami közben kiömlik, és beissza a homok. A háborúzó nemzetek tönkreteszik természetes környezetüket (gondoljunk Hiroshimára és Nagaszakira), ezzel halálra ítélik magukat.
*
Az utolsó Leo főszereplője egy már bejáratott auteur-alteregó, Marcello Mastroianni. Ő is egy leszálló ágba került férfit alakít: Leo (beszélő név egy nemes oroszlánnak) egy uralkodóház utolsó sarja, mesés vagyon örököse, ám ideje lejárt, udvartartása például felháborodva veszi tudomásul, hogy a villáját övező utca nyomornegyeddé változott. Az arisztokrata ornitológus, távcsövével viszont nem madarakat, hanem fekete afrikai szomszédait figyeli. A látcső értelmezhető a kamera megfelelőjeként is, használója pedig a szintén leskelődő rendező és közönség megtestesülése. Leo is elidegenedett, kívülálló, már-már más univerzumból származó hős, aki sokak szemében halott: nemes arisztokrata egy (az ő kárára) változó világban, és noha valójában az egész szomszédság a tulajdonát képezi, a helyiek a létezéséről sem tudnak. Egy letűnt kor kísértete, mítosz. Bevallottan pacifista, ami viszont ezúttal nem egyenlő a dekadenciával, hanem gyógyír arra, a hős megváltását – talán némiképp ironikus módon – az alsó néposztállyal való egyesülés, egyenlősödés hozza el. Progresszív gondolkodásúként szembeszáll udvarával, akik titkos földalatti társasággá egyesülve próbálják meg visszaállítani hatalmát. Renegáttá válik, mint Boorman korábbi hősei, konspiráló árnyékhatalommal veszi fel a harcot, ahogy Walker is egy maffiával dacolt. Leo a bevándorlók oldalára áll, és ezúttal már fennmarad a harmonikus kapcsolat két különböző fejlettségű kultúra szülöttei között, nem úgy, mint a Pokol a Csendes-óceánon alkalmával. A hős elefántcsont-tornyából alászállva kisebbfajta forradalmat szít a szegények pártján. „Sikerült megváltanod a világot?” – kérdezik tőle végül. „Nem, de az utcát igen” – hangzik a válasz, a főhős tehát sikert arat, de csak csatát nyer, nem háborút (mint több Boorman-hős, például a bosszúját beteljesítő Walker vagy a csöbörből vödörbe eső szigetlakók). Amennyiben Boorman a Point Blank alkalmával meta-tömegfilmet készített, adná magát az értelmezés, mely szerint jelen művészmozi erősen ironikus, azaz nem a nagyközönség, hanem a szerzői művek rajongóinak valóra váltott vágyteljesítő fantáziája (wish fulfillment). Valószínű viszont az is, hogy Boorman alig ironizált és talán legszemélyesebb munkáját készítette el. Megkapta érte a legjobb rendező díját Cannes-ban, de ezt leszámítva megbukott vele. Noha csordultig van lenyűgözően művészi képekkel, e történet kudarca azt bizonyítja, hogy a cinizmus életképesebb a filmkulturális evolúcióban, mint az idealizmus.
*
A Gyilkos túra témája – az előző két filmjéhez hasonlóan – a környezetét kizsákmányoló ember. A Pokol a Csendes-óceánon túlélőfilmje alkalmával egy amerikai hatolt be egy japán szigetére, eme újabb robinzonádban pedig négy városi sért határt, amikor besétálnak a hegylakók otthonát képező erdőkbe. Az utolsó Leo gettója után ismét hanyatlik a környezet és változnak az idők: ezúttal egy óriási mesterséges tavat hoznak létre a vidék letarolásával, hogy a közeli nagyvárosnak áramot termeljenek. Amire válaszul a macsó Lewis (Burt Reynolds) úgy próbálja visszaforgatni az idő kerekét, hogy három barátjával még utoljára leeveznek az érintetlen folyón. De ezúttal a vígjátéki kaland csap át túlélőhorrorba, a romantikus visszatérés a természetbe rémálommá válik. Az eltérő kultúrák, osztályok ezúttal nem férnek meg egymással, a természet immár nem a béke, hanem a totális háború szigete. A bonyodalom ezúttal is a barbár, erőszakos múlt kísértete. Ez is bosszúfilm, csak immár a vadonnal a főszerepben, a „nemi erőszak és bosszú”-, valamint a természeti katasztrófa-horrorok ötvözetének is beillik. A városiak katasztrófaturisták, nem megóvni akarják a vidéket, hanem még utoljára megerőszakolni, így aztán az is erőszakot tesz rajtuk, lakosai révén (szó szerint, lásd a hírhedt jelenetet, melyben megerőszakolják az egyik túrázó férfit). Az amerikai hajótörött úgy alázta meg az elmaradottabb japánt, hogy levizelte, ezúttal fordul a kocka, ez a visszavágó. A négy főhős közül épp a pacifista karakter hal meg („Ő volt a legjobb ember közülünk”). A férfiak hódító ősapáik szerepében tetszelegnek, de nem istenek, pusztán porszemek a bolygó felszínén, csak sodródnak az árral. Ironikus módon épp a túlélőművészként pózoló Lewis bizonyul a legsebezhetőbbnek, egy nyílt törés után már nem ugyanaz a macsó többé. A természetet nem lehet kijátszani. Lewis helyett mimózalelkű (underdog) fegyverhordozójának kell férfivá érnie („Most te is kipróbálhatod a játékot”), ha már erre a városban nem volt lehetősége. Mint Walker, ő is gyilkossá, vadásszá válik. A túrázók is átélnek egy traumatikus élményt, ami gyökeresen megváltoztatja őket. A túlélő kirándulók már-már újjászületnek, bár a trauma sokáig kísérti őket rémálmok formájában. Rémálom-logika és kétértelműség működteti a Gyilkos túrát is, például a túrázók sem tudják, lelőtték-e pacifista barátjukat, vagy öngyilkos lett. (Boorman hősei mintha az USA háborúi okozta poszt-traumás stressztől szenvednének.) „El kell vesznünk ahhoz, hogy rátaláljunk valamire” – mondja Lewis, és ez Boorman mottója is lehetne. A tehetős városiak jó dolgukban veszélyes játékokra vágynak – ahogy a mozilátogatók is. Boorman eme filmje szintén hullámvasút (például ismét szuggesztív nézőpont-beállításokat használ), de a túrázókhoz hasonlóan a néző is olyan felkavaró erőszakkal szembesül (a rendező jóvoltából), amire nem volt felkészülve. A Gyilkos túra meta horror és thriller, a szerző bosszúja az izgalmakra éhes nagyközönségen, aminek katarzis az eredménye.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/06 16-20. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12245 |
