Jonathan Glazer

Jonathan Glazer

Tiszta kép

Huber Zoltán

A kliprendezőként sztárrá vált Glazer igazi kinematográfusként mindent a képekkel beszél el.

Az mp3, a stream és a YouTube korában a videóklip gyakorlatilag a történelem részévé vált. Egy mai középiskolásnak már magyarázni kell, miért öltek egykor súlyos dollármilliókat néhány perces zeneszámok kísérőfilmjeibe. A Music Television legendás csatornája ontotta magából a zenei videókat és nagyban meghatározta nyolcvanas-kilencvenes évek vizuális világát. Mozi és klip megtermékenyítőleg hatottak egymásra. Üstökösként feltörő fiatal kliprendezők jutottak játékfilmes lehetőségekhez, ám végül kevesen váltották be a hozzájuk fűzött reményeket. Alig néhányan tudták csak átmenteni és filmről-filmre megőrizni, továbbfejleszteni sajátos látásmódjukat. Michael Bay, Brett Ratner vagy Gore Verbinski kereskedelmileg sikeres mozikat csinálnak, Tarsem Singh és Michel Gondry markáns világokat teremtenek, David Fincher és Spike Jonze neves szerzőkké váltak. És ott van még Jonathan Glazer, a külön kategória, az abszolút besorolhatatlan.

A brit művész esetében a mozi, reklám és klip nem válnak el élesen egymástól. A három abszolút más logika mentén működő médium nála egymásba fonódik, bérmunka és szerzőiség szervesen egészítik ki egymást. Glazer nem ugródeszkaként, megélhetésért vállalt kompromisszumként vagy másodlagos feladatként tekint a kommerciális megbízásokra, hanem komoly művészi kihívásként. Legyen megrendelésre forgatott harminc másodperces reklám vagy abszolút kreatív szabadsággal készült másfél órás játékfilm, a rendező munkái akár egyetlen képkockáról felismerhetőek. Glazer nem történetmesélő, nem ragaszkodik műfajokhoz, filmnyelvi megoldásokhoz és műformákhoz, őt kizárólag a képek logikája, természete, a segítségükkel elérhető érzelmi hatások érdeklik. Méliès, Kubrick és a szürrealisták örököse, tökéletesre csiszolt, fenséges kompozícióiban a hétköznapi realitás bizarr álomvilággá torzul. A valóság felszíne alatt szavakkal leírhatatlan, nyugtalanító titkokra bukkanhatunk.

Több tucat, díjakkal elhalmozott reklám, tizenegy zenei videó és három egész estés film. Ha egységes egészként tekintünk az eddigi életműre, pontosan nyomon követhető a művész evolúciója. Látható, miként fejlődött egy-egy ötlet, mikor és hogyan alakultak ki a meghatározó motívumok, kézjegyek. Glazer a kilencvenes évek elején kezdte a pályát, mikor a reklámok és klipek világában a frissesség és a kreativitás volt a kulcs. A mozgóképek tömegéből kitűnni az egyedivel lehetett, amiért a megrendelők nemcsak mélyen a zsebükbe nyúltak, de hajlandóak voltak kockáztatni, azaz szabad kezet biztosítani a rendezőknek. A színházi díszlettervezőnek tanult, majd előzetesek vágásával foglalkozó alkotó különleges vizuális ötleteinek köszönhetően hamarosan olyan hatalmas név lett ebben a szakmában, mint Spielberg vagy Nolan az Álomgyárban.

Rajongók várták, kritikusok elemezték a legújabb munkáit. Minden idők legjobb reklámjait vagy videóklipjeit összegző listákon előkelő helyeken tűnnek fel a művei, a neve garanciát jelent a sikerre. Kivívott státuszának köszönhetően Glazer komoly költségvetéssel, nagy világcégeknek dolgozott, a filmezést így különböző technikai és művészi kihívásoknak megfelelve sajátíthatta el. Egy produkció logisztikai kérdéseivel akkor ismerkedett meg behatóbban, amikor a a Sony felkérésére több ezer pattogó gumilabdát vagy robbanó festékbombákat filmezett. Egy bank számára olyan hatásos hirdetést forgatott, melyben csak annyi történik, hogy Samuel L. Jackson a kamera felé sétálva Shakespeare-komédiákból idéz. A Stella Artois kampányához forgatott reklámokban több száz fős statisztériával dolgozhatott. Szokatlanul hosszú, száz másodperces szpotjai komplett történetek, melyek produkciós értéke a hollywoodi mozikkal is simán felveszi a versenyt.

Glazer sikeresen hozta közös nevezőre az őt izgató ötleteket a cégek és a szintén megrendelőként viselkedő zenekarok preferenciáival. A legkorábbi munkái stílustanulmányok és főhajtások a nagy kedvencek előtt. Egyik korai reklámja a Bruce Lee-filmek képi és hanghatásait a burleszk elemeivel ötvözi (Levi’s: Kung fu), az első klipek a legfontosabb idol, Kubrick bűvöletében fogantak. A Massive Attack Karmacoma című számához készült videó a Ragyogás szállodáját túlzó popartos színekbe mártja, a Blur számára készült The Universal a Mechanikus narancs pimasz parafrázisa. Glazer e direkt főhajtásain keresztül gond nélkül tanulmányozhatta és reprodukálhatta Kubrick módszereit, így azok nem manírokká váltak, hanem feloldódhattak a formálódó alkotói eszköztárban.

Glazer saját filmnyelvét azokban a munkáiban kísérletezte ki, melyek egy-egy markáns vizuális ötletből indultak ki. A Nike hirdetéseiben szuperlassításban mutatja Michael Jordan mozdulatait, a pillanat időtlen lesz, a sportoló mitikus lénnyé változik. Egyik legismertebb klipjében (Jamiroquai: Virtual Insanity) nem érvényesek a fizika törvényei, az énekes súlytalan virtuózként táncol a bútorokon (mintha csak a 2001: Űrodüsszeia űrhajóin lennénk). Az illúzió tökéletes, a bűvészt nem érjük tetten. A Levi’s egy másik reklámjában két figura szalad át falakon, a lenyűgözően bizarr látványosságot csupán Händel vonósai kísérik. Az ikonszerű képek nála sohasem statikusak, mindig dinamikusak. Nick Cave reményteljes dalához (Into my arms) síró, könnyáztatta arcok fekete-fehér közelijeit társítja. Glazer a szöveget tekinti sorvezetőnek, zene és kép kizárólag emocionális síkon kapcsolódnak egymáshoz, a mű így zsigeri szinten hat és valósággal beleég az emlékezetünkbe.

Avantgárd szellemiség és vizuális költőiség, Glazer a néző tudatalattiját célozza meg, a képzeletünket akarja megmozgatni, érzelmeket akar kiváltani. Díjesővel honorált hirdetése (Guinness: Surfer) szerzői módszerének tökéletes példája. A hipnotikus narrációt minimalista, lüktető kísérőzene követi, a lélegzetelállító fekete-fehér felvételeken különös figurák és arcok tűnnek fel. Fura álomvilágban járunk, mely az időtlenség, a magabiztosság és a kaland minőségeit hordozta. Minden idők egyik legszebb klipjében (Radiohead: Street Spirit) a fények és a mozgás energiáját, a mozdulatok íveit használja. A szuperlassított képek líraisága különleges reakcióba lép a dallal és új távlatokkal bővíti a zene törékeny szomorúságát. Glazer szavak nélkül, a stílusból farag tartalmat.

Első játékfilmje, a 2000-ben bemutatott Szexi dög legemlékezetesebb jelenetei tulajdonképpen maguk is zenei videók. Ray Winstone alakította visszavonult kasszafúró napfürdője, a rettegett gengszter (Ben Kingsley) érkezése vagy a medencés rablás képsorai zenére vágott, hibátlan klipek. A színeknek végig kiemelt jelentősége van, a mediterrán nap, a főhős természetellenes barnasága és szőke hajszíne folyamatos ellentétbe kerül a múltat jelképező Anglia borús szürkeségével. A nyugdíjas éveit élvező tolvaj és a kicsinyes ex-kolléga groteszk pszichológiai párbaja a felelősségvállalás elkerülhetetlenségével foglalkozik és a szépen kacskaringozó párbeszédek mellett elsősorban az érzéki szinten hat.

A sorsszerűség és a bűnhődés problémái fontos vezérmotívumok Glazer életművében. Kovács Lajos riadt, elgyötört kisemberét a saját autója üldözi (Radiohead: Karma Police), Denis Lavant zavart figuráját a forgalmas alagút autósai sodorják el (UNKLE: Rabbit In Your Headlights). Erős vizuális metaforákról van szó, az egyén és a hatalom viszonya ugyanúgy megjelenik, mint a kitörés, a szabadulás lehetősége. A Szexi dög hasonló kérdéseket boncolgat, de közben Glazer kifordítja a gengszterfilm hagyományos kliséit. Főhőse gyáva alak, aki a napon heverészve próbálja lezárni a múltat, a küldönc padlóra vizelő, kicsinyes méregzsák, a főnök homoszexuális ragadozó. A film bemutatásakor a közönség egy újabb Tarantino és Ritchie modorában készült ironikus gengszterfilmet várt és nagyot csalódott. A divathullám lecsengésével később szépen kidomborodtak a mű valódi erényei, a vétkest utolérő végzet példameséjét a rendező egészen különleges módon mesélte újra.

A következő játékfilm fogadtatása hasonlóan kedvezőtlen volt, de a kezdeti elutasítás után a 2004-es Születés ma már egyértelműen kultikus státuszt élvez. A forgatókönyv első változatait Buñuel egykori munkatársa, Jean-Claude Carrière jegyzi, Glazer őt kérte meg, hogy írjon egy filmet az emberi szív titkairól, a szerelem erejéről. Egy kisfiú azt állítja, a hősnő tíz éve elhunyt férjének reinkarnációja: a nézőket nemcsak a merész történet ejtette zavarba, de a kimért tempó, a hűvös fogalmazásmód is merőben szokatlan a műfaj esetében.

Hideg, vörös és barna színek, sötét, fojtogató belső terek, mindenhol ajtók és ablakkeretek. A New York-i elit bemutatása Kubrick és Lynch rémálmait, a hősnő ábrázolása Hitchcock fojtott titokzatosságát és Bergman filozofikus lélektani vizsgálódásait idézik. Ezúttal sem a dramaturgiai fordulatok érdeklik a rendezőt, kizárólag a nő viselkedésére, a helyzetre adott reakcióira, a lelki folyamataira koncentrál. A film legemlékezetesebb jelenetében a kamera lassan az operház nézőterén ülő Nicole Kidmanre közelít, a háttérben Wagner szól. A főszereplő a tömegben is iszonyúan magányosnak tűnik, az arc vonásai a szemünk előtt esnek szét, a hősnő védett valósága mögött folyamatosan ott vibrál valami nyugtalanító feszültség.

Glazer világában a bizonytalanság állandó, a szorongás alapélmény. A Richard Ashcroft dalához (A Song for the Lovers) forgatott videó egyértelműen a Születés előtanulmánya és ironikus párdarabja eseménytelenségével hat. A karizmatikus énekes egy hotelszoba ágyán vacsorázik, ám a beállításoknak, kameramozgásoknak és vágásoknak hála, valami megfoghatatlan rejtély lappang a háttérben. Nem tudjuk tetten érni, leleplezni, megmagyarázni, csak érezzük, a láthatón túl valami sejtelmes kísért.

Glazer harmadik filmjére közel tíz évet kellett várnunk. A hosszú alkotói folyamat, a többször átgondolt koncepció nagyon jót tett a végeredménynek. A Michel Faber 2000-ben megjelent regényét adaptáló A felszín alatt (Under the Skin, 2013) esszenciális töménységbe sűríti a rendező eddigi eredményeit. Glazer végleg zárójelbe teszi a hagyományos elbeszélésmódokat, testrabló-horror helyett kísérleti alkotással rukkol, elő valahol a klip, az absztrakt mozi és a dokumentumfilm határán. Az egy-két mondatban összefoglalható cselekmény alibi csupán, mely összefogja a markáns vizuális hatásokat, a rendezőt érdeklő motívumokat.

Az általában szoros határidővel, meghatározott utasítások és elvárások mentén dolgozó alkotó a véletlen szabadságában talált rá az új filmje vezérfonalára. A stáb rejtett kamerákkal szerelt fel egy furgont, melyet Scarlett Johansson ötletszerűen vezetett Skócia útjain és egyszerű járókelőket szólított le. Glazer az autó hátuljában egy monitoron követte az improvizációkat, majd ezek közé nagy műgonddal megtervezett, hagyományosan rögzített felvételeket ékelt. A film így klipszerű, önállóan is értelmes epizódokból épül fel, melyeket elsősorban a borzongató hangulat, a masszív atmoszféra tart egyben. A rendhagyó megfilmesítése az alapmű cselekménye helyett a képek nyelvén fogalmazza újra az idegenség érzését.

A sejtelmes bevezető, az aprolékosan felépített, pszichodeliktikus hangkulissza a 2001: Űrodüsszeia előtt tiszteleg. A lényegtelen párbeszéd-töredékek helyett a hipnotikus kísérőzene és a különös zörejek uralkodnak a filmben. A dokumentarista megoldások ellenére úgy nézünk körbe a skót tájon, mintha másik bolygóról érkeztünk volna ide. A tenger, az erdő, a város ugyanolyan ridegnek tűnnek, mint a mesterséges fények, a hideg színek. Cave, Kidman vagy Kovács átható tekintete után Johansson arca is nagy hangsúlyt kap, ám hiába fürkésszük a reakcióit, semmi emberit nem találunk benne. Glazer minden beállítást, kameramozgást, vágást az alien hősnő szemszögén keresztül képzelt el. Mint a szürrealisták, friss szemmel néz rá a világra, hogy megmutathassa azt, ami mindig előttünk van, csak sohasem vesszük észre.

A film talán éppen ezért szülhetett annyi különböző véleményt és megfejtési javaslatot, mert ebből a nézőpontból mindenkinek más tűnik fel. Johansson tárgyszerűen ábrázolt testét, az üres arcot néhányan a sztárkultusz, a hagyományos elbeszélői formák hiányát pimasz Hollywood-kritikaként dekódolták. A külvárosi autózás szociografikus állapotrajzként, a férfiakat rabul ejtő és az erejüket elszívó nőt freudi-, feminista- vagy épp antikapitalista figuraként értelmezték. A rendezőt vélhetően mindezek nem érdeklik, ő csak dekonstruálja a hétköznapi valóságunkat, majd az erőteljes, álomszerű képeiből újra összerakja. Ahogy minden munkájával, most is elsősorban érzelmi, érzéki szinten akar hatni, asszociációkat beindítani. Felszabadítja a képzeletet, a többi pedig már a néző feladata.

Bár művei első pillantásra különbözőek, Glazer úgy vált filmes szerzővé, hogy közben megmaradt reklám- és kliprendezőnek. Bármilyen eszközzel, bármilyen célból forgat, meghökkentő, magával ragadó vizuális világokat teremt. Kamerájával a látható felszíne mögé hatol, képei a bőrünk alá kúsznak és önálló életre kelnek bennünk. „Cinéma pur” – tiszta mozi.

A cikk közvetlen elérhetőségei:
	offline: Filmvilág folyóirat 2015/04 24-27. old.
	online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12130

Cikk értékelése:

szavazat: 125 átlag: 5.58

előző 1 következő

új komment