Benke Attila
A westernparabolákat a látszat ellenére nem a történelem hajdani eseményei, hanem a jelen konfliktusai érdeklik.
Nemrég vetítették a mozikban Hajdu Szabolcs westernjét (vagy inkább easternjét), a Délibábot. Hajdu műve olyan magyar és külföldi easternekkel vállal közösséget, mint Szomjas György betyárfilmjei – Talpuk alatt fütyül a szél (1976), Rosszemberek (1978) –, Edmond Keoszajan Bosszúállók (1966) vagy Vlagyimir Motyl A sivatag fehér napja (1969) című szovjet polgárháborús „westernek”. A Délibáb és a felsorolt easternek (osternek) sajátossága, hogy a western cselekménystruktúráját, konfliktustípusait kelet-európai közegbe helyezik, és az adott ország történelmi eseményeit a műfaj fejlődéselvű, a civilizált, előretörő Kelet és a fejletlen, eltűnőben levő, de romantikus Nyugat szembenállását felvázoló világképével fésülik össze. Szomjas a Kiegyezés utáni „betyárvadászat”-ot, Keoszajan és Motyl az 1918 és 1922 között zajló véres orosz polgárháborút használja háttérként, Hajdu pedig a jelenben, a mai magyar Alföldön mutatja be rabszolga-felszabadító hőse öntudatra ébredését és bosszúhadjáratát.
Hajdu Szabolcs filmje azonban más tekintetben is rokona Szomjas György easternjeinek. Király Jenő 1981-es esszéjében a Talpuk alatt fütyül a szélről vagy Kardos Ferenc Hajdúk (1974) című művéről bár elmarasztalóan ír – merthogy a kultúrpolitikai elvárások miatt nem tudnak igazán jó kalandfilmként működni –, írásában mégis kimutatja, hogy ezek tulajdonképpen parabolák. S miként Szomjas, úgy Hajdu Szabolcs is csupán ürügyként használja a western klisékészletét, hogy kommentálja a hetvenes évek Magyarországának társadalmi-politikai történéseit. A western ezekben – épp úgy, mint a Délibábban – sorvezető volt, a lényeg, az „igazi film” a csattogó ostorok, az eldördülő puskák, az egymásnak feszülő borostás, koszos, szakadt betyárok vagy hajdúk szedett-vedett csoportja és persze a magyar Puszta mint díszlet és színfal mögött keresendő.
Ám Király Jenőnek igazat kell adnunk abban, hogy a Jancsó Miklós és Sergio Leone életművét egyszerre referenciának tekintő magyar easternekben a társadalomkritika és a kalandfilm kényes egyensúlyát nem sikerült megteremtenie sem Kardosnak, sem Szomjasnak, sem pedig Hajdu Szabolcsnak. A mérleg nyelve a Szegénylegények (1965) vagy a Még kér a nép (1971) felé mozdult el, A Jó, a Rossz és a Csúf (1966) vagy a Volt egyszer egy Vadnyugat (1968) motívumai és cselekménystruktúrája csupán a társadalmi dráma díszletei. Pedig nem lehetetlen, sőt, egész korszakok, filmgyártások, irányzatok vagy néhány, nemrég elkészült kortárs western tanúskodik arról, hogy a vadnyugati film műfajában micsoda erők és lehetőségek rejtőznek. A westernek és easternek jelentős hányada esetében nem is beszélhetünk „tiszta szórakoztatás”-ról. Az 1943-as Különös eset (The Ox-Bow Incident), Anthony Mann Ördögszorosa (1950), Fred Zinnemann és Carl Foreman Délidője (1952), Sergio Leone Dollár-trilógiája (1964-1966), Damiano Damiani Ki tudja? / Golyó a tábornoknak (1966) című filmje, Sergio Corbuccitól A zsoldos (1968), vagy a hetvenes évek „Vietnam-westernjei” (Vad banda [1969], Kék katona [1970], Kis Nagy ember [1970], Chato földje [1972], Ulzana portyája [1972]), Clint Eastwoodtól a Fennsíkok csavargója [1973], Michael Cimino monumentális bukása, A Mennyország kapuja (1980), de akár a Farkasokkal táncoló (1990), Mario Van Peebles blaxploitatione, a Posse / Jesse Lee bosszúja (1993), vagy Walter Hilltől a Vad Bill (1995), s az olyan kortárs westernek, mint az ausztrál Az ajánlat (2005), a Melquiades Estrada három temetése (2005), a Meek’s Cutoff (2010), vagy A sötét völgy (2014) című osztrák eastern valójában nem a látványos, brutális lövöldözésekről, a kegyetlen táj meghódításáról, legyőzéséről szólnak. Bosszú- és felszabadítási történeteik mögött mindig megbújik egy második, rejtett ballada, mely nem általános vagy elvont kérdéseket (mi az ember, egyén és közösség konfliktusa, civilizáció és vadon ellentéte), hanem konkrét, a mindenkori jelent terhelő társadalmi-politikai problémákat foglal magában. Vagyis ezek a vadnyugati és vadkeleti filmek tulajdonképpen ugyanolyan parabolák, mint Jancsó Miklós vagy Kósa Ferenc (Ítélet [1970], Nincs idő [1972], Hószakadás [1974]) a múltbeli történelmi (mitológiai) eseményeket jelenbeli rendszerkritikához felhasználó művei. Milyen parabolikus potenciállal bír a western műfaja? És ha egy western parabolaként működik, annak milyen következményei vannak műfajilag, milyen módosításokon esnek át a zsáner szabályai? Egyáltalán miért készülnek rendszerkritikus westernparabolák?
A préri szegénylegényei
A westernt általában a legmarkánsabb műfajként szokás jellemezni, minthogy mind helyszíneit (préri, sivatag, isten háta mögötti kisvárosok stb.) és idejét (kb. 1860-1899 között játszódik a legtöbb, mintaadó amerikai western), mind cselekményét és konfliktustípusait tekintetve a zsánerek (gengszterfilm, horror, thriller, melodráma, sci-fi stb.) közül a legbiztosabban körülhatárolható. Jóllehet vannak olyan westernek, mint Az utolsó cowboy (1962), Arthur Penntől Az üldözők (1966), az említett Melquiades Estrada három temetése és a Délibáb már nem a klasszikus értelemben vett Vadnyugaton (jelen idejűek és nem feltétlenül az amerikai délnyugati határvidéken) játszódnak, közegük, cselekményük és hőseik mégis westernszerűek maradnak. Szomjas és Hajdu felfedezték az Alföldet mint prérit, a coltot kovás pisztolyra vagy Kalasnyikovra, míg a cowboyruhát betyárgúnyára vagy bőrdzsekire és farmerre cserélték.
Ugyanakkor a vadnyugati filmet például André Bazin a leginkább amerikai zsánernek nevezte, minthogy a nemzet létrejöttéről, egy nép eredettörténetéről mesél, modern mítoszként működik. Ennek ellenére a hatvanas-hetvenes években egy egész irányzat, az italowestern elképesztő (európai és egyes esetekben amerikai) sikere bizonyította, hogy a műfaj az Egyesült Államokon, Hollywoodon kívül is életképes, sőt, egészen új jelentéssel gazdagodik. De említhetők Akira Kurosawa bevallottan westernszerű szamurájtörténetei, A testőr (1961 – az Egy maréknyi dollárért [1964] és áttételesen a Django [1966] mintájául szolgált) és a Sanjuro (1962), melyekben a magányos pisztolymestert gazdátlan, kóbor szamuráj (ronin) váltotta le, kinek célja a szemben álló bandák kizsákmányolása és elpusztítása, s a cselekmény helyszínéül szolgáló város és lakói kísértetiesen hasonlítanak a westernek közösségeire és azok tagjaira (illetve az olasz filmek koszos, amorális antihőseit előlegezik meg). S ismét hangsúlyozni kell: westernek, klasszikus vadnyugati miliőben vagy kortárs közegben máig készülnek, a világ bármely pontján: a Mads Mikkelsen főszereplésével, dán gyártásban, Dél-Afrikában forgatott A megváltás (2014) bosszútörténete egyik ékes bizonyítéka ennek.
Emellett meg kell említeni, hogy bár az angolszász szakirodalomban a „műfaji revizionizmus”-nak nevezett jelenség egyéb zsánereknél is jelen van (gondoljunk csak a Bonnie és Clyde-ra [1967] vagy George A. Romero Holtak hajnala [1978] című zombifilmjére), ám a szubverzív műfajfilmek kapcsán jellemzően a western hatvanas-hetvenes évekbeli átértelmezéséről beszélnek. A Kis Nagy ember vagy a Chato földje után már nem lehetett többé ugyanolyan indiántémájú filmet csinálni, mint John Ford Hatosfogata, s a Fennsíkok csavargója is inkább a morálisan züllött társadalmat, semmint annak megfélemlítését tervező, csupán a történet végén megérkező gazembereket kárhoztatta, mint egyik elődje, a Rio Bravo (1959). De a Django (1966), A zsoldos (Il mercenario, 1968), A nagy leszámolás (La resa dei conti, 1966) vagy A hatalom ára (Il prezzo del potere, 1969) is csak azért szabták át az amerikaiak nagy becsben tartott zsánerét, hogy szórakoztató formában, a lehető legtágabb közönségréteghez juttassák el radikális politikai üzenetüket, a korabeli olasz hatalmi szféráról alkotott ítéletüket. Sőt, mi több, Sergio Corbucci, Sergio Sollima, Damiano Damiani rendezők és Franco Solinas író mint politikai aktivista elsődleges célja az volt, hogy közönségbarát, kalandos történeteik segítségével formálják az emberek gondolkodását, forradalomra buzdítsanak az elnyomó hatalom ellen – belföldön és a Harmadik Világban egyaránt.
A western műfaját tehát már régóta nem kizárólag pénzügyi haszonszerzésre használják – főleg, hogy a hatvanas-hetvenes évek Amerikájában és napjainkban sem jövedelmező vadnyugati filmet készíteni –, hanem sok esetben valamilyen markáns társadalombírálat rejtőzik az adott vadnyugati történet mögött. E filmek parabolaként működnek, akár a Szegénylegények, a Nincs idő, Sára Sándor Holnap lesz fácánja (1974), vagy mint Pier Paolo Pasolinitől a Teoréma (1968).
De miért is alkalmas ez a műfaj a parabolikus beszédmódra? Miként például Gelencsér Gábor megállapítja a magyar parabolákat elemezve, úgy a westernekre is jellemző, hogy világuk zárt, egységes, mitikus közeg, saját szabályrendszerrel. Létező történelmi téridőn alapszik, ugyanakkor történeteiben nem ragaszkodik a múlt tényeihez. Annak érdekében, hogy a jelen problémáit ebben a fiktív és valóságtól elvonatkoztatott közegben újraalkossa, az anakronizmusoktól sem riad vissza. Hiszen a parabolák esetében nagyon fontos, hogy az adott politikai (nyílt cenzúra és tabuk) vagy filmipari körülmények (Hollywood öncenzúrája és a profitorientáltság) miatt ne direkt rendszerkritikát gyakoroljanak, ugyanakkor a virágnyelven megfogalmazott állítások a címzettek (a hatvanas-hetvenes években például az ellenkultúra csoportjai, az újbaloldali értelmiségiek és radikálisok) számára felismerhetők legyenek. Vagyis, mint azt Jancsó vagy Kósa filmjei teszik, a westernparabolák is politikai kritikájukhoz igazítják a történelmet, lazán kezelik a múlt történéseit, minthogy nem a tények, hanem mondandójuk hitelessége érdekli alkotóikat.
Tonino Valerii például ezért másította meg A hatalom ára című 1969-es westernjében a James Garfield elnök elleni 1880-as évekbeli merényletet. Garfieldet a valóságban egy washingtoni utcán lőtte le egyik riválisa, de az államfő nem is a lövésbe, hanem a seb elfertőződésébe halt bele. Ezzel szemben A hatalom árában a liberálisnak, a rabszolga-felszabadítás elkötelezett hívének beállított politikus Dallasban vonul végig a városon, és hintójában, a tiszteletére rendezett látványos ünnepségen, felesége társaságában lövik le egy toronyból. Valerii bevallottan a John F. Kennedy-féle merényletre kívánt ezzel reflektálni, annak archív felvételeit rekonstruálta westernközegben. A hatalom ára bukott déli tisztek politikai összeesküvését leplezi le, akik az elnökgyilkossággal akarják visszaállítani a Konföderációt és a rabszolgaságot. Így míg Garfield elnök Kennedyt jelképezi, addig az ellene szövetkező déli, konzervatív politikusok a hatvanas években az olasz parlamentbe is bejutó szélsőjobboldaliak filmbeli másai. Valerii westernje ezért csak a felszínen szól a Garfield-merényletről és következményeiről, ám valójában a hatvanas évek-beli olasz baloldal azon aggodalmát fogalmazza meg, hogy a régi rend (azaz a fasizmus) visszatér (a későbbi, parlamenten kívüli szélsőbaloldali frakciók pont ezért tartották magukat partizánoknak, mivel az évtizedben feltűnő, megerősödő neofasiszta csoportok és az általuk szintén fasisztoidnak tartott kereszténydemokrata kormány ellen a háború alatti fegyveres ellenállás módszereivel lehet felvenni a harcot).
De ugyanezt teszi a Kis Nagy ember is az indiánokkal és Custer tábornokkal: az őslakos amerikaiakat szabadelvű hippikként, míg Custert és a fehéreket őrült zsarnokként ábrázolja, a film csúcsjelenetében, a Little Big Horn-i mészárlás bemutatásával pedig a vietnami May Lai-i borzalmakat kommentálja Arthur Penn rendező. Szomjas György easternjei sem a betyárvilág felszámolásáról, hanem az 1956 utáni megtorlásokról szólnak. Vagyis ezek a filmek nem történelmi korszakokat vagy általános emberi problémákat elemeznek, hanem korabeli, konkrét politikai és társadalmi konfliktusokkal foglalkoznak. A (western)parabolákat nem a múlt, hanem a jelen érdekli.
A hatosfogatok útja
A western tehát kettőssége, történelmi vonatkozása és mitikus, zárt, sajátos algoritmus alapján működő világa miatt alkalmas politikai kommentár megfogalmazására. Jellegzetes típusfigurái megfeleltethetők kortárs politikai-társadalmi csoportok, szubkultúrák reprezentánsainak. Az indiánból a hatvanas-hetvenes években hippi (A hallgatag ember [1967], Kis Nagy ember) vagy az agresszorok ellen lázadó gerilla (Navajo Joe [1966], Chato földje), a mexikói banditákból szociálforradalmár (A nagy leszámolás, Tepepa [1968], Egy marék dinamit [1971], Rosszemberek [1979]), a törvény őreiből vagy a kapitalista gazdasági rendszer vezetőiből fasisztoid önkényúr (Talpuk alatt fütyül a szél, Melquiades Estrada három temetése, Jesse James meggyilkolása, a tettes a gyáva Robert Ford [2007], Délibáb), a megmentésre méltó társadalomból elpusztítandó és bigott, erkölcstelen vagy álszent csőcselék (Délidő, Fennsíkok csavargója, Django…, ha még élsz,lőj!) válhat. A westernparabola a történelmi eseményeket vagy személyeket is lazán kezeli: a mögöttes jelentés megfogalmazása végett előszeretettel változtatnak a tényeken. Ahogy Richard Slotkin Gunfighter Nation című monográfiájában a hatvanas-hetvenes évek Vietnam-allegóriái kapcsán megfogalmazza, ezek a vadnyugati filmek a valós történelmi események és a klasszikus westernmítosz átalakításával ellenmítoszt teremtenek.
Így, ha egy western parabolaként működik, azaz mindenkori társadalmi-politikai problémákkal – mint az ötvenes évek kommunistaüldözése Amerikában; a Harmadik világ elnyomása, a rendszer fasizálódásának problémája a hatvanas évek Olaszországában; az 1956-os forradalom és az azt követő megtorlás kérdésköre a Kádár-korszakban, illetve a modern rabszolgaság a mai Magyarországon; a nyugati demokráciák válsága, a gondoskodó államot leváltó büntetőállam kiépülése stb. – foglalkozik, akkor jellemzően nemcsak az adott történelmi korszakot igazítja témájához, nemcsak a kortárs szituációkat dramatizálja, hanem a műfaj szabályait is megváltoztatja. A Melquiades Estrada három temetése például az amerikaiak xenofóbiáját elemzi ironikus westerncselekményén keresztül, kortárs határvidéki miliőben. Éppen ezért az olasz westernekhez hasonlóan radikálisan szembemegy a hollywoodi vadnyugati filmek sztereotípiáival, azaz a mexikóiak gúnyos vagy negatív reprezentációjával. A címszereplőt pozitív, nyugodt figuraként ábrázolja, aki a fegyvermániás és paranoid amerikai határőr, Mike áldozata lesz. A westernek hagyományával ellentétben épp Mike mint a mindenható és megkérdőjelezhetetlen hatalom képviselője válik groteszkké és nevetségessé. Tommy Lee Jones – a film rendezője és főszereplője – ténylegesen és szimbolikusan is megfordítja elnyomott és elnyomó szerepkörét. Pete (Tommy Lee Jones figurája) mint barátja, Melquiades Estrada képviselője bosszút tervez, és gyakorlatilag elrabolja Mike-ot, hogy megbánásra kényszerítse, és eltemettesse vele a címszereplőt. Pete-ben Melquiades szelleme lobog, az elnyomott szószólójaként most szolgájává és elkötelezettjévé teszi az elnyomót, Mike-ot, akire Pete parasztruhát erőltet, ami a cselekményben előrehaladva egyre rongyosabb lesz. Azaz a hatalom megtestesítője pozíciójában és külső megjelenésében is azon csoport tagjává válik, amelyet eddig terrorizált, kisemmizett, megnyomorított.
Persze a műfaj klasszikusai, az olyan tradicionális westernek is, mint a trendteremtő Hatosfogat (1939), vagy az 1976-os, John Wayne-t elbúcsúztató A mesterlövész is konkrét társadalmi problémákra reflektálnak, és ennélfogva parabolikus természetűek. A Hatosfogat a nagy gazdasági világválság káoszát juttatja eszünkbe az utazás során (a postakocsi felfogható az amerikai társadalom modelljeként), míg A mesterlövész a hetvenes évek urbánus rendfenntartókról szóló filmjeinek (Piszkos Harry [1971], Bosszúvágy [1974]) vadnyugati párja, melyben a züllött kisvárost a régi világot és erkölcsiséget képviselő öreg és beteg Books tisztítja meg a bűnözőktől. Ám Ford és Siegel filmjei, illetve a hasonló westernek (mint Mark Rydell Cowboyokja [1972] vagy akár a 2003-as Fegyvertársak) a kisebb-nagyobb szabályszegések ellenére a parabolákkal szemben a műfaji tradíciókhoz igazítják témáikat. Azaz csendesebbek, a társadalomkritika mérsékeltebb bennük, s (re)konstruálják a pisztolyhős mítoszát. Vagyis a parabolák indirekt, de konkrét rendszerbírálata ezeknél a konzervatív westerneknél metaforikussá, a szubverzív / alternatív zsánerfilmekénél sokkal általánosabbá, kevésbé tapinthatóvá válik. Azaz a filmbeli közeg nem annyira modellszerű, mint a westernparabolákban, a fiktív, történelmi-mitikus közösség és a jelenbeli, valóságbeli társadalom közé nem tesznek egyenlőségjelet. A Tepepa vagy az Egy kincskereső Mexikóban című Zapata-westernekben (az 1910-1917 közti mexikói forradalommal foglalkozó westernfilmeket nevezik így) a Tomas Milian által alakított mexikói banditavezér már külső megjelenésében is Che Guevarára hasonlít, Giulio Petroni és Sergio Corbucci rendezők többek között így egyértelműsítik, hogy műveik valójából nem a múltbeli latin-amerikai fegyveres felkeléseivel, hanem a jelen radikális baloldali és antikolonialista mozgalmaival foglalkoznak. A Hatosfogat világában viszont nincs gazdasági válság, csupán indiánok, melyek mintegy természeti csapásként zúdulnak a postakocsi utasaira, akik a kapitalista társadalmak tipikus tagjait képviselik (van itt bankár, szerencsejátékos, egyszerű dolgozó és prostituált is). A Kelet fejlődik, a Nyugat eltűnőben van, és Ringo Kid, a két világ közt ragadt banditahős előbb áll ki a közösségért, minthogy önös bosszúját beteljesítse. Az indiánok persze felfoghatók a társadalmat sújtó válság szimbólumaként, ahogy Ringo is értelmezhető a tetterős, a krízisre megoldást találó roosevelti kormányzat metaforájaként. De nincs a filmben egy jelenet vagy motívum sem, mely a radikális parabolákhoz hasonlóan virágnyelven, de egyértelműen összekötné a múltat a jelennel. Ahogy a Cowboyokban vagy A mesterlövészben sem tűnnek fel olyan képsorok, mint például a Kék katona vagy a Kis Nagy ember nagy mészárlásjelenetei, melyek a hetvenes évekbeli amerikai médiából kísértetiesen ismerős vietnami háborús képriportok borzalmait idézik meg.
Így a radikális, műfaji és ideológiai értelemben egyaránt szubverzív westerneket nevezzük westernparabolának. Tőlük különítsük el az olyan higgadtabb, tradicionális vadnyugati filmeket vagy easterneket, melyek metaforikusan kortárs társadalmi problémákkal foglalkoznak, de azokat nem konkretizálják, mint a parabolák, s a domináns ideológiát és az azt közvetítő hatalmi rendszert sem támadják, sőt, inkább legitimálják. A Hatosfogat nem véletlenül 1939-ben, a válság lecsillapodása után készült el, s az amerikai bicentenárium évében keletkezett A mesterlövész is erősen kötődik a Vietnam és Watergate utáni lábadozás éveihez. Éppen ezért ezeket a filmeket nevezzük „parabolikus western”-eknek, minthogy meg van bennük az igény, hogy a jelennel kapcsolatban tegyenek fel kérdéseket, de társadalmi-politikai kommentárjuk a radikális és progresszív westernparabolákhoz képest visszafogott és konzervatív.
Akik a jelenbe vágtatnak
Miért készülnek tehát mai napig westernek annak ellenére, hogy e műfaj a hetvenes évek vége óta a periférián létezik? Egyik lehetséges válasz a western fentebb vázolt parabolikus potenciálja. A kortárs, nonkonform, alternatív westernek legalábbis kifejezetten arra használják a zsánert, hogy a jelen globális problémáival foglalkozzanak ebben a történelmi-mitikus közegben, vagy a műfaj cselekménystruktúrájának, motívumainak felhasználásával, jelenkori miliőben. Az ötvenes években Fred Zinnemann és Carl Foreman (Délidő) vagy Nicholas Ray (Johnny Guitar) az állam antikommunista hajtóvadászatát bírálta, az indiánfilmek (Ördögszoros, Törött nyíl, Navajo Joe, Chato földje, Buffalo Bill és az indiánok, Keoma) a társadalom rasszizmusát kárhoztatták, Sollima, Damiani, Corbucci, Giulio Questi (Django… ha még élsz, lőj!) pedig az elnyomott és kizsákmányolt munkásosztály és Harmadik Világ ügyéért álltak ki politikai westernjeikkel. A mai westernparabolák identitáspolitikával, illetve a többek között Sheldon Wolin politika-filozófus és Loïc Wacquant szociológus által kimutatott tendenciával, azaz a nyugati (amerikai, európai) kapitalista demokráciák válságával foglalkoznak, a demokratikus államhatalom ellentmondásosságára mutatnak rá.
Ilyen például a már citált, kortárs közegben, de vadnyugati motívumokat használó Melquiades Estrada három temetése és a Délibáb. Tommy Lee Jones filmjéről már volt szó: kíméletlenül leleplezi az amerikai társadalom és kormányzat elutasító attitűdjét a külföldiekkel, kiváltképp a mexikóiakkal szemben. A Délibáb pedig a Hajdúságba helyezi italowesternekre jellemző történetet és karaktertípusait: egy számító hős, aki csak meg akar lógni a pénzzel, felszabadítja a helyi, szadista és teátrális kiskirály által elnyomott, kizsákmányolt parasztokat. Francis, az antihős egyszerre misztikus szociálforradalmár és fájóan hétköznapi, önző figura, aki csak pénze ellopása és elpáholtatása után hajlandó forradalmárrá válni, s likvidálni a zsarnok Cisco bandáját. A társadalom pedig kellőképp ellenszenves, sőt, idegengyűlölő, minthogy az isten háta mögötti kis falu kocsmájába érkező Francist a kiégett helybeliek a rendőrök kezére játsszák. Mint a Ki tudja? vagy A zsoldos című olasz westernekben, úgy itt is legfeljebb az elnyomott, kiszolgáltatott munkások érdemlik meg a néző empátiáját. De ez is volt a film célja, hogy a western műfaja, Tar Sándor novellája és Hajdu saját anyaggyűjtése, élményei alapján (maga is a Hajdúságban nőtt fel és egy tanulmányi út során látogatott el a történetbeli tanyához hasonló telepre) körbejárja a modernkori rabszolgaság problémáját. Hogy rámutasson, ma is tengődnek anyagilag kiszolgáltatott emberek olyan körülmények között, mint a Ki tudja? vagy A zsoldos mexikói parasztjai. A western / eastern műfaja jó alapnak bizonyult, melyre Hajdu felépítheti paraboláját. „Már az első olvasásnál kiéreztem a westernhangulatot a Tar-novellából. Tar mindig szeretett játszani a zsánerekkel. A Szürke galamb is furcsa kombinációja a szocioregénynek és a kriminek. A Ház a térkép szélén is szocionovella, de az alapszituáció tipikusan westernbe illő: idegen érkezik egy tanyára, konfliktusba keveredik a helyiekkel, többször szökni próbál. Amikor olvastam, arra gondoltam, hogy Tar is gondolt erre, és picit használta a westernt a történet elmeséléséhez. Én csak azt tettem, hogy szétfeszítettem a történetet. (…) egyrészt adja magát a Hortobágy miatt, másrészt a western mindig is rámutatott aktuális társadalmi problémákra, legyen szó elnyomásról vagy rasszizmusról.” – nyilatkozta egy interjúban Hajdu Szabolcs rendező. Vagyis a Délibábban Hajdu nemcsak a felszínen, ikonográfiájában (helyszín, évjárat) alakította át a western műfaját, hanem a zsánerszabályokat is a radikális politikai italowesternekhez hasonlóan kezelte. Itt a tradicionális amerikai vadnyugati filmekkel ellentétben a társadalom bigott és idegengyűlölő, a hős önző és sokáig passzív, illetve gazember és hős között elmosódik a határvonal. Azaz társadalomkritikus témájához igazítja a műfaji kliséket, akár a Délidő, a Django vagy a Rosszemberek. Emellett pedig a Puszta és a rabszolgatelep egyaránt felismerhető, a magyar társadalomra jellemző típusfigurákkal van tele, azaz, mint Hajdu kifejtette, művében tulajdonképpen a „Döbrögik országát” modellezte az alföldi kisváros és a tanya segítségével, a westerncselekményen keresztül.
De ugyanilyen érdekes és friss westernparabolák A sötét völgy, A megváltás és Clint Eastwood Nincs bocsánat (1992) című filmjének 2013-as japán remake-je (eredeti cím: Jurusarezaru mono, rendezte: Lee Sang-il) is. Mindhárom mű a múltban, a 19. században játszódik. Ám csak A megváltás helyszíne a Vadnyugat, a Nincs bocsánat története a japán Meiji-restauráció 1880-as éveiben bomlik ki, míg A sötét völgy hőse az osztrák Alpokban áll bosszút a kis hólepte falun. Társadalomképük és hatalomábrázolásuk azonban összeköti a három filmet. A Nincs bocsánat (akár 1992-es eredetije), A sötét völgy és A megváltás egyaránt az Austin Fisher által RSA-westerneknek (Repressive State Apparat – Elnyomó államapparátus) keresztelt olasz vadnyugati filmek örököse (az elnevezést Fisher Louis Althusser neomarxista gondolkodó „ideológiai államapparátus” elméletéből vette át). Azaz, mint Sollima Szemtől szemben (Faccia a faccia, 1967) vagy Valerii A harag napjai (Il Giorni dell’ira, 1967) című filmjében, úgy e három kortárs westernben / easternben is a társadalmat a törvény nevében, de saját érdekeiket szem előtt tartva, az átlagembert kizsákmányoló korrupt politikusok, sőt, bűnözők irányítják. A Nincs bocsánat rendfenntartója könnyen korrumpálható, saját szabályokat kreáló „seriff”, s a hatalom által kordában tartott közösség tagjai (mint például önbíráskodó prostituáltak) sem jobbak a „rend” képviselőitől (A sötét völgyben és A megváltásban még inkább a tradicionális westernekből ismert, meggyötört egyének alkotják a társadalmat). A sötét völgyben és A megváltásban pedig a történetbeli kisvárost szokásjogaik szerint kormányzó banditák uralják, akik ártottak a rejtélyes hősöknek. De többé-kevésbé az antihősök is elmerülnek ebben az amorális mocsárban: A sötét völgy és A megváltás bosszúállói egyaránt könyörtelen, véres kezű gyilkosokká válnak (még akkor is, ha az igazság az ő oldalukon áll – egyszerűen túl kegyetlenek és brutálisak egy John Wayne-hőshöz képest), a Nincs bocsánat főszereplőjét pedig egyenesen „Jubei, a mészáros”-nak becézik múltbeli mészárlásai okán. Persze dühük jogosan irányul az államhatalom ellen, mely kifejezetten a korrupció, a társadalmi-gazdasági egyenlőtlenségek, az ezekből fakadó elégedetlenség és az erre reagáló rendőri túlkapások miatt omladozó nyugati kapitalista demokráciák modellje.
A Nincs bocsánat ebből a szempontból külön szót érdemel. Eredetijében a megtért és megtört amerikai bandita, Will Munny állt bosszút a szadista amerikai seriffen, Little Billen. Lee Sang-il japán változatában viszont a japán történelmi háttér, a Meiji-restauráció miatt egészen más értelmet kap a törvényenkívüli és a törvény emberének konfliktusa. Itt Jubei a tradicionális Japánt (mint ronin a szamurájok, a Sógunátus letűnő világát), míg Ichizo, a „seriff” a nyugati típusú modernizációt szimbolizálja. Azaz a 2013-as Nincs bocsánat a hatvanas-hetvenes évek Zapata-westernjeihez hasonlóan antikolonialista és antikapitalista parabolává válik, minthogy a tradicionális, helyi kultúrát (Jubei) állítja szembe az idegen, nyugati gyarmatosító reprezentánsával (Ichizo). Erről pedig eszünkbe juthat a hatvanas években heves tiltakozásokat kiváltó, a mai napig érvényben levő Japán-amerikai Biztonsági Egyezmény (Anpo), mely Japánt segítségnyújtásra kötelezi bármilyen katonai konfliktus esetén. Illetve ennek értelmében például Okinawa szigetén amerikai katonák állomásozhatnak. Melynek eredménye több, az USA hadseregéhez kötődő szexuális bűncselekmény. Így nem meglepő, ha sokakból dühöt vált ki ez a nyugati kapcsolat, s érthető, miért a Meiji-restaurációban alkotta újra Lee Sang-il Clint Eastwood westernjét.
„A western halott” – mondták a nyolcvanas évek környékén. Erre rácáfol az a több tucat vadnyugati film, mely az utóbbi 20-25 évben készült és a mai napig készül. A Nincs bocsánat, A sötét völgy, A megváltás és a Délibáb mellett ott a 2010-es Meek’s Cutoff, a 2011-es Blackthorn, vagy Tommy Lee Jones legújabb műve The Homesman (2014) címmel. Ezek azonban már nem elsősorban azért születnek, mert egy nagy stúdió (Hollywood) pénzügyi sikert lát a zsánerben. Mikor a CGI és a 3D, szuperhősfilmek és pergő ritmusú science-fantasyk uralják a fősodort, a lassúbb és reálisabb történeteket elmesélő vadnyugati filmek perifériára szorulnak. A western néhanapján legfeljebb hibridek (mint a két legfrissebb blődli, a Cowboyok és űrlények [2011] vagy a Hogyan rohanj a veszTEDbe [2014]), tradicionálisabb (Fegyvertársak) vagy szerzői (műfaj)filmek (A félszemű) formájában tűnik fel. A különféle kultúrákból származó vadnyugati filmek vagy easternek e mozikból kiöregedett zsáner parabolikus potenciálját használják ki, hogy a mitikus karakterek, a jellegzetes cselekménystruktúra és a műfajhoz kötődő alapkonfliktusok (civilizáció versus vadon, Kelet versus Nyugat stb.) felhasználásával a jelen társadalmi-politikai problémáit elemezzék.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/02 04-09. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12185 |
