Vincze Teréz
A svéd rendező trilógiájában dermesztően mulatságos életképekben mutatja meg az élni nem tudás egyetemességét.
Roy Andersson svéd rendező igazi csodabogár. Különös az életrajza, és még annál is különösebbek a filmjei. Mindig egyforma filmeket csinál – mondhatná valaki, aki csak a legutóbbi három egészestés munkáját látta, melyek elhozták számára a nemzetközi elismerést, a fesztiváldíjakat. 2000-ben a Dalok a második emeletről elnyerte Cannes-ban a zsűri nagydíját, a Te, aki élsz 2007-ben járta sikerrel a nemzetközi fesztiválköröket, 2014-ben pedig a trilógia befejező darabja, az Egy galamb... Velencéből tért haza az Arany Oroszlánnal. Andersson a Dalok a második emeletről rendezésekor ötvenes évei vége felé járt, és akkor már huszonöt éve nem rendezett nagyjátékfilmet. Későn érő típus – gondolhatná ismét valaki, aki csak a legutóbbi három egészestés filmjét látta. Azonban megéri a fáradságot előbányászni a hetvenes évek elején készült két játékfilmjét: a Svéd szerelmi történetet (1970) és a Giliapot (1975). Ezzel lényegében letudhatjuk eddigi nagyjátékfilmes munkásságát, és arról is megbizonyosodhatunk, hogy már a hetvenes évek elején is különösen erős világ- és atmoszférateremtő képességgel, kiváló rendezői adottságokkal megáldott művész volt.
Első filmjében, a Svéd szerelmi történetben két kamasz szerelmének apropóján a bergmani kapcsolati dráma és a cseh újhullám olyan egyedi, skandinávra hangolt elegyét hozta létre, ami mindmáig remekül állja az idő próbáját. A Giliapban pedig – mely összességében talán nem annyira kiváló darab, mint az első film, mégsem erőtlen, mert sugárzik belőle a rendezői tehetség – a noir és a francia újhullám megidézésével és saját alkotói karakterére formálásával kísérletezik. A kétezres évek trilógiája felől visszatekintve úgy tűnnek fel ezek a korai filmek, mint egy tehetséges, erős formaérzékkel rendelkező művész útkeresései a már létező filmstílusok tárházában, melyeket képes erős és működőképes filmekben újraéleszteni, de a saját, egyedi hangját, formáját még nem találta meg. Az egyedi formát a korai és késői nagyjátékfilmek között eltelt huszonöt évben találja meg, dolgozza ki, amiről reklámfilmek tömege és néhány kisfilm tanúskodik. Morbid, leggyakrabban egyetlen beállításban felvett anti-reklám kinézetű reklámjaiban ott vannak már a konkrét elő/élőképek, amilyenek azután majd a trilógia filmjeit alkotják. A Dicső világ (World of Glory, 1991) című rövidfilm pedig lényegében a kétezres évekbeli filmek miniatűr változata mind kinézetében, mind világlátásában. Például ebben a kisfilmben is ott van már a nézői jelenlétet hangsúlyozó fontos gesztus – a nézőt mint tanút és felelős résztvevőt szólítja meg. Ezt nem csak azzal a – trilógia darabjaiban is folytatódó – technikával hangsúlyozza, hogy a szereplők rendre a kamerába nézve a nézőhöz beszélnek, hanem a hosszú, fixbeállításos technikával is, mely mindig azt is aláhúzza, hogy a filmen látható térszelettel szemben egy másik, mindig és örökre rejtve maradó térszelet van: a néző helye. A mozdulatlan hosszúbeállítás nemcsak a képen látható absztrakcióját, de a néző terének hangsúlyos megteremtését is magával hozza. E jelenlét és tanúságtétel pedig nem pusztán formai szempontból érdekes, hanem morális és történetfilozófiai értelemben is, ugyanis ezekben a filmekben a történelem és annak nyomasztó kísértetei rendre testet is öltenek.
Roy Anderson trilógiája, mely most az Egy galamb...-bal véget ért, bevallottan kozmikus projekt. A film elején szereplő felirat mint az „emberi létezésről szóló trilógia utolsó részét” jelenti be a művet, s a létezésciklus lezárását egyből három halálepizóddal nyitja, mintegy rövidre zárva a kérdést, hogy a halál felől érthető-e meg a létezés titka. A film, úgy tűnik, azt üzeni, hogy habár a halál-haldoklás pillanatai igen hasznos és praktikus megfigyelésekre adnak alkalmat a létezés mibenlétére vonatkozóan, a legnagyobb kérdések mégsem a halandóság felől nézve világíthatóak meg leginkább. A létezés keserűsége és kilátástalansága Anderssonnál nem az elkerülhetetlen halál vetette árnyék, hanem az élni nem tudás előidézte tragikomikus gyötrelem.
Minthogy ebben a világban minden centire ki van számolva, meg van tervezve és be van állítva, nem tudom nem jelentés értékűnek felfogni, hogy a trilógia darabjait egymástól pontosan hét-hét év választja el, mely hagyományosan számon tartott életciklus-szám, biológiailag és az emberi kapcsolatokban is. A kozmikus igény mintha még ebben is tükröződne, ami persze inkább csak könnyen nevetségessé váló számmisztika lenne, ha maguk a filmek nem működnének műalkotásként, és nem indítanának arra, hogy tényleg a világ és a lét nagy kérdésein elmélkedjünk a címbeli galambbal együtt. E tekintetben Roy Andersson nagy rendező, abból a fajtából, akivel kapcsolatban a kritikusok előszeretettel emlegetik a transzcendenciát, az efféle filmek ellenzői pedig gúnyosan bélyegzik mindezt unalmas provokációnak, ami csak a transzcendenciára kiéhezett fesztiválközönség kegyeit keresi. Ami valóban tűnhet arroganciának, az a kíméletlen következetesség, mellyel Andersson saját normát és konvenciót teremt, és kevéssé érdeklik a befogadó által hozott elvárások. A leglátványosabb normasértés az, ahogyan mind a három filmet minden ízében mesterségesen létrehozott díszletben berendezett élőképek sorozataként szerkeszti meg. A trilógia összesen nagyjából 300 percnyi anyagában hét (!) alkalommal látunk kameramozgást, mindegyik mozgó felvétel a középső darabban, a Te, aki élsz címűben található. A másik két film végig mozdulatlan hosszúbeállítások sorozata; mesterséges díszletben, életidegenre sminkelt arcú, bábszerűen mozgatott, többnyire amatőr szereplők felvonultatása, illetve gyakran a fixbeállításon belül is mozdulatlanná dermesztett pillanatok sora – a tableau vivant nemes művészeti hagyományának morbid folytatása.
Mindhárom film epizódok kaotikusan áramló sorának tűnik, melyek egymáshoz csak nagyon laza dramaturgia szerkezetben kapcsolódnak, a történetszálak csak néha érintkeznek, s nem is minden epizód illeszkedik ezekbe. A kisvilágba, a magánéleti, munkahelyi kamara helyzetekbe csak ritkán törnek be olyan pillanatok, amikor a perspektíva kitágul, és megjelenik a (világ)történelmi távlat. Ebből a szempontból az Egy galamb... valóban a kozmikus összefüggések kiteljesítője, és ekképpen a trilógia lezárásában a filmfolyam egy új, általánosabb szintre emelve ragadja meg az emberi létezés, a humanitás kérdését. Mivel ebben a záró darabban a történelmi vonatkozások kifejezetten felszaporodtak, a trilógia kontextusában olvasva a korábbi filmek efféle epizódjainak jelentősége is felerősödik. Két kifejezetten történeti vonatkozású szál van az Egy galamb...-ban. Az egyik jeleneten váratlanul XII. Károly svéd király csapatai vonulnak keresztül, épp az oroszok ellen vonulnak a poltavai csatába, hogy később vert seregként lássuk őket viszont. A másik történelmi szál a második világháborúhoz, illetve kifejezetten a náci kollaboráció kérdéséhez kapcsolódik – ez a szál egyértelműen összeköti a három filmet, s ezáltal a trilógiának igen erős nemzeti lelkiismeretvizsgálat-jelleget is kölcsönöz. A Dalok a második emeletről egyik epizódjában egy volt katonatiszt századik születésnapjára gyűlnek össze, amikor a demens ünnepelt rácsos ágyában heves náci karlendítésekkel kezdi éltetni Hitlert. A Te, aki élszben szintén egy ünneplő társaság körében vagyunk, amikor a vacsoraasztalról lerántott terítő alatt két hatalmas horogkereszt tárul fel a nagypolgári bútordarab fedőlapjába intarziázva. Az Egy galamb...-ban azután e motívumsor végleg kiteljesedik: egyrészt – a trilógiától szokatlan flashbackben – egy 1943-ban játszódó kocsmai katonai kórus vetíti a gyanú árnyékát az egyik szereplő múltjára (aki a trilógia kontextusában az első filmből idézett 100 éves katonatiszt variációjának tűnik). Másrészt pedig, a film egyik kétségtelen kulcsjelenetében, katonák színesbőrű rabszolgákat terelnek egy hatalmas kivégzőkészülékbe, mely az eljárás során az áldozatok sikolyát és halálhörgését különös zenévé alakítja. A tűzhalálra ítéltek kivégzését egy verandáról estélyibe öltözött koros arisztokraták csoportja figyeli kezében pezsgővel. S ebben a pillanatban rendkívüli kifejezőerőt nyer a fentebb már említett, kíméletlen következetességgel alkalmazott anderssoni technika: a szigorúan mozdulatlan beállítás, mely a képen kívüli teret élesen a néző világához tartozóként, a filmbe soha be nem kerülőként határozta meg. Ez adja az erejét a döbbenetes és félreérthetetlen pillanatnak, amikor a filmben először látunk egy ellenbeállítást, a néző tere hirtelen a kivégzőberendezést figyelő arisztokratákra montírozódik rá. Nem lehet nem észrevenni, ahogy ez a formai megoldás a felelősség kérdését veti fel, a történelem szörnyűségeivel való felelős szembenézést követeli.
A történelemvízió és társadalomkritika árnyékában még morbidabb, jellegzetesen északi humornak tűnik, hogy a film gerincét képező történetszál a vidámságról szól. A film ugyanis bizonyos értelemben két házalóügynök története, akik (normál és extra hosszú) vámpírfogat, nevetőzsákot és rémisztő gumiálarcot próbálnak eladni, hogy vidámságot csempésszenek az emberek életébe. A film filozófiájának e sírógörcsöktől és rémálmoktól gyötört, depressziós, vidámsággal házaló ügynökök valószínűleg a legmegfelelőbb foglalatai.
Andersson a jelentős rendezőknek abból a típusából való, akiben van elegendő bátorság, önbizalom és tehetség arra, hogy a létezés végső kérdéseit feszegesse. Nála ugyan még nem borult teljes sötétség a világra, mint mondjuk Tarr Béla utolsó filmjében, de az ő világában sem tűnik már túl távolinak a lámpaoltás, igaz addig még megpróbálhatunk elnevetgélni néhány kíméletlen faviccen.
EGY GALAMB LEÜLT EGY ÁGRA, HOGY TŰNŐDJÖN A LÉTEZÉSÉRŐL (En duva satt på en gren och funderade på tillvaron) – svéd, 2014. Rendezte és írta: Roy Andersson. Kép: Borbás István és Pálos Gergely. Szereplők: Holger Andersson (Jonathan), Nils Westblom (Sam). Gyártó: Roy Andersson Film Produktion AB. Forgalmazó: Cirko Film Kft. Feliratos. 101 perc.
| A cikk közvetlen elérhetőségei: | |
| offline: Filmvilág folyóirat 2015/03 44-46. old. |
| online: http://filmvilag.hu/xereses_frame.php?cikk_id=12103 |
