Sándor Anna
A szupermen-panteon legújabb hősei a hétköznapi lúzerek, a furcsa srácok, a lesajnált ábrándozók közül érkeznek.
„Hogy igazi szuperhős voltam-e? Jószándéknál többet nem igazán tudtam adni. Tán csak, hogy az átlagnál jobban bírom a seggberúgást.” E rövid vallomásban ragadja meg a Ha/ver (Kick Ass, 2010) főhőse a revizionista szuperhősfilmek egy kicsi, de figyelemreméltó csoportjának alapvetését. Olyan, jórészt független filmekről beszélünk, melyek középpontjában egy marginalizálódott figura áll, a klasszikus lúzer, az ügyefogyott kisember, aki a szuperhős-mítoszban kíván újjászületni és sikeres identitást megélni. A bűnüldözés, mint nemes cselekedet által ezek a figurák aktívan cselekvő, a világban potens alakokká válhatnak, illetve az átlényegülés nemcsak kitágítja az igazságérzetében sértett átlagpolgárt gyakran gúzsba kötő törvényi és az etikai határokat, de átléphetővé teszi a konkrét, személyes korlátokat is.
Az esendő ember fókuszba emelése, illetve a szuperhősök sötét oldalának revizionista olvasata a 1980-as években söpört végig a képregények oldalain. A filmvilág az ezredforduló után kényszerült hasonló nézőpontváltásra, a sérthetetlen és idealizált héroszok töprengő, szenvedő alakokká váltak, akiket már bátran ruháztak fel akár ellenszenvesebb vagy megkérdőjelezhető vonásokkal is. Nem véletlen, hogy ebben a bő évtizedben készülhetett el Az őrzők (Watchmen, 2009) vagy Christopher Nolan komor Batman-trilógiája. A csavar mindebben, hogy éppen e két képregény, azaz Az őrzők és a Nolan-féle Batman: Kezdődik (Batman Begins, 2005) elsődleges inspirációjául szolgáló Frank Miller munka, a The Dark Knight Returns 1986-os megjelenése számít az egyik markáns fordulópontnak a szuperhős-képregények történetében is.
Alternatív szupererő
A revizionista szuperhős-reneszánsz mainstream vonalára hamarosan megérkezett a független szerzők válasza. Ezekben a félistenszerű hős alakjának lebontásával voltaképp akarva-akaratlanul megerősítik a műfaj kötelező jegyeit. A közösség peremén vegetáló figurák egy része szánalmas kisember, mint Frank a Superben (2010) vagy a tinifilmekből ismerős furcsa, lúzer srác, mint a Ha/ver Dave-je. Ezek a karakterek nem kifejezetten szerethetőek, és nem könnyű velük azonosulni, inkább kínosak vagy nevetségesek, legfeljebb sajnálatot ébresztenek. A másik feltűnő jellegzetesség, némi átfedésben az előzővel, a mentális probléma. Több szereplő a pszichózisa teremtette alternatív valóságban ténylegesen rendelkezik szuperképességekkel (Griff the Invisible (2009); Special (2006). Részben ugyanezek képtelenek elválasztani a valóságot a képzelgéstől, ahogy nem tudják felfogni tetteik következményeit és súlyát sem. A Véderő (Defendor, 2009) Arthurja például diagnosztizált szellemi fogyatékossággal indul neki bosszúhadjáratának. Ez a mentális hiba vagy hiány átitatja az önbíráskodás és a történetekben megjelenő fizikai erőszak témáját is. A Super sidekick-jeként asszisztáló Libby veszélyes kis pszichopataként kezd viselkedni, aki játéknak tekinti, sőt generálja a véres eseményeket – a film meg is bünteti az öncélú agresszióért, illetve azért, hogy ilyen mértékben elvesztette kapcsolatát a realitással.
Mindegy, hogy az áhított szuperhőssé válás motivációja valamilyen konkrét küldetés, mint kiszabadítani Frank drogfüggő feleségét, vagy egy ennél általánosabb igazságérzet működésbe lendülése; az elvontabb cél, hogy a szereplők kitörhessenek a hétköznapok lenézett és frusztráló cselekvésképtelenségéből. Ahogy a Superben tételszerűen meg is fogalmazzák: a képkockák közti üres térből be akarnak lépni a kép színes-látványos keretei közé, azaz láthatóvá válni. A szuperhősség tehát itt a tagadások (hogy mik nem vagyunk és lehetünk saját magunk vagy a közösség szerint) pozitív állítássá formálásának lehetőségével kecsegtet. Hogy mi emeli szó szerint szuperré, azaz átlag felettivé ezeket az anti-hősöket, az a mítosz külsőségeinek önironikus és önreflektív lebontása után megmaradó attitűd. Ettől vezérelve nem néznek félre, hanem fellépnek az igazságtalanság ellen, emiatt mernek másokon segíteni. Libby szavaival: „Attól leszel szuperhős, hogy kiállsz a gonoszság ellen.”
Köpennyel vagy anélkül
Bár a szerzők játékos iróniával vagy durva gúnnyal nyúlnak a zsáner állandó jegyeihez, valójában egyiket sem érvénytelenítik: dramaturgiai szervező erőként, illetve a néző számára ismerős és megerősítő útjelzőkként továbbra is hangsúlyos szerepet kapnak. Az alapszituáció felvázolását követően hamar elkövetkezik a gyújtópont-esemény, aminek hatására a főszereplő eldönti, hogy szuperhősnek áll – tehát ez a pillanat szolgál később motivációval a küldetés-, sőt akár az isteni kiválasztottság-tudat számára. A Ha/ver konkrétan reflektál az 1964-es Kitty Genovese esetre, mely során a szomszédok szeme láttára megöltek és megerőszakoltak egy védtelen lányt. A felebaráti segítségnyújtás hiánya bystander-effektusként híresült el, amely arra utal, hogy minél nagyobb egy csoport, annál kisebb a hajlandóság, hogy valaki elsőként tegyen valamit a bajbajutottért. Dave narrációjában ugyanakkor összeköti a cselekvő bátorság témáját a kívülállósággal. A szuperhősök outsider státusza számára abban hasonlít a lúzerek és kisemberek marginalizálódására, hogy az utóbbiak azért mernek kockáztatni még szupererő híján is, mert nincs vesztenivalójuk, szemben a „normális” társadalom tagjaival, akiknek van ép családja, vagyona, szerelme, karrierje stb. Motivációként ezen a ponton beléphet még a népszerű bosszú-tematika, mint a Véderőben, ahol Arthur a kisfiúként elveszített, kábítószeres anyjáért akar bosszút állni Ipar Kapitányon. A drog visszatérő elem a Ha/ver és a Super filmekben is. Egyfajta szimbolikus határmezsgyeként működik, melyen az átlagember hallomásból vagy szenvedve tőle, de súrlódik a nagyléptékű szervezett bűnözés világával.
Ez a tartomány minden józan belátás szerint felette áll képességeinek és felkészültségének, viszont hol az abszurd véletlenek, hol a már említett, csökkent realitásérzék miatt mégis megbirkózik vele. Az amatőr szuperhősök és a profi bűnözők között feszülő komikus potenciált ugyanakkor maradéktalanul kiaknázzák; a csetlő-botló figurák egyszer burleszk-szerű, tragikomikus jeleneteket generálnak (Véderő), másszor a feketekomédiák gonosz humora tobzódik általuk (Super).
A belső döntést, vagyis a határátlépés pillanatát követi a külső, jelzésértékű átalakulás, a ruha, a maszk megalkotása és a beszélő név felvétele, mellyel megszületik az új entitás: a kisember szuperhős alteregója. Az olyan rítusok, mint egy csípőre tett kezű póz vagy a hangszín megváltoztatása, a tükör előtt begyakorolt tételmondatok, a védjegyként szolgáló fegyver kiválasztása nemcsak a külvilág számára hirdetik (több-kevesebb sikerrel) a szuperhős érkezését, a hangsúly itt a külsőségek identitásformáló hatásán van. Bár a bátorság, a motiváció a személyükből fakad, a szuperhős-kelléktár mediátorként segíti át őket az önbizalomhiányukon és frusztrációikon.
Maszkon innen és túl
A szellemileg lassú Arthur számára Véderőnek lenni a preferált identitás, mivel a szuperhősök „okosak és nem hülyék”, illetve „nem félnek senkitől”. A hétköznapi életben esetlen Arthur Véderőként kifejezetten inventív, például ami a fegyverarzenálját illeti, legyen szó üveggyöngyökről vagy darázsbombáról. Frankből Vörös Mennykő a kellő mennyiségű agressziót szabadítja fel, amit helyes irányba terelve végül sikerül kiszabadítania a feleségét. A kamasz Dave pedig Ha/ver segítségével nyeri el a népszerűséget és az imádott lányt.
Az alteregó-problematika nemcsak mint bátorságnövelő és felszabadító faktor vagy „a magánélet védelme”-témákban bukkan fel; a Véderő, illetve a Ha/ver például elkalandozik az elsődleges identitás kérdései felé is. Az utóbbiban felbukkanó Mindy esete a legösszetettebb, olyannyira, hogy a folytatás egyik meghatározó cselekményszálát is mozgatja. Ki ő valójában: a halálos Kis Dög vagy a kiskamasz Mindy? Apja halálát követően ő az egyetlen, már-már valóban a szupererőt súrolóan kompetens figura a lúzerek kis univerzumában. Helyzete a Superman-Clark Kent dilemmát tükrözi, hiszen neveltetésének köszönhetően fő identitása a szuperhősé. Az álcázás érdekében és a gyámja nyomására azonban kénytelen kifejlesztenie egy alteregót, a normális tinédzser iskoláslányét. Az így születő identitásválság ugyanakkor megterhelődik a tinifilmek tapasztalatgyűjtő és önkereső témáival, mint az első csók, a szex vagy a nőiesség megélése. Hiába ismételgeti Dave már-már programszerűen, hogy Mindy nem tagadhatja meg Kis Dögöt, a film irányt vesztve száguld tovább a már említett kamasz-vágányon. Mindy történetszálához hasonlóan a Ha/ver folytatásában Dave figurája is elkanyarodik a revizionista alzsánertől. Vele ellentétben ugyanis az indie-filmek anti-hősei a cselekmény során nem szerzik meg a szuperhőssé váláshoz szükséges attribútumokat, legyen az maga a különleges erő vagy a maradéktalanul sikerre vitt küldetés feletti elégedettség. Dave sztorija viszont egy klasszikus fejlődéstörténetté alakul, melyben Mindy kiképzésének segítségével a lúzerséget kinőve egyre kompetensebb hőssé válik. A Ha/ver 2. ezen a ponton lép ki a kis műfaji csoportból, hiszen saját gyökereit megtagadva a valódi szuperhős-dramaturgia felé tolódik. Ez a váltás azért is érdekes, mert a történetvezetésben tükröződnek a két film készítésének és forgalmazásának körülményei. A Ha/ver még a Marv Films függetlenfilmjeként készült el, majd a Lions Gate megvette az amerikai és kanadai forgalmazási jogokat; a folytatás már a későbbi terjesztővel, a Universallal közös produkcióként forgott.
Kis ars poetica
Az önreflektív áthallások nem csupán esetlegesek, hanem tudatos szerzői koncepcióként sejlenek át vagy uralkodnak el ezeken a filmeken. Egyrészt a szuperhős pontos definícióját és létjogosultságát taglalják szakadatlanul: a különböző főbb és mellékszereplők kijelentéseiben, illetve belső narrációkon, sőt, akár imákon keresztül is. Az önreflektív átvilágításba a média is beszáll; rádióműsorok, hírek, riportok, szalagcímek, internetes fórumok és a filmbeli városlakók véleménye által zajlik a vita a szuperhős-tematika olyan központi kérdéseiről, mint például az önbíráskodás és a legitim erőszak.
A revizionista anti-hősök ugyanolyan kívülállóként viszonyulnak a mainstream szuperhősökhöz, mint a független alkotók a gigastúdiók sikerfilmgyárosaihoz. Hasonló témákat feszegetnek egészen más eszköztárral, technikai repertoárral és érzékenységgel. A szuperhősfilm természetes élőhelye a blockbuster – pénz, paripa, fegyver kell hozzá, így a műfaj a stúdiórendszer szimbólumává válik. Az erre a terepre belopakodó minimál költségvetésű produkciók viszont magukévá teszik a játékteret és ebben fogalmazzák meg saját kívülállóságukat. Így ezekben a filmekben nemcsak a szereplők identitásdrámái fogalmazódhatnak meg, hanem az ő szavaik és küzdelmeik által a független szerzők ars poétikája és a stúdiórendszerrel szembeni kritikái is - hiszen akárcsak hőseik, ők is vágynak a szupererőre, amit esetükben a nagy költségvetés jelent. Ezek az alkotók és filmjeik még a röhejességet felvállalva is megőrzik egyediségüket a globális piacra termelt, s így egyformára csiszolt kalandok és figurák ellenében.
A művészi önreflexió már kristálytisztán és lecsupaszítva áll a néző elé a Paper Man (2009) vagy a Birdman (2014) című filmekben. Előbbi főhőse a bukott író, aki önkéntes száműzetésben egy szigeten próbálja megírni új regényét a már kihalt prérityúkról. A férfit gyerekkora óta kíséri képzelt barátja, a szőke Superman-imitátor, Captain Excellent, aki a túlféltő-korlátozó anyák tételmondatával tartja sakkban emberét: „Nélkülem úgysem tudod megcsinálni.” Ahogy a Birdman egykori szuperhős-színésze számára, aki minőségi színpadi sikerre vágyik, a tét az író számára is hatalmas: nyomot kell hagyni a világban. Gyermektelenül, a prérityúkhoz hasonlóan a feledésre kárhoztatva az egyetlen kitörési pont a teremtő alkotás.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/02 19-21. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12182 |
